劉彤

唐卡，作為喜馬拉雅繪畫(huà)藝術(shù)的代表，在西藏這塊廣袤的土地上世代相傳了已逾千年，早已成為藏族人民的信仰和精神圖騰。

關(guān)于唐卡，一個(gè)被廣泛接受的定義是：來(lái)自喜馬拉雅地區(qū)表現(xiàn)特定宗教題材（藏傳佛教）和意義的卷軸繪畫(huà);然而，世界上最早的唐卡究竟出現(xiàn)于何時(shí)？這一公案至今仍難以得到確鑿的定論。

在藏族地區(qū)廣為流傳的一種說(shuō)法（出自《大昭寺目錄》）是：世界上第一幅唐卡是一幅白拉姆畫(huà)像，由藏王松贊干布用自己的鼻血繪制而成;另一種說(shuō)法則是：唐卡其實(shí)是一種外來(lái)的繪畫(huà)藝術(shù)形式，其中以意大利藏學(xué)家圖齊的觀點(diǎn)最具代表性，他認(rèn)為唐卡的前身是來(lái)自印度的一種被稱為pata （pata-madala）的布畫(huà)，而作為一種成熟的繪畫(huà)形式，唐卡最早出現(xiàn)于10-11世紀(jì)之間?？紤]到西藏與印度之間自古以來(lái)的文化聯(lián)系，似乎圖齊的說(shuō)法更能令人信服。

唐卡與世界上最早的繪畫(huà)形式——壁畫(huà)，乃是一母同胞的姊妹。最初的唐卡出現(xiàn)之后，它與其同時(shí)期的佛教壁畫(huà)無(wú)論是在風(fēng)格上還是內(nèi)容上都有著眾多相似之處，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家極有可能同時(shí)進(jìn)行著這兩種不同形式的創(chuàng)作活動(dòng)。在此需要特別說(shuō)明的一點(diǎn)是，西藏在吐蕃時(shí)期（7-9世紀(jì)）的繪畫(huà)遺留非常之少，現(xiàn)存除了英國(guó)人斯坦因和法國(guó)人伯希和等人在20世紀(jì)初從敦煌掠走的出自莫高窟第17窟中藏經(jīng)洞的那一批布本、絹帛本以及紙本佛畫(huà)（這些吐蕃時(shí)期的早期佛教繪畫(huà)尚不能稱之為“唐卡”）以外，就只有在當(dāng)時(shí)地位較高、規(guī)模較大的寺院里還保留有一些壁畫(huà)遺跡，這些幸存下來(lái)的佛教壁畫(huà)普遍比傳世的唐卡要早。以建于10-11世紀(jì)前后，今天位于印度境內(nèi)的阿基寺以及西藏阿里地區(qū)的托林寺為例，其寺廟中尚殘存有西部早期的佛教壁畫(huà)遺跡，而與其同時(shí)期的實(shí)物唐卡卻從未被發(fā)現(xiàn)過(guò)。

與其他繪畫(huà)藝術(shù)不同，唐卡最初的功能并非是為權(quán)貴階層進(jìn)行藝術(shù)欣賞而提供服務(wù)的，而是以宗教服務(wù)和傳播為目的。唐卡是藏傳佛教中密宗的修法和傳法的工具，是一種便于攜帶的佛像載體。與大多數(shù)具有歷史傳承的藝術(shù)形式一樣，在漫長(zhǎng)的年代中，唐卡繪畫(huà)風(fēng)格的演變也受到時(shí)代、政權(quán)、教派以及大師等多重影響，進(jìn)而形成了我們今天耳熟能詳?shù)母鞣N流派，如青海熱貢、勉塘、欽則欽莫、噶瑪嘎赤等。

如今人們能夠在博物館和私人藏家手里看到的最早期的唐卡，大約可以追溯到11世紀(jì)前后，有明確文字記載可以佐證其具體年代的無(wú)疑是下面這幅“熱振寺女神”綠度母唐卡（圖一），根據(jù)對(duì)后來(lái)偶然在該唐卡背面被布包裹處所發(fā)現(xiàn)的題記進(jìn)行分析，它的制作年代大約為11世紀(jì)的后半葉，目前這幅唐卡被收藏于美國(guó)沃爾特斯藝術(shù)博物館。

