洪楨婧

摘 要：身份認同是西方文化研究中一個非常重要的概念，受到了新左派、女權主義包括后殖民主義的特別青睞。本文選取筱田正浩導演創(chuàng)作生涯中近34部作品作為一個整體研究對象，對導演各個時期代表性影片中關于身份意識的找尋與表達從三個方面展開闡述：分別是自身身份意識的找尋、女性形象的隱喻化表達以及日本傳統(tǒng)文化的民族身份體現(xiàn)。從影片的敘事內核到形式語言上，全方位地對這位深諳日本傳統(tǒng)文化藝術的大師的作品做一次有關身份問題的探析。

關鍵詞：筱田正浩;身份認同;傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J905? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）02-0069-03

日本電影構成了世界電影重要一頁。而存在于20世紀60年代的“日本電影新浪潮”則更是日本電影史近百年來的一道分水嶺，新浪潮前后的日本電影呈現(xiàn)出兩種截然不同的創(chuàng)作風格與傾向。素有“日本電影新浪潮”三杰之稱的導演筱田正浩是新浪潮中一個較為獨特的代表。本文選取了筱田導演電影創(chuàng)作中一以貫之的一條主線：對于身份意識的找尋與表達。通過對導演不同創(chuàng)作時期的代表性影片展開細讀，從自身身份意識的找尋、女性形象的隱喻化表達及日本傳統(tǒng)文化的民族身份體現(xiàn)等三個方面對這一問題展開探析。

從內容層面出發(fā)：導演早期拍攝的黑白影片《蒼白的花》放在彼時日本的時代背景中很好理解。社會認同意義上的本我回歸很具探討價值，人們心靈上的無所歸依、個體與社會及周圍世界的格格不入所呈現(xiàn)的那種頹靡狀態(tài)是60年代日本社會的顯性特征。70年代，導演創(chuàng)作了改編自日本作家遠藤周作小說《沉默》的同名電影，展現(xiàn)了另一種意義上人們奮而為尋求身份認同而與現(xiàn)實相對抗的故事。除了自我身份意識的找尋，女性形象的隱喻化表達也是身份認同這一話題下值得深挖的另一主題?！陡珊缘暮分?，除了負載反抗政權極端化代表的“小希特勒”之外，革命真正的希望最后轉嫁到了女主角的身上，身為女性的她在投身革命的洪流之時也尋找到了自己存在于世更為純粹的生命意義?！侗皬浐簟肥橇硪徊空坞[喻化程度極高的影片，在這部影片中，女權并沒有獲取任何意義上的成功，所有話語權都操控于那位男性老者手中，這是時代默認的文化背景下女性身份落敗的一個無可爭議的事實。除了電影文本內容層面的讀解之外，在影片形式語言的挖掘上，傳統(tǒng)文化藝術所代表的民族文化認同這一分支也有著極為突出的表達。民族認同往往來自文化心理認同，作為政治共同體，民族國家一方面依靠國家機器維持其統(tǒng)一狀態(tài)，另一方面，作為想象的共同體，它又依賴于本民族的文化傳承來確保其文化意義上的國家統(tǒng)一。在筱田導演的創(chuàng)作中，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化這一點能夠讓大家在可辨認的文化表征中集成一個群體，自此擁有了共同的身份[1]。

一、自身身份意識的找尋

日本社會在第二次世界大戰(zhàn)結束后，曾經一度陷入悲涼。不論是物質環(huán)境的改變抑或是國民心理都如坐過山車一般跌入谷底。年輕一代開始陷入了對于自身迷茫和國家前途未卜的巨大的恐懼中。把握不住自己命運的偏狹激發(fā)了他們中大多數(shù)人的極端情緒與行為，而這一切也讓他們?yōu)榍啻号c人生付出了慘痛的代價。筱田正浩導演早期的作品中，這一主題的表達在慢慢占據(jù)上風。時代大背景下，國家的前途走向都不明朗，個人的命運被裹挾進時代的洪流中，更加是郁郁不得志。文化體系是一個大的網(wǎng)絡，每個人都附著在上面。在每一個特定的歷史文化背景中，個人與他人，也勢必建立其聯(lián)系，個人甚至要依靠他人來確定自己的存在。這是一種自身身份意識找尋的嘗試。

《蒼白的花》是導演“黑幫三部曲”系列中較早期的一部影片，該片在西方引起的反響比日本本土要強[2]。影片開頭就是一段男主人公的獨白：回到東京已經三年了，這讓我真的很頭疼。地球上都有些什么啊，為什么有這么多人，擠在想箱子一樣的東西里，人，這種很奇怪的動物，他們?yōu)槭裁椿钪?！他們的面部缺乏生氣，死氣沉沉。他們絕望地被迫生存。有人死了，但一切也未改變，我相信這里也是一樣的……影片的開頭用主人公自己的口表述出他內心的想法：對自身存在意義的巨大懷疑。男主人公沒有辦法捕捉自己在這個城市中的定位，只能在荒涼空虛的城市中茍延殘喘著余生。這種在生活無力感的壓迫下產生的與社會疏離的個人是非?？膳碌?，一個“社會自我”消失的人會慢慢放棄自己，踏入歧途。與男主人公相似的是那個劇場中的神秘女性。這二人之間曾有一段柏拉圖式的愛戀。神秘女性在影片中的表現(xiàn)與正常生活背道而馳。賭博、吸食毒品、極為混亂的感情生活。他們對于自我社會定位的認同感幾乎為零。

