曉蘇，二十世紀六十年代初生于湖北保康，現(xiàn)任華中師范大學文學院教授、博士生導師。中國作家協(xié)會會員，一級作家。湖北省作家協(xié)會副主席。湖北省人民政府參事。先后在《人民文學》《收獲》《花城》《作家》《鐘山》《天涯》等刊發(fā)表小說近500萬字。曾獲首屆蒲松齡全國短篇小說獎、第二屆林斤瀾小說獎、第十六屆百花文學獎、第五屆汪曾祺文學獎、第三屆、第四屆、第五屆湖北文學獎。

周新民：蘇老師，你好！從你1985年在《長江文藝》發(fā)表小說處女作《樓上樓下》算起，你差不多已有了三十年的創(chuàng)作歷史。據(jù)有關(guān)資料顯示，你對《金米》這篇小說情有獨鐘，認為它在你的創(chuàng)作道路上具有一種轉(zhuǎn)折意義，你能否具體談談這個作品？

曉 蘇：好的?！督鹈住肥俏疫M入新世紀以后發(fā)表的第一個短篇小說，首發(fā)于《長江文藝》2002年第4期，隨后被不少選刊和選本轉(zhuǎn)載或收入，還獲了第三屆湖北文學獎和第六屆屈原文藝獎。這篇小說在我的創(chuàng)作中的確具有一種特殊的意義。早在上個世紀八十年代中期，我就開始了小說寫作，并且也取得了一些成績，我的《兩個人的會場》和《三個人的故事》曾受到廣泛好評。但老實說，我上個世紀的小說還處于現(xiàn)實主義的初級階段，除了生活的真實與人物的鮮活之外，藝術(shù)方面還乏善可陳。但我新世紀寫的《金米》就大不一樣了。最顯著的變化是，我在現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)中融入了現(xiàn)代主義的元素。正如評論家夏元明所說：“曉蘇的這個小說既不乏中國傳統(tǒng)故事的審美特性，又吸納了西方現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)手法，將故事推向了一個新的高度，使得他的小說既有民族風格又有現(xiàn)代意味?！薄督鹈住穼懙娜匀皇俏沂煜さ泥l(xiāng)村生活，但我已經(jīng)自覺地注意到了象中喻理的審美策略。主人公九女表面上看是在拼命保護給她帶來了美好愛情的金米，而實際上我已經(jīng)給金米賦予了更多更深的象征意義?！敖鹈资怯筒似逻@個地方特有的一種米，比稻米大，比麥米圓，比玉米黃，通體是透明的，閃爍出金子般的光芒。尤其是用金米煮成的金米飯，更是金光閃閃，即使在漆黑的夜晚，它也光芒四射?！痹谶@段描述中，我顯然是在言此意彼，聲東擊西，目的就在于擴大小說的意象，努力讓作品的意義從形而下飛躍到形而上。

周新民：繼《金米》之后，你創(chuàng)作了一系列以油菜坡為背景的新鄉(xiāng)土小說，其中《侯己的匯款單》，曾榮獲首屆蒲松齡全國短篇小說獎，請你從這篇作品出發(fā)談談你在新鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作上的追求，可以嗎？