事實(shí)上，在11世紀(jì)前后，在西藏地區(qū)同時(shí)存在著兩種不同的繪畫(huà)風(fēng)格，一種是流行于西藏西部阿里地區(qū)古格、普蘭和拉達(dá)克的早期西部風(fēng)格，其中以早期古格繪畫(huà)為代表，被稱為“上古格”風(fēng)格。古格王朝（10-17世紀(jì)）在其全部700多年的歷史當(dāng)中，有400多年（11-15世紀(jì)）經(jīng)歷了一個(gè)神秘的文字記錄空檔期，時(shí)間在這里仿佛突然中斷一般，時(shí)至今日，沒(méi)有任何關(guān)于這一時(shí)期古格王國(guó)的文字記錄流傳下來(lái)，或是被考古發(fā)現(xiàn)。15世紀(jì)以后，隨著西方傳教士陸續(xù)進(jìn)入這一地區(qū)，才開(kāi)始有了后來(lái)的文字記錄，從此開(kāi)始，直到17世紀(jì)古格王國(guó)被拉達(dá)克滅亡的這段時(shí)期被稱為“下古格”?！吧瞎鸥瘛睍r(shí)期樣式的唐卡，時(shí)至今日未曾發(fā)現(xiàn)有任何出土或傳世的作品，這已經(jīng)成為西藏考古史上的又一起公案，而我們也只能到與其同時(shí)期的佛教壁畫(huà)中去尋找一些端倪（圖二）。

這一時(shí)期的西部繪畫(huà)明顯受到克什米爾藝術(shù)風(fēng)格的影響，所謂克什米爾藝術(shù)風(fēng)格，指的是以興起于1-3世紀(jì)印度貴霜王朝時(shí)期的犍陀羅佛教藝術(shù)為母本，在吸收了西亞波斯藝術(shù)之后所形成的一種融合式佛教藝術(shù)樣式，畫(huà)面中的人物特點(diǎn)非常鮮明，女性形象普遍體現(xiàn)為細(xì)腰豐乳肥臀，有著代表性的弧形眉和魚(yú)形眼，手掌相對(duì)較小，手指末端有翹起的卷指肉，服飾方面則明顯受到波斯細(xì)密畫(huà)的影響，表現(xiàn)手法極其細(xì)致而繁復(fù)，主尊頭戴標(biāo)志性的大尖角頭冠，人物背光通常為圓形或橢圓形，與馬蹄形的頭光連成一體，人物或背景常用明暗渲染的手法表現(xiàn)畫(huà)面的立體感，這種渲染手法或者是在人物主體色彩上使用暖色調(diào)（紅、黃），而在背景色彩上使用冷色調(diào)（藍(lán)、綠），或者是在人物主體色彩上使用冷色調(diào)（藍(lán)、綠），而在背景色彩上使用暖色調(diào)（紅、黃）。令人遺憾的是，這一時(shí)期的繪畫(huà)形式目前僅發(fā)現(xiàn)壁畫(huà)一種，于是問(wèn)題來(lái)了，在10-11世紀(jì)的古格王國(guó)是否曾經(jīng)存在過(guò)唐卡繪畫(huà)呢？對(duì)此學(xué)界一直以來(lái)都在爭(zhēng)論不休，筆者認(rèn)為答案是肯定的。因?yàn)闊o(wú)論是從當(dāng)時(shí)西部的宗教、政治以及人文環(huán)境看，還是從在畫(huà)布上進(jìn)行繪畫(huà)的相關(guān)技術(shù)來(lái)看，在布、帛等材料上繪制唐卡的條件都已經(jīng)具備，只不過(guò)由于當(dāng)時(shí)的唐卡產(chǎn)量非常稀少，加之年代久遠(yuǎn)，導(dǎo)致這些早期藝術(shù)品全部都湮滅在歷史長(zhǎng)河之中。

另一種非常重要的繪畫(huà)風(fēng)格是流行于西藏中部衛(wèi)藏地區(qū)的帕拉風(fēng)格，這一類繪畫(huà)作品的形成年代大約在11-13世紀(jì)之間。從今天我們有幸可以見(jiàn)到的形式上看，除壁畫(huà)以外還有唐卡，而這一時(shí)期的唐卡有著一個(gè)非常西藏化的名字——“噶當(dāng)巴”。帕拉風(fēng)格源起于8-12世紀(jì)之間尊崇佛教信仰的印度帕拉王朝，帕拉風(fēng)格繼承了之前的笈多藝術(shù)風(fēng)格，其佛教造像和繪畫(huà)藝術(shù)在這一時(shí)期被發(fā)展到了一個(gè)相當(dāng)輝煌的高度。到12世紀(jì)末，隨著伊斯蘭教大規(guī)模入侵印度，佛教在印度本土逐漸滅絕，而佛教藝術(shù)則隨著大批逃離印度的僧侶和匠人轉(zhuǎn)往其他地區(qū)。毫無(wú)疑問(wèn)，其中的一部分人來(lái)到了西藏，并帶來(lái)了精湛的繪畫(huà)與造像技藝。