《沉默》是另一部反應自身身份意識找尋的影片，與《蒼白的花》不同的地方在于：前者更大程度上從單一的自我身份的找尋變成了自我身份的被迫選擇。《沉默》的故事時空設定為17世紀特殊時期的日本本島長崎。一群基督徒遭遇迫害并被要求放棄原信仰宗教的故事。從某種意義上來說，宗教即是一件極端個人化的事情，它依賴普遍傳播的經驗與個人情感的交流。所以很多時候我們會把宗教歸為集體認同意識的范疇。彼此信仰同一宗教的信徒從而擁有了共同的身份與歸屬感[3]。在《沉默》中，導演表面上試圖批判幕府統(tǒng)治時期的日本違背人的本心與信仰，通過政治權利改變他者身份的極端化行為。但我們知道宗教的現(xiàn)實意義具有兩面性：一方面宗教的個人主觀經驗與客觀經驗都是多方混合的，通過許多族群與文化將人民整合為一體。但同樣拜宗教所賜，族群與族群之間，文化與文化之間，形成了嚴重的區(qū)隔與對立。所以在影片《沉默》中，導演試圖在這樣一場文化碰撞中，在日本本教與基督教的產生的文化差異間，拋給了大家一個關于探尋自身身份意識的歷史遺留問題：即宗教究竟應當多元還是應當統(tǒng)一。1945年的影片《瀨戶內少年棒球隊》也是一部涵蓋文化差異與文化沖突的影片。影片開頭的小學教室內，年輕的女教師正在教孩子們用黑筆將原來書本上與日本傳統(tǒng)文化有關的部分統(tǒng)統(tǒng)抹掉，安保時期在美軍的政治重壓下，戰(zhàn)敗的日本要被迫開始拋掉自己從前的民族身份而開始歸屬于異國的統(tǒng)治。這也是當時日本社會民眾身份意識混亂，社會心理失墜的一個誘因。

二、女性身份的隱喻化表達

從女兒到妻子再到母親，一般來說，女性的一生多半都是圍繞著這三個身份展開。大多數(shù)日本電影中女性角色的設定也都會與此緊密關聯(lián)。但是女性形象的這類常規(guī)設定在導演筱田正浩的影片中卻并不多見。筱田導演作品中的女性形象很多時候會被賦予隱喻化的政治表達，這與導演創(chuàng)作時期社會意識形態(tài)的發(fā)展有著緊密的關聯(lián)。

針對導演作品中紛紜的女性形象群體，我們決定選取其中幾部具有代表性的作品拿來討論，分別是《干涸的湖》《卑彌呼》《孤苦盲女阿玲》。筱田正浩導演在女性形象的塑造上，承襲了他一直以來個人非常欣賞的日本女性映畫大師溝口健二的創(chuàng)作理念，多致力于表現(xiàn)一些苦難的女性群體。日本社會的女性形象，正如其在其他文化樣式中所呈現(xiàn)的一樣，充滿著矛盾。在日本的高雅和通俗的文化中，我們可以看到，女人的形象從徹底的膜拜到被憎恨和恐懼這兩個極端之間游移[4]。在導演早期的影片《干花》中，這兩種形象兼而有之。而后面的很多作品中女性形象則是更多的被賦予了政治化的隱喻，跳脫了角色本身。

《干涸的湖》中導演真正要烘托的女主角是一位年輕的女性，她帶著一定普遍意義上政治正確。女主角在片尾積極地投身于反對“安保條約”的示威游行活動，她積極地投射這一運動并試圖尋找自己身份的舉動正說明她對于未來的生活是充滿了希望的，這是一種積極的人生態(tài)度。導演筱田正浩在與編劇寺山修司談論這個問題時強調，他們在這一系列的政治問題中也希望尋找到一條正確的路徑來表達他們自身的立場，而片中女性正是通過此種行為重新確立了自己的社會價值與意義，當然也附帶表達了編導們的政治立場[5]。在筱田正浩導演版本的《卑彌呼》中，女性的形象尤為悲慘。影片中卑彌呼表現(xiàn)上是日本神話時期的女權形象代表，但是實際上命運一直被男性所把控。這個男性長者的身份可以被我們外延理解為天皇制。人們擁戴神，擁戴卑彌呼，但是她的真實身份也不過是天皇統(tǒng)治下用來征服天下的一個政治工具罷了。筱田導演想要表達的這個女祭司的原型不過是一個擁有政治頭腦的人才純粹虛構出來的一個意識形態(tài)罷了。女人的身份再度化身為傀儡、屏風、面具。身后永遠有盼望自己政治理念長存的日本舊式的天皇制。在影片《孤苦盲女阿玲》中，巖下志麻所飾演的女性形象最能夠代表日本歷史上大多數(shù)的苦難女性形象。阿玲與逃兵心心相惜，是因為兩人都是被社會所拋棄的人。阿玲不僅代表了封建統(tǒng)治下的日本底層的女性形象，同時也象征了被傳統(tǒng)義理所束縛的所有日本人。雖然故事以悲劇收尾，但是通過架空轉移時代的做法，編導最大程度上將自己的政治意愿輸入到阿玲這個女性的角色身上。

