□朱 赫 資深媒體人

劉義慶在《世說新語·言語》中記錄:“顧長康從會稽還，人問山川之美。顧云:‘千巖競秀，萬壑爭流。草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”也正是從魏晉南北朝時期開始的，山水田園被納入中國審美的范疇，“介入自然”成為知識精英所必須欣賞及描繪的母題。自然作為為人類精神生活而設(shè)置的富有魅力的客體背景，折射出士人逍遙崇高的秉性，在藝術(shù)家隱逸心態(tài)與自然優(yōu)美風光的雙重結(jié)構(gòu)中，建構(gòu)精神歸隱的純粹世界。

作品《洛神賦圖》，顧愷之將人物置于自然景物的背景中，自我和自然之間的關(guān)系被重新定義，主體置身其中并怡然自得。正是從顧愷之“清天中，凡天及水色盡用空青，竟素上下以暎日”的思考中藝術(shù)開始介入自然的。

從喬爾喬內(nèi)及克和勞德·洛蘭，西方藝術(shù)開始介入自然的思考，而20世紀中期，來自美國的大地藝術(shù)則向我們提供了與自然相處的另一種途徑。1970年，藝術(shù)家羅伯特·史密森在美國猶他州沙漠邊緣的鹽湖畔所建造的藝術(shù)作品螺旋形堤壩正式宣告了大地藝術(shù)的出現(xiàn)。

藝術(shù)家迫切地希望通過藝術(shù)回到自然的荒野中去，尋找人與大地和諧的關(guān)系。一代大地藝術(shù)家在廣袤而渺小的星球重構(gòu)物體與自然的關(guān)系，在資本主義文明自由且開放的黃金時代，大地藝術(shù)高舉時代精神的反叛旗幟，這是藝術(shù)給予社會的強力思考。

介入自然，即介入社會，也正因如此，戶外文化藝術(shù)體驗真人秀《大地藝術(shù)家》邀請12位藝術(shù)家，深入河南省淅川縣九重，并在此生活、創(chuàng)作，通過與村民合力，藝術(shù)家就地取材，創(chuàng)造出10余件大地藝術(shù)品。這些作品正如早于他們的東西方前輩一樣，在自然的背景下重新思考藝術(shù)和自我，思考在桃花源與阿卡迪亞在當代中國的雙重維度中，如何詩意的棲息。

到大地中去，到民間去。在個體與世俗社會的二元中，自然最終指向隱逸，介入僅僅意味著個人意識的覺醒，而無法面對社會和時代的桎梏。因此，從來沒有一種藝術(shù)可以阻止一輛坦克。但藝術(shù)和知識的豐富性又不局限于此，到民間去，“起于平民而終于鄉(xiāng)間”，由民眾的審美教育入手，謀求鄉(xiāng)村的全面改造與建設(shè)，最終解決的基層問題將自下而上地改造社會，是當代藝術(shù)指引給我們的方向之一。

從行政單位中最基層的村級單位著手，大地藝術(shù)介入自然，也介入社會。既表達又改造，而它又不僅限于此，大眾化和互聯(lián)網(wǎng)的方式從一開始便決定了它將面對的群體不只是真人秀中的鄉(xiāng)村村民，在電視所能抵達范圍內(nèi)的所有中國民眾，都將成為《大地藝術(shù)家》所要進行表述和改造的潛在群體。

在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的同時，藝術(shù)也同時將直接介入更多普通民眾的日常生活，這或許是最早在民國時期提出介入鄉(xiāng)村的知識分子和在無產(chǎn)階級立場為工農(nóng)兵服務的藝術(shù)家所無法想象的中國最新方案。而這種方案則在藝術(shù)作品的悠然見南山與詩意的棲息中，介入大地，介入自然；介入鄉(xiāng)村，介入時代。