曉 蘇：可以。我很高興你把我的油菜坡系列小說稱為新鄉(xiāng)土小說。我的鄉(xiāng)土小說明顯不同于他人的鄉(xiāng)土小說，一方面，我不大去描繪和欣賞鄉(xiāng)村的自然風景，也不怎么去介紹和展覽鄉(xiāng)村的社會風情，我只是對鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型時期的人心、人情和人性感興趣。我努力站到人性的高度，盡量把筆往人性的深處伸展。另一方面，我從不廉價地歌頌鄉(xiāng)土，相反總是對鄉(xiāng)村進行著深情的批判。就拿《侯己的匯款單》來說吧，我寫一個名叫侯己的老人，他被不孝的兒子兒媳趕出來一個人生活。為了生活得好一點兒，他只身外出打工，想掙點兒錢回來買一口鐵鍋，打一張木床，再縫一個枕頭。侯己出去挖了兩個月煤，終于掙到了五百塊錢，他本來可以把錢帶回家，但他害怕在路上被人偷了搶了，于是就自己給自己寄了一張匯款單。侯己沒想到匯款單比他走得快，等他回到家時，匯款單已不幸落到了貪婪的兒媳手里。為了取到匯款，侯己不得不層層地托關(guān)系，找門路，送人情，還沒把匯款取到手，那筆錢已有一半屬于別人了。后來，當侯己千辛萬苦取到錢時，可惡的兒媳卻以與兒子離婚相威脅，把侯己剩下的一半錢全要去了。小說結(jié)束時，侯己只剩下了一張已經(jīng)作廢的匯款單。在侯己的生活中，幾乎所有的人都是那么自私、貪婪、無情，良心好像都被狗吃光了！我在對鄉(xiāng)村的批判中，始終貫穿著我的一顆良心，正因為如此，我對鄉(xiāng)村的批判才是深情的批判。我認為，良心對一個寫作者來說至關(guān)重要。在我看來，好的作品必須是真誠的，必須進入普通人的基本情感領(lǐng)域，必須在關(guān)注人們的物質(zhì)生存困境的同時關(guān)注人們的精神生存困境。一個寫作者要寫出這樣的作品來，他必須具備愛心、同情心和悲憫之心。而具備愛心、同情心和悲憫之心的前提就是要有良心?！逗罴旱膮R款單》中有三個鋪子，藥鋪、雜貨鋪和剃頭鋪。一開始我把三個鋪子的老板都寫成了唯利是圖的人，他們在真實的生活中其實就是這樣。后來我把剃頭鋪老板改成了一個良心尚存的人，他給了侯己許多關(guān)心和幫助。我之所以這樣改，是想通過這個人物表達我對良心的渴望與呼喚。

周新民：我們已經(jīng)注意到，你的小說特別注重對人性的探究與發(fā)現(xiàn)。您還出版過總題為《人性三部曲》的三部長篇小說，這里，請你結(jié)合自己的作品具體談談小說與人性的關(guān)系，好嗎？

曉 蘇：好的。文學就是人學。一個作家應該站在人性立場上寫作。人性立場才是純正的文學立場。我的小說喜歡講故事，但我講的故事都與人性有關(guān)。而且，我講故事的角度、口吻、姿態(tài)都是人性的。那些很微妙的、很曖昧的、很詭秘的、很幽暗的、帶有人性顫音的故事，更能激發(fā)我的寫作沖動。這類故事往往真假難分，善惡難辨，美丑難言，有時甚至讓人無法做出有關(guān)道德與倫理的判斷。老實說，我對這樣的故事情有獨鐘，如癡如醉，流連忘返，有一種難以抑制的表達欲望。比如我的《松油燈》，寫的是一個雙目失明的光棍，三十六歲了還沒和女人睡過。滿三十六歲的那個生日之夜，一個神秘的女人默默無聞地來到家中和他睡了一覺，從頭到尾連半句話也沒說，臨走時卻遺留下了一盞松油燈。從過生日的第二天起，光棍就拎著那盞松油燈去四處尋找那個給他送來特殊生日禮物的女人。這個故事既讓人覺得好笑，又讓人感到心酸。這樣一個大真大善大美的女人究竟是誰呢？瞎子光棍拎著松油燈走遍了全村，也沒有一個女人承認這盞松油燈是她的。村里有三個同情光棍的女人，她們有可能獻禮，但面對松油燈，她們一個個都毫無反應。到最后，瞎子光棍也沒能找到那個讓他無限感激的女人。這是一篇沒有結(jié)局的小說，是一個被我故意掏空了的、隱去了許多內(nèi)容的、超越了故事本身同時也超越了道德和倫理的人性寓言。我特意讓瞎子光棍找不到那個女人，從而留下了一個迷惘的人性空間，也給讀者提供了多種解讀的可能性。我自己十分喜歡這篇小說，它既是現(xiàn)實主義的，又是現(xiàn)代主義的。