三、日本傳統(tǒng)文化的民族身份

縱觀筱田正浩導演幾乎所有的影視創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)他的作品也近乎涵蓋了日本傳統(tǒng)藝術所有的表現(xiàn)形式。文學、戲劇、繪畫、音樂等都成為他熱衷于表現(xiàn)的日本傳統(tǒng)文化形態(tài)。不論是影片《暗殺》中的類戲劇分幕，還是知名的《情死天王島》中的凈琉璃歌舞劇的改編?！稛o賴漢》中的歌舞伎表演?！度毒€與摩托車》以及《孤苦盲女阿玲》中的三味線?！稑屖嗳分械膫鹘y(tǒng)劍道、茶道。《寫樂的感官世界》中浮世繪以及歌舞能樂的展示。而導演之所以會如此大篇幅濃重地對這一部分進行書寫其實可以看出他埋下的另一條創(chuàng)作的暗線——即對于民族身份的闡述與表達。美國學者本尼貝克特·安德森就寫過著作《想象的共同體——民族主義的起源與分布》，在其中他提出“民族——這個想象的共同體”，而這一觀點對于以文化與“意識”為研究對象的社會包括人文學科的影響都很大。傳統(tǒng)藝術文化很大程度上承載了民族身份這一論題：記憶與認同、對于共同體的追尋、尋找認同與故鄉(xiāng)。

如果要探討民族由哪些部分組成，被我們列為“群體”的要素一定逃不掉?？偛煌夤餐奈幕?，歷史，傳統(tǒng)，語言，宗教……[6]因此這類共同的文化歷史資產構成了我們確認自己身份的一個有效的途徑。在筱田正浩導演的作品中，大都充斥著借助民族文化的展現(xiàn)來表達民族身份的認同這一主題?！度毒€與摩托車》中的一條線索就產生于三味線這種傳統(tǒng)藝術與摩托車之間的強烈對比。片中的母親是一位三味線表演的藝術家，而女兒及年輕人所喜愛的確是類似西方機械文明產物的摩托車一族。新潮事物與傳統(tǒng)文化的對比，一動一靜之間的碰撞。導演或許更鐘愛這種帶有日本民族自身記憶的舊事物。三味線彈唱被譽為日本國民藝術一點也不過分。它在歷史上地位之高就是因為在彈唱間道盡了日本老百姓的酸甜苦辣。包括在《寫樂》中的表現(xiàn)的東洲齋寫樂的浮世繪也一別于傳統(tǒng)的日本浮世繪的創(chuàng)作，擯棄專愛刻畫美麗女性的容貌，而更多的時候是深入演劇場以及平民生活的地方。多去刻畫能樂表演演員的神情，靈動的表達也讓寫樂的作品在日本浮世繪歷史上享有非常高的價值與地位。日本歷史上的浮世繪大師們擅長畫風景，市井生活，作品中有著濃濃的庶民情調。因此民族文化身上所帶有的“市井”特征也契合了筱田導演作品中平民化視角的表達[7]。

四、結語

身份問題的探討是筱田正浩導演作品創(chuàng)作思路中一個重要分支。關于導演的研究國內外屈指可數(shù)，但是考量到導演的創(chuàng)作與很多新浪潮導演叛逆的風格不同，同時他深諳日本傳統(tǒng)文化藝術這一特點，因此對導演的研究也頗具意義。導演趨向平和的創(chuàng)作總是能夠深挖到歷史過往中存在的人的最基本心理狀態(tài)。筱田導演用電影這種年輕的藝術形式擔起了宣傳日本歷史文化的重任，尤為值得稱贊。通過對他的影像研究也為當下試圖想要講好中國故事的很多電影創(chuàng)作者，提供了非常不錯的參考思路。

參考文獻：

〔1〕陶家俊.身份認同導論[M].外國文學，2004.

〔2〕〔4〕〔5〕大衛(wèi)·德澤.日本新浪潮電影-感官物語[M].長春：吉林出版集團，2014.125，125，126.

〔3〕哈羅德·羅伊生.群氓之族——群體認同與政治變遷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015.

〔6〕哈羅德·羅伊生.群氓之族——群體認同與政治變遷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.291.

〔7〕吳松芝，劉君梅，董洪江.日本文化探究[M].北京：中國文史出版社，2014.109.

（責任編輯 徐陽）