再回到圖一這幅名為“熱振寺女神”的唐卡上來(lái)，縱觀它的整體布局、人物形態(tài)、動(dòng)作以及服飾特征，都是地地道道的印度帕拉樣式。該幅唐卡的主尊是以菩薩形象示現(xiàn)的綠度母。有學(xué)者認(rèn)為這幅唐卡是在“上路弘傳”（注：來(lái)自印度的阿底峽大師前往古格住錫三年，并完成藏傳佛教歷史巨著《菩提道燈論》，后被其弟子仲敦巴迎請(qǐng)到衛(wèi)藏地區(qū)傳法，這一歷史事件被稱為“上路弘傳”）過(guò)程中由阿底峽大師從印度帶到西藏的，然而筆者卻認(rèn)為這幅唐卡更有可能是在西藏本土上繪制的。原因有二：第一，眾所周知，熱振寺是阿底峽大師的弟子仲敦巴于1056年在衛(wèi)藏地區(qū)所創(chuàng)建的第一座噶當(dāng)派寺廟，根據(jù)題記顯示這幅唐卡確實(shí)是專門(mén)為熱振寺所繪制的，如果是這樣的話，它的大概制成年代應(yīng)當(dāng)在11世紀(jì)下半葉的10571082年之間，此時(shí)的熱振寺已經(jīng)基本建成，且阿底峽大師已先于此時(shí)圓寂（1054年），因此不大可能再與大師本人有什么直接關(guān)系;第二，該幅唐卡畫(huà)面上位于主尊綠度母左右上方分別有兩個(gè)身著紅衣的上師形象，右上方頭戴紅帽者位置略高，基本可以認(rèn)定為阿底峽大師，左上方留黑色長(zhǎng)發(fā)辮者則是阿底峽的弟子仲敦巴。由此可見(jiàn)，這幅唐卡實(shí)際上是后人為了紀(jì)念兩位大師而繪制的，而非大師早期從印度帶入的。綜合考慮各方面因素，這幅唐卡更有可能是由當(dāng)時(shí)某位來(lái)自印度的畫(huà)師受人委托用其所擅長(zhǎng)的帕拉繪畫(huà)手法繪制的。

今天各大博物館以及私人收藏的早期噶當(dāng)巴唐卡，基本上可以分為印度帕拉和衛(wèi)藏帕拉兩個(gè)分支，二者之間略有不同。從時(shí)間上看，印度帕拉風(fēng)格（圖三）要早于衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格，印度帕拉風(fēng)格的噶當(dāng)巴唐卡基本上是早期西藏對(duì)來(lái)自印度原有帕拉風(fēng)格繪畫(huà)的完全復(fù)制和接受，事實(shí)上，很可能就是當(dāng)時(shí)正在西藏流亡的印度僧人或畫(huà)匠親自所作。

印度帕拉風(fēng)格的唐卡與稍晚的衛(wèi)藏式帕拉風(fēng)格不同，畫(huà)面布局還沒(méi)有形成后者的那種異常規(guī)整的棋格狀形制，唐卡的主尊題材通常以佛或菩薩為主，主尊身上所著衣物很少，沿襲的依舊是印度習(xí)俗。在圖三所示的這幅唐卡中，主尊強(qiáng)巴佛（彌勒）頭戴帕拉風(fēng)格的五葉佛冠，唐卡上半部分背景中的菩薩眷屬呈現(xiàn)出印度帕拉常見(jiàn)的“群組式（Group）”構(gòu)圖方式（注：該術(shù)語(yǔ)出自國(guó)際知名喜馬拉雅藝術(shù)專家、“喜馬拉雅藝術(shù)資源”網(wǎng)站（HAR）創(chuàng)始人杰夫·瓦特Jeff Watt先生）。唐卡人物的面部為帕拉風(fēng)格典型的長(zhǎng)方形，眼睛的位置較為靠上，眼部呈弓形，兩耳佩戴帕拉式輪狀耳環(huán)，標(biāo)志性的紅色手掌心，胳膊的臂環(huán)位置較為靠上，身邊的脅侍菩薩半側(cè)身而立，體態(tài)婀娜，呈現(xiàn)出典型的“三折枝”姿態(tài)，這種S形身體姿態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)方式明顯來(lái)源于印度（圖四）。