周新民：《花被窩》是一篇繼續(xù)關(guān)注人性的作品，同時還對傳統(tǒng)的倫理道德進行了解構(gòu)，充滿了現(xiàn)代性。你是否能具體談一談？

曉 蘇：好。這篇小說我雖然已談的夠多了，但我還是樂意再談。《花被窩》最先發(fā)表于《收獲》2011年第1期，后被《小說選刊》和《小說月報》陸續(xù)轉(zhuǎn)載，歲末被五個年度小說選本選收，還進入了《小說月報2011年精品集》。小說寫一個名叫秀水的農(nóng)村留守少婦，與修電視接收器的李隨在一個偶然機會發(fā)生了特殊關(guān)系。他們一次偷情不小心弄臟了花被窩，秀水洗了花被窩晾曬時被婆婆發(fā)現(xiàn)。事后秀水懷疑婆婆秦晚香發(fā)現(xiàn)了她的秘密，擔心婆婆將這個秘密告訴外出打工的丈夫而毀了這個家。為了封住婆婆的口，秀水硬著頭皮把被她早先趕出去獨居的婆婆接回來與自己同住。因為一床花被窩，原來糟糕的婆媳關(guān)系突然得到改善。不過，秀水只是表面上對婆婆殷勤周到，內(nèi)心卻是極不情愿。后來，秀水偶然聽說婆婆年輕時候也有相好，并且約會時還扛一床花被窩。這個發(fā)現(xiàn)讓秀水一下子把婆婆當成了自己的知己，一種莫可名狀的親切感油然而生。又是因為花被窩，婆媳兩人終于心心相映，實現(xiàn)了真正的理解與溝通。《小說選刊》轉(zhuǎn)載這篇小說時評論說：“一床熱烈而浪漫的花被窩，象征了人性中復雜難解而又微妙美好的一面。”事實上，我這個作品要探求的正是人性的奧秘。人性是一個復雜的、幽暗的、詭秘的、矛盾的深潭，其中蘊藏著無限的風景，一個優(yōu)秀的小說家就應該勇敢而大膽地到那個人性的深潭之中去探險攬勝?！痘ū桓C》主要探討了人性之中的性愛問題。性愛，包括偷情，都是人性之中普遍存在一種欲望，從人性的立場來看，它本身并沒有美丑之分，只有動機上的善惡之別。如果發(fā)自于惡，它可能結(jié)出罪惡的丑之果；如果發(fā)自于善，它則可能開出善良的美之花。秀水的出墻和婆婆的越軌，顯然都與惡無關(guān)，所以給人與人之間帶來了同情、理解、寬恕、包容等諸多的正能量。很顯然，我通過一床花被窩，對傳統(tǒng)的道德和倫理進行了不露聲色的解構(gòu)，極力地張揚了人性。

周新民：除了油菜坡系列鄉(xiāng)村題材小說外，你還創(chuàng)作了大量的反映大學生活的小說，從早期的《大學故事》到近幾年出版的《吊帶衫》和《暗戀者》，你始終沒有放棄對大學的關(guān)注與表達。請問，在你的大學題材小說中，你自己比較看重哪幾篇？