在時(shí)間序列上，印度帕拉風(fēng)格的唐卡繪畫(huà)主要流行于11-12世紀(jì)的西藏衛(wèi)藏地區(qū)（注：通常指西藏中部包括拉薩和日喀則在內(nèi)的核心區(qū)域;“衛(wèi)——前藏”“藏——后藏”，衛(wèi)藏歷來(lái)是西藏中央政權(quán)的所在地），就其繪畫(huà)特點(diǎn)來(lái)看，基本上是對(duì)源自印度的帕拉繪畫(huà)風(fēng)格的全盤(pán)復(fù)制。從12世紀(jì)后半葉開(kāi)始，這一情況逐漸有了變化，來(lái)自西藏本土的文化元素不斷加入進(jìn)來(lái)，一直到13世紀(jì)前期，開(kāi)始形成衛(wèi)藏帕拉繪畫(huà)風(fēng)格，可以說(shuō)，衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格繪畫(huà)是西藏本土畫(huà)師在印度帕拉風(fēng)格的基礎(chǔ)之上吸收和融合了西藏本土元素之后所做出的嘗試和創(chuàng)新。

在衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格的唐卡中，畫(huà)面的整體構(gòu)圖方式漸變成了今天我們所熟悉的規(guī)整的棋格狀布局，主尊的形式和題材也開(kāi)始更加多樣化，除了佛、菩薩以外，上師、護(hù)法、壇城等具有濃厚西藏本土氣息的元素也加入了進(jìn)來(lái)，其中尤以上師題材內(nèi)容為代表，這一時(shí)期的唐卡中出現(xiàn)了大量表現(xiàn)上師的題材。從黑水城出土的西夏文物中可以發(fā)現(xiàn)，在幾乎與其同一時(shí)期的西夏唐卡中，同樣也大量存在著表現(xiàn)上師題材的內(nèi)容，這也從另外一個(gè)側(cè)面證明了歷史上西藏與西夏王朝之間存在著極強(qiáng)的文化紐帶。

這是一幅較為典型的13世紀(jì)前后的衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格噶當(dāng)巴唐卡（圖五），主題為12位藏傳佛教上師，每位上師均持轉(zhuǎn)輪說(shuō)法手印，兩兩對(duì)坐，面目栩栩如生，神態(tài)各異，每位上師形象下面都有對(duì)應(yīng)的藏文墨書(shū)題記標(biāo)注其姓名。畫(huà)面采用標(biāo)準(zhǔn)的棋格狀布局，以早期噶當(dāng)巴唐卡常用的藍(lán)、紅兩色作為主色調(diào)平鋪，間以黃、白、綠等色，勾勒線條采用的是“鐵線描”技法。唐卡的背面在每一個(gè)對(duì)應(yīng)的人物形象位置上都題有藏文“嗡啊畔”三字密宗根本咒，這在當(dāng)時(shí)是一種較為常見(jiàn)的儀軌（圖六）。

此外，還有一個(gè)非常有趣的特點(diǎn)，就是通常學(xué)界內(nèi)所說(shuō)的“小翅膀”圖案，其實(shí)這只是一種形象化的比喻，這種在人物背光的兩肩部突出來(lái)的三角形圖案在早期噶當(dāng)巴唐卡中普遍存在，是一個(gè)典型的可識(shí)別特征項(xiàng)。關(guān)于它的真實(shí)意義，學(xué)界內(nèi)一直存在著不同的觀點(diǎn)，有說(shuō)法說(shuō)這是早期人物背光的一種表現(xiàn)形式，也有人說(shuō)可能是早期表現(xiàn)寶座的一種方式，還有人說(shuō)其實(shí)這就是一種單純的洞窟內(nèi)裝飾。由于缺乏相應(yīng)的文字進(jìn)行佐證，其真正用途目前尚不得而知（圖七）。

除了構(gòu)成唐卡畫(huà)面主體的12位上師以外，畫(huà)面最上一排繪有10位佛和菩薩的形象，最下一排除了有5位佛菩薩外，還有一位上師和一位供養(yǎng)人的形象，這位供養(yǎng)人位于畫(huà)面右側(cè)最下角，手執(zhí)一只碗向身體前方遞出，供養(yǎng)位于對(duì)面的上師。由此可以推測(cè)，該幅唐卡是應(yīng)當(dāng)受該供養(yǎng)人的委托所做。在供養(yǎng)人和上師之間陳設(shè)著一些供養(yǎng)物品和器具，這個(gè)儀軌被稱為“五妙欲供”，圖中所示的五種供品為銅鏡、琴、海螺、水果和綾羅，代表藏傳佛教中“色”“聲”“香”“味”“觸”五法，分別對(duì)應(yīng)人的眼、耳、鼻、舌、身五種欲望。

與同時(shí)期類似題材的噶當(dāng)巴唐卡相比較，該幅唐卡有兩個(gè)較為特別之處：其一是大部分上師題材的噶當(dāng)巴唐卡通常都采用一組兩兩對(duì)坐或者兩組兩兩對(duì)坐的形制，而像這種12位上師分上、中、下三層呈平均排布（或許是6組兩兩對(duì)坐）的形制則是第一次出現(xiàn)，至今尚沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)第二件相同或類似的作品;其二是在這12位上師當(dāng)中罕見(jiàn)地出現(xiàn)了一位女性上師的形象（圖八）。

之所以判斷該上師為女性上師的原因有以下幾個(gè)：

（一）在裝束上該名上師與其他男性上師赤膊赤腳的樣式完全不同，其服飾明顯較為漢化，身上包裹著緊密的衣袍，所披外袍色彩艷麗，且飾以花點(diǎn)狀圖案。

（二）該上師以布纏頭，肩上垂下來(lái)兩縷發(fā)辮，發(fā)辮上飾以瓔珞，脖子上戴有一顆綠色寶珠，根據(jù)西藏的民間習(xí)俗推測(cè)，這應(yīng)該是一顆綠色松石。

（三）該上師面部較其他男性上師更顯豐腴，兩耳處佩戴的耳環(huán)盡顯女性特征，神情也更為婉約。

以上這些表現(xiàn)手法，無(wú)疑表明該上師是一名女性，出于眾所周知的原因，女性上師題材在唐卡繪畫(huà)尤其是早期唐卡繪畫(huà)中并不多見(jiàn)，雖然人物下面對(duì)應(yīng)有墨書(shū)題記，但因年代久遠(yuǎn)，文字模糊難辨，不能確定該名女上師的姓名和真實(shí)身份，略有遺憾，希望日后有心人再深入探究。

“噶當(dāng)巴”一詞出自藏文，由兩個(gè)短詞所構(gòu)成，“噶當(dāng)”的字面意思指后弘期藏傳佛教阿底峽大師及其弟子仲敦巴所創(chuàng)的噶當(dāng)派，噶當(dāng)派是現(xiàn)在藏傳佛教格魯派的前身，因此格魯派有時(shí)也被稱為新噶當(dāng)派;“巴”在藏語(yǔ)里是尊稱，表示尊敬的、神圣和大的意思。需要說(shuō)明的是，雖然噶當(dāng)巴這個(gè)詞匯里有“噶當(dāng)”一詞，但與格魯派支持勉塘畫(huà)派和噶舉派支持噶瑪嘎赤畫(huà)派不同，它實(shí)際上和當(dāng)時(shí)作為教派的噶當(dāng)派并沒(méi)有任何依附關(guān)系，也沒(méi)有證據(jù)顯示它作為畫(huà)派曾經(jīng)受過(guò)噶當(dāng)派的贊助和推動(dòng)。簡(jiǎn)言之，“噶當(dāng)巴”其實(shí)是一種在西藏特定歷史時(shí)期形成的繪畫(huà)風(fēng)格，與西藏后來(lái)其他畫(huà)派不同的是，它并沒(méi)有明確記錄的畫(huà)派開(kāi)創(chuàng)人，其繪畫(huà)體系包含了繼承自印度的帕拉風(fēng)格和繼印度帕拉之后加入了西藏本土元素的衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格。