曉 蘇：我雖然生活和工作在大學里，但從數(shù)量上來講，我的大學小說遠沒有我的鄉(xiāng)村小說多，質(zhì)量上也不如鄉(xiāng)村小說。原因當然是多方面的，但最重要的一點恐怕是距離問題。我現(xiàn)在離大學太近了，看問題時往往看不全、看不遠、看不透。在我的大學小說中，相比而言，我比較喜歡的有《背黑鍋的人》《暗戀者》《保衛(wèi)老師》和《賣豆腐的女人》。在這些作品中，我從不同的角度反映了知識分子的各種精神病象。《背黑鍋的人》描寫一個在邏輯理論研究上頗有造詣的學者，在現(xiàn)實生活中卻一而再再而三地為他人背黑鍋，陷入邏輯的怪圈卻無法擺脫，揭示了生活的不合邏輯性?！栋祽僬摺房坍嬃巳龑Π祽僬撸鶠閹熒g的不倫之戀，表現(xiàn)了知識分子精神領(lǐng)域和情感世界的畸形與變態(tài)?！侗Ｐl(wèi)老師》通過塑造林伯吹這位人格分裂的教授形象，全方位地展示了大學精神的坍塌?！顿u豆腐的女人》寫一位研究魯迅的教授鄭之，他被欲望收服，受欲望支配，三番五次地勾引一個賣豆腐的大乳女人，這位以研究魯迅為生的學者，在行動上卻與魯迅強烈的主體精神背道而弛。在反映大學生活中的小說中，我大量地運用了反諷策略，對大學里存在的各種荒謬、矛盾、可笑的事物進行了懷疑、嘲弄、揶揄和諷刺。

周新民：《收獲》在2013年第2期發(fā)表了你的《酒瘋子》，這篇小說再次進入了中國小說年度排行榜，作品大量運用了方言，你能談談方言與小說的關(guān)系嗎？

曉 蘇：《酒瘋子》是我的第一篇用家鄉(xiāng)方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險。我的家鄉(xiāng)是一個偏僻落后的鄉(xiāng)村，那里的方言土得掉渣。土還不要緊，更要命的是俗，通俗，粗俗，甚至庸俗。十七歲那年，我到武漢上大學，突然遇上了普通話。從這時候起，我開始嫌棄家鄉(xiāng)方言了。與普通話相比，它實在是太土太俗了。我曾經(jīng)還為自己生長于那樣一個方言區(qū)而感到臉紅和自卑過。在城市里，我很快學會了普通話，并及時將它用到了學習和生活中。從此，家鄉(xiāng)方言被我緊緊地關(guān)進了喉嚨深處。后來我學著寫小說，自然用的都是普通話。即使寫我家鄉(xiāng)的農(nóng)村生活，我也不用家鄉(xiāng)方言。我一直看不起家鄉(xiāng)方言，所以不好意思用它寫作，好像城里人娶了一個丑陋的村姑，不愿意把她帶出來丟人現(xiàn)眼。大約是在城市里生活得太久了，或者是自己的年紀有點大了，我這兩年的心境發(fā)生了巨變。其中變化最大的，是我對城市產(chǎn)生了厭倦，突然對家鄉(xiāng)充滿了好感。我一有空閑就往老家跑，一回去就不想再到城市來。與此同時，我對普通話也開始厭倦了，覺得它聽起來那么華麗，那么空洞，那么虛假，讓人心煩，讓人肉麻，讓人渾身起雞皮疙瘩。我忽然發(fā)現(xiàn)，家鄉(xiāng)的方言原來是那樣樸素，那樣實在，那樣真誠，給人一種一言難盡的親切感。正是在這樣一種特殊的心境中，我開始了《酒瘋子》的寫作。我決定拋棄普通話，完全用我的家鄉(xiāng)方言來進行敘事。讓我始料不及的是，敘事語言的轉(zhuǎn)換給我這篇小說帶來了一系列的轉(zhuǎn)換。動筆之前，我的構(gòu)思已基本定型。因為敘事語言由普通話轉(zhuǎn)換成了方言，所以原來建立在普通話之上的構(gòu)思不得不推倒重來，否則就會與敘事語言不搭調(diào)，甚至格格不入。隨之而轉(zhuǎn)換的是敘事角度，我把原定的第三人稱改成了第一人稱。敘事角度轉(zhuǎn)換本身并不是特別重要，在此之前我也多次嘗試過第一人稱敘事。重要的是，這回的第一人稱敘事憑借的是方言，因此敘事立場也必須發(fā)生改變。以前，我雖然經(jīng)常從第一人稱的角度，并盡量用農(nóng)民的口吻來展開鄉(xiāng)村敘事，但敘事立場總也擺脫不了一個知識分子的身份定位，說到底還是一種精英立場，至使小說在敘事中出現(xiàn)許多裂縫和破綻，導致敘事無法進入到生活的深處。這一次，由于方言的介入，小說的敘事立場實現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)換，即從精英立場轉(zhuǎn)到了民間立場。這個轉(zhuǎn)換的意義太大了。