在11-13世紀(jì)的西藏地區(qū)，這種名為“噶當(dāng)巴”的印度帕拉和衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格的繪畫(huà)與西部阿里地區(qū)帶有強(qiáng)烈克什米爾風(fēng)格的繪畫(huà)同時(shí)存在，兩者分別來(lái)自于不同的源頭，并且彼此獨(dú)立發(fā)展。要想深入了解這一點(diǎn)，首先需要對(duì)當(dāng)時(shí)西藏的政治和宗教狀況有所了解。自9世紀(jì)吐蕃末代藏王朗達(dá)瑪發(fā)起滅佛運(yùn)動(dòng)并被僧人拉隆貝吉多杰刺殺后，其子云丹和維松為爭(zhēng)奪王位自相殘殺，吐蕃王朝瞬間分崩離析，西藏各地的地方政權(quán)開(kāi)始進(jìn)入割據(jù)狀態(tài)。朗達(dá)瑪子孫中的一支（維松之孫吉德·尼瑪袞）為躲避戰(zhàn)亂來(lái)到西部阿里地區(qū)并進(jìn)而衍生出三個(gè)分支，分別建立了古格、普蘭和拉達(dá)克王朝，史稱“阿里三圍”，吐蕃王國(guó)的正統(tǒng)法脈終于在此得以延續(xù)下來(lái)。然而，本是同根生的兄弟之間并未和睦相處，普蘭王朝作為一個(gè)獨(dú)立王國(guó)沒(méi)有存在太長(zhǎng)時(shí)間就被古格王朝所吞并，之后，古格王朝和拉達(dá)克王朝之間開(kāi)始了長(zhǎng)時(shí)間的互相攻伐，彼此結(jié)成了不共戴天的世仇，直至17世紀(jì)古格王國(guó)最終為拉達(dá)克所滅。

有意思的是，雖然古格王朝和拉達(dá)克王朝在政治上誓不兩立，但在藝術(shù)上卻表現(xiàn)出了驚人的趨同性，從現(xiàn)今位于阿里地區(qū)象泉河畔的托林寺和位于印度境內(nèi)的阿基寺，以及斯皮緹山谷的塔波寺中所殘存的壁畫(huà)上可以看出，二者在當(dāng)時(shí)都同步受到了克什米爾繪畫(huà)風(fēng)格的影響。

“阿里三圍”的三個(gè)王國(guó)從其建國(guó)伊始均致力于復(fù)興佛法，尤其是古格王朝，曾經(jīng)身為古格柯日王的拉喇嘛益西沃曾經(jīng)派出多人前往時(shí)稱喀濕彌羅（今譯克什米爾）的地方求取佛法。歷經(jīng)磨難，最終學(xué)成歸來(lái)者中有像大譯師仁欽桑布以及列必喜饒這樣的大成就者，他們一生都致力于推廣和實(shí)踐從克什米爾帶回來(lái)的佛法。正因?yàn)槎咧g有著如此深層次的文化交流，克什米爾繪畫(huà)藝術(shù)才有機(jī)會(huì)跟隨佛法來(lái)到西藏西部，并生根發(fā)芽。然而當(dāng)我們?cè)噲D進(jìn)一步研究這段歷史的時(shí)候，突然間意識(shí)到一個(gè)令人感到困惑的問(wèn)題，因?yàn)槌丝耸裁谞柕貐^(qū)之外，印度實(shí)際上也是早期西部僧侶出國(guó)求學(xué)的一個(gè)主要目的地，可是代表當(dāng)時(shí)印度繪畫(huà)藝術(shù)最高水平的帕拉風(fēng)格卻并沒(méi)有在此流行開(kāi)來(lái)，反而是具有中亞和西亞融合特色的克什米爾風(fēng)格大行其道，這又是為什么呢？筆者認(rèn)為答案其實(shí)可能很簡(jiǎn)單，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)西部與克什米爾之間的宗教和文化互動(dòng)相較于和印度的來(lái)說(shuō)更為頻繁，導(dǎo)致克什米爾藝術(shù)風(fēng)格在西部統(tǒng)治階層中迅速占據(jù)了主導(dǎo)地位，并直接體現(xiàn)在了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)作品上。

而位于西藏中心部位的衛(wèi)藏地區(qū)則情況有所不同，如前所述，自吐蕃王朝瓦解之后，西藏進(jìn)入所謂的“分治時(shí)期”，一直到1239年，青藏高原上再也未能建立起一個(gè)統(tǒng)一的中央政權(quán)，各個(gè)割據(jù)的地方勢(shì)力紛紛與不同派系的藏傳佛教相結(jié)合，形成了西藏地區(qū)獨(dú)有的政教合一現(xiàn)象。而衛(wèi)藏地區(qū)歷來(lái)是西藏的政治和經(jīng)濟(jì)中心，即便是歷經(jīng)戰(zhàn)亂，卻依然是西藏經(jīng)濟(jì)和文化最為發(fā)達(dá)的區(qū)域。而幾乎與此同時(shí)，與西藏毗鄰而居的印度正在經(jīng)歷著伊斯蘭教的猛烈沖擊和清洗，直到12世紀(jì)，印度最大的佛教寺院超戒寺被伊斯蘭大軍攻破，標(biāo)志著佛教最終在印度本土上徹底滅絕。在這期間，印度的逃亡僧侶和藝術(shù)家、手工藝者大量離開(kāi)印度前往與其有緊密文化關(guān)聯(lián)的克什米爾、尼泊爾以及中國(guó)的西藏等地區(qū)，而西藏文化和經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的衛(wèi)藏地區(qū)無(wú)疑是這些流亡者們的首選之地。這些人來(lái)到西藏并且想方設(shè)法定居下來(lái)，并且?guī)?lái)了源自印度本土的繪畫(huà)和造像藝術(shù)，西藏早期印度帕拉風(fēng)格噶當(dāng)巴唐卡便是這一歷史事件無(wú)言的見(jiàn)證者。今天，當(dāng)我們回顧這一切的時(shí)候不免感慨萬(wàn)千，璀璨的喜馬拉雅藝術(shù)和文化就是從這一系列的歷史變遷中孕育和發(fā)展出來(lái)的，直到演變成為我們現(xiàn)在所看到的這個(gè)樣子。

那么在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，早期西部風(fēng)格和早期帕拉風(fēng)格這兩種不同的繪畫(huà)體系，在西藏是否曾經(jīng)在一個(gè)時(shí)點(diǎn)上有過(guò)交叉或者融合呢？答案是肯定的。德國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·杰克遜在其著作中所最先提到的“藏西過(guò)渡風(fēng)格”（圖九）就證明了在西藏西部地區(qū)的早期壁畫(huà)創(chuàng)作中曾經(jīng)引入過(guò)帕拉風(fēng)格繪畫(huà)元素。

如果不是事先做出了說(shuō)明，圖九這幅壁畫(huà)作品幾乎立即會(huì)被認(rèn)為是印藏帕拉風(fēng)格，然而它的的確確是出自建于12-15世紀(jì)之間，位于西藏西部的卡哇林洞穴寺廟。在這幅壁畫(huà)中令人驚訝地出現(xiàn)了大量的帕拉元素，如主尊的佛冠樣式、輪狀耳環(huán)、臂環(huán)樣式、帕拉風(fēng)格的弓形眼、紅色手掌心、寶座上的忍冬草卷紋、寶座兩邊的獅羊怪獸以及位于頭光兩側(cè)的迦陵頻伽神鳥(niǎo)。一切似乎都在說(shuō)明，來(lái)自衛(wèi)藏地區(qū)的帕拉風(fēng)格繪畫(huà)在那個(gè)歷史時(shí)點(diǎn)正在并將持續(xù)對(duì)西部地區(qū)產(chǎn)生重大的影響。然而當(dāng)?shù)搅?5世紀(jì)之后，不知什么原因，強(qiáng)烈的克什米爾風(fēng)格突然再次爆發(fā)并徹底統(tǒng)治了西藏西部，形成了我們今天所說(shuō)的“下古格”風(fēng)格，這一點(diǎn)顯得非常奇怪，因?yàn)槲鞑刈?3世紀(jì)之后，繪畫(huà)開(kāi)始從帕拉風(fēng)格向以夏魯樣式和江孜樣式為代表的尼藏風(fēng)格進(jìn)行轉(zhuǎn)變，一直持續(xù)到16世紀(jì)前后，這在西藏繪畫(huà)史上是一場(chǎng)全域性的重大變革和歷史分水嶺，然而這股潮流帶給當(dāng)時(shí)藏西地區(qū)的影響似乎僅如蜻蜒點(diǎn)水一般，并未形成主流趨勢(shì)。在這期間究竟發(fā)生了什么呢？由于文字記錄的缺失，我們已經(jīng)無(wú)法得知在11-15世紀(jì)以古格王朝為代表的西藏西部地區(qū)在繪畫(huà)方面究竟經(jīng)歷了哪些突變，這些困擾我們的謎題要想被解開(kāi)還需要進(jìn)一步深入的探究。

從圖十這幅繪制于15-17世紀(jì)之間的下古格風(fēng)格白度母壁畫(huà)中，我們?cè)僖淮慰吹搅耸煜さ拇蠹饨穷^冠，弧形眉，魚(yú)形眼，卷指肉，衣飾上面的繁復(fù)圖案以及女性的豐乳細(xì)腰肥臀和圓形身體背光等這些強(qiáng)烈的克什米爾元素，但與之前有所不同的是：人物的頭光已經(jīng)從早期的馬蹄形變成圓形，在繪畫(huà)細(xì)節(jié)的處理上相較之前也愈加成熟和細(xì)膩，線條流暢且圓潤(rùn)飽滿，在整體畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)上尤其擅長(zhǎng)使用大面積的紅色作為背景色，顯得藝術(shù)張力十足。特別值得一提的是，相對(duì)于“上古格”風(fēng)格大量使用明暗對(duì)比體現(xiàn)立體感的繪畫(huà)手法，“下古格”時(shí)期的繪畫(huà)在人物構(gòu)成以及背景的色彩運(yùn)用上似乎有意相對(duì)弱化了冷、暖色調(diào)的渲染對(duì)比。