周新民：毋庸置疑，寓言化是您小說的重要表現(xiàn)手段，您能談談寓言化這一表現(xiàn)手段在您的小說中重要意義與價值么？

曉 蘇：寓言作為一種古老而不衰的文學樣式，它最大的特點有兩個，一是哲理性，二是諷刺性。比如眾所周知的《掩耳盜鈴》《刻舟求劍》《鄭人買履》等，無一不蘊涵著深刻的哲理和辛辣的諷刺，我們完全可以把它們當作哲理詩和諷刺詩來解讀。所謂寓言化寫作，指的是作家在進行藝術(shù)構(gòu)思的時候，自覺運用寓言式思維，先對故事進行理性觀照，包括理性批判，然后通過挖掘、擴張、引申等手段將具有哲理意味和諷刺色彩的思想或見解寄寓到情節(jié)之中，從而創(chuàng)造出一種具有寓言性質(zhì)的文學意象。為數(shù)不少的作家都有寓言化寫作傾向。比如楊爭光，他的《黑風景》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》等，都是非常典型的寓言化小說?！逗陲L景》寫了一個鄉(xiāng)村英雄的悲慘故事。一伙土匪躥到村里來搶掠，被一個守瓜的村民失手弄死。土匪頭子于是放出話來，限期要村里送一個最漂亮的黃花姑娘到寨子里去，否則將血洗村莊。為了保全村子，村里最有權(quán)威的六姥親自出面，在恐慌之中選出了來米。但是，貪生怕死的村民卻沒有一個人敢為來米送行。這時，閹豬的鱉娃挺身而出，自告奮勇要把來米送入匪巢。事實上，鱉娃此行另有目的。到了匪巢，鱉娃突然鍘死了匪首老眼。為村除害之后，英雄鱉娃哼著小調(diào)回到了村里。然而，村里人卻沒有犒勞這位英雄，一聽說老眼被殺，反而更加恐慌。為了村子不被土匪洗劫，在六姥等人的密謀下，村里人搶在土匪進村之前把鱉娃弄死了。讀這篇小說，就像讀一個關(guān)于殺人的寓言?！豆撞匿仭穼懙氖且粋€與錢有關(guān)的寓言。一個開棺材鋪的老板，為了發(fā)更多的財便希望賣更多的棺材，為了賣更多的棺材便希望鎮(zhèn)上死更多的人。為了死更多的人，他就想方設法在人與人之間制造矛盾和仇恨。他終于如愿以償了，鎮(zhèn)上形成了兩派勢力，打得不可開交，人越死越多，棺材供不應求，錢堆積如山?？墒呛髞?，鎮(zhèn)上的人都死光了，只剩下了一個有錢的棺材鋪老板?！独系┦且豢脴洹房坍嬃艘粋€變態(tài)的人物，這個人物就是老旦。他認為人活在世上必須有一個仇人，沒有仇人也要找一個仇人。老旦后來選上了趙鎮(zhèn)，可是他與趙鎮(zhèn)沒仇，于是想辦法結(jié)仇，結(jié)仇之后便開始復仇。這篇小說實際上是一篇關(guān)于仇恨的寓言。坦率地說，我的小說寫作受楊爭光的影響比較大。不過，我的小說更接近當下的生活。另外，我不認同某些理論家的說法，以為寓言化就意味著一種抽象化，是一種形而上的高深的東西。在我看來，形而下的生活其實也具有普遍性。七情六欲，男歡女愛，柴米油鹽，喜怒哀樂就沒有普遍性嗎？寓言化絕對不是像有的理論家所認為的那樣，是一種晦澀的抽象。伊索寓言小孩子也喜歡讀，怎么是抽象呢？寓言化不是抽象掉血肉后的骷髏，而是一個更完整的更豐滿的有血有肉有情有欲的生命。這樣的生命，這樣的人性，這樣的矛盾與糾結(jié)，最能夠喚起人與人之間的共鳴。我的《花被窩》和《看稀奇》，其實都屬于這樣的人性寓言?！痘ū桓C》中的婆媳兩人本來有解不開的疙瘩，但是花被窩的出現(xiàn)卻讓這兩代人實現(xiàn)了溝通。婆婆的丈夫是為公去遠處修路，媳婦的老公是為私去外地打工，這是時代的不同特征，但是他們都留下了性苦悶的妻子。因為花被窩的出現(xiàn)，她們感到了人性中共同的矛盾、共同的糾結(jié)、共同的渴望，因此她們真心理解了，寬容了，認同了，這就是一種溫暖。這對婆媳在別的方面無法一致，只有在人性的最深處才能實現(xiàn)溝通。人性是不分年代的，也是不分地域的，像這樣的故事，雖然題材是鄉(xiāng)村的，寫的是鄉(xiāng)村的婆媳關(guān)系，但是因為寫到了人性的深處，有了深厚的生活感悟，所以就自然有了普遍的意味，也就自然表現(xiàn)出寓言化的色彩?！犊聪∑妗芬彩侨绱?。在這篇小說中，我寫到了人性的一種激活。小說中的幾個主要人物已經(jīng)老了，沒有能力煥發(fā)生命與性的活力，但是心中還是有這樣的渴望。正是通過看稀奇，這樣的活力又被激發(fā)出來并得以重溫，而且還以此為紐帶還化解了夫妻矛盾和鄰里矛盾。這里還是說的人性的溝通。欲望與人性在生活中的表現(xiàn)是豐富的、多樣的，在你想不到的地方會有驚人的樣式和形態(tài)，既在意料外，又在情理中。正是這樣的寓言化，才使得我的小說既是現(xiàn)實的，也是現(xiàn)代的。

周新民：從你的整個創(chuàng)作來看，你雖然寫過長篇，也寫過中篇，但我發(fā)現(xiàn)你對短篇小說的興趣更濃，評論界也更看好你的短篇小說，你能對短篇文體發(fā)表一些看法嗎？

曉 蘇：在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經(jīng)滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦，并且是悶騷型的。它表面上靜如止水，實際上動若脫兔。它表面上風平浪靜，實際上暗流洶涌。它表面上欲說還休，實際上思接千載。對作家來說，短篇文體雖然像少婦一樣迷人，但它同時也更具挑戰(zhàn)性，與長篇小說和中篇小說比起來，短篇小說這一文體更加難以駕馭。它既不像八旬老嫗那么慈祥，那么寬容，那么平易近人，也不像半百徐娘那樣熱情，那樣隨便，那樣半推半就。它顯得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般無從下手?？梢哉f，在所有的文體中，短篇小說是最能考驗作家智慧和才華的一種文體。首先，短篇小說是一種限制性敘事。長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點式的，所有敘事只能在這個規(guī)定的點上進行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實際上就是戴著鐐銬在跳舞，其難度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧與才華。作家只有選擇到一個巧妙的角度，設置好一個特定的時空，他的敘事才可能獲得成功。其次，短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時態(tài)，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點是狀態(tài)，或者叫現(xiàn)實，處于現(xiàn)在進行時態(tài)，屬于當然性敘事。短篇小說敘述的重點則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發(fā)展時態(tài)，屬于或然性敘事?；蛉灰馕吨磺薪杂锌赡?，所以我把或然性敘事又稱為可能性敘事。短篇小說的第一要務，就是要給讀者提供更多的可能性。為了完成這一重任，作家在寫作短篇小說時，必須要開放。觀念要開放，故事要開放，結(jié)構(gòu)要開放，語言要開放，主題更要開放。只有這樣，可能性敘事才能成為可能。另外，短篇小說是一種意思性敘事。我曾經(jīng)把小說分為有意思和有意義兩種。有意思的小說，是相對有意義的小說而言的。有意義指的是有思想價值，有意思指的是有情調(diào)有趣味。長篇小說重在對歷史規(guī)律的思考與總結(jié)，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現(xiàn)實的展示與分析，力求發(fā)現(xiàn)社會的意義。短篇小說則特別關(guān)注那些被正統(tǒng)歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責任，就是要千方百計地將這些處于沉睡狀態(tài)的意思喚醒并激活，讓情調(diào)和趣味展翅飛翔。

周新民：你把小說分為有意義和有意思兩種，我覺得頗有新意，你能否談一下你為什么喜歡有意思的小說？

曉 蘇：我之所以喜歡有意思的小說，是因為有意思的小說是從情調(diào)和趣味出發(fā)的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構(gòu)，只求渲染一種情調(diào)，傳達一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調(diào)，很平實，有時候還有點世俗，因此讓讀者感到親切，輕松，好玩，換句話說就是有意思！從文學與生活的關(guān)系上來看，我認為有意思的小說比有意義的小說更接近文學的本質(zhì)。有意義的小說雖然也寫生活，但它往往只把生活當作材料，目的在于從生活中提取意義，這有點像那些磨豆腐的人，他們并不看重黃豆，眼睛只盯著豆腐，一旦豆腐磨出來，那黃豆就沒用了，成了一包不值錢的豆渣。而有意思的小說則不同，它更看重生活本身，至于能不能從中發(fā)現(xiàn)意義并不重要，重要的是要讓這生活本身顯出情調(diào)和趣味來，這又好比那些熱愛黃豆的人，他們雖然沒把握從黃豆中磨出豆腐，卻能夠把黃豆處理好，或者炒，或者煮，或者泡，將它變得光彩奪目，有滋有味，香氣撲鼻。文學說到底還是為生活服務的，它有責任讓生活變得更有意思。所以我說，有意思的小說離文學的本質(zhì)更近。再從美學上來講，我覺得有意思的小說代表了一種獨特的美學追求。如果說有意義的小說屬于理性審美主義范疇的話，那么，有意思的小說就應該歸為感性審美主義了。與傳統(tǒng)的理性美學相比，感性美學更加關(guān)注人們的日常生活，尤其是人們在日常生活中的情感體驗。出于對感性美學的崇尚，有意思的小說開始重新梳理文學與生活的關(guān)系，特別看重生活本身的審美價值，從而將文學的興奮點和著力點轉(zhuǎn)移到了日常生活的感性層面上，盡力去發(fā)現(xiàn)、捕捉和傳達潛藏在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈⒚钋檎{(diào)和獨特趣味，進而彰顯出感性生命的無限豐富性與多種可能性。

周新民，湖北大學文學院教授（二級），博士生導師。國家高層次人才特殊支持計劃（萬人計劃）哲學社會科學領(lǐng)軍人才、全國文化名家暨四個一批人才（理論界）、國家百千萬人才工程人選、國家“有突出貢獻中青年專家”、國務院特殊津貼專家。兼任中國新文學學會副會長、《新文學評論》副主編、武漢作協(xié)副主席、湖北省作家協(xié)會全委會委員。