圖十一是一幅繪于下古格全盛時(shí)期的空行母壇城唐卡，畫(huà)面精美，內(nèi)容豐富，保存狀態(tài)也異常完好?？梢钥闯鲞@幅唐卡的作者藝術(shù)水準(zhǔn)頗高，該幅唐卡的尺幅并不大，只有大約45×33厘米左右，但里面人物形象眾多且非常多元化，包括了空行母、護(hù)法、供養(yǎng)天女以及上師和供養(yǎng)人在內(nèi)的多達(dá)65種不同的形象。這么多的個(gè)體形象以棋格狀布局在小小的畫(huà)布上，但卻絲毫沒(méi)有讓人產(chǎn)生擁擠和比例失調(diào)的感覺(jué)。整幅唐卡的主體背景色為下古格時(shí)期典型的大面積紅色，不同人物的表情也都畫(huà)得栩栩如生。位于壇城外圈的四名供養(yǎng)天女（圖十二）顯示出標(biāo)志性的克什米爾特征，體態(tài)婀娜，服飾細(xì)密，細(xì)腰露乳。位于唐卡外側(cè)的上師形象（圖十二）則手持說(shuō)法印，頭上戴的是帕木竹巴噶舉派的法帽。在畫(huà)面左下側(cè)有一個(gè)供養(yǎng)人供養(yǎng)上師的場(chǎng)景（圖十三），被供養(yǎng)的上師坐在地毯上，背后站立著供養(yǎng)人，在上師的面前擺著一張桌幾，上面擺放著供品朵瑪。

2018年3月22日，紐約蘇富比拍賣(mài)公司在亞洲藝術(shù)周上推出了一場(chǎng)屬于前諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)獲得者理查德·恩斯特和馬格達(dá)萊娜·恩斯特伉儷所收藏的唐卡系列專場(chǎng)拍賣(mài)，其中有三幅均為13世紀(jì)前后的早期噶當(dāng)巴唐卡，題材分別為單上師坐像（圖十四）、噶舉派四上師對(duì)坐像（圖十五）和達(dá)隆噶舉二喇嘛對(duì)坐像（圖十六），均為典型的衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格的作品。這三幅唐卡雖然最后的成交總價(jià)并不算高，但卻成功地吸引到了專家、學(xué)者的關(guān)注。

這三幅作品顯然均屬于典型的衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格噶當(dāng)巴唐卡，唐卡的整體畫(huà)面布局體現(xiàn)出衛(wèi)藏帕拉“棋格狀”布局特點(diǎn)。從內(nèi)容上看，三幅作品所表現(xiàn)的都是上師題材，色彩上均以以紅、藍(lán)色或者紅、藍(lán)、黃色為主色調(diào)平鋪，間以其他顏色;線條的勾畫(huà)是早期唐卡標(biāo)準(zhǔn)的“鐵線描”技法，上師的人物面部表情充分體現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)主義和西藏本土化的特點(diǎn)，頭光是早期唐卡標(biāo)準(zhǔn)的“馬蹄形”，以及帕拉風(fēng)格的紅色手掌心。其他位于從屬地位的神靈、菩薩以及護(hù)法的形象、體態(tài)上都體現(xiàn)出早期印度風(fēng)格的味道。除此以外，這三幅唐卡中前兩幅（圖十四、圖十五）的巨大畫(huà)幅給人留下了深刻的印象。前者這幅單上師坐像的尺寸達(dá)到了驚人的93×72厘米，后者這幅噶舉派四上師對(duì)坐像的尺寸也達(dá)到了80×55.5厘米，這在早期唐卡中是非常不一般的。從世界各大博物館以及私人收藏的藏品情況來(lái)看，早期噶當(dāng)巴唐卡的畫(huà)幅普遍都比較小，絕大部分的尺寸都在50×40厘米上下，這和圖十六這幅達(dá)隆噶舉二喇嘛對(duì)坐像這幅作品的實(shí)際大小相接近，究其原因，應(yīng)該是受到了當(dāng)時(shí)西藏較為落后的生產(chǎn)力的制約，單塊畫(huà)布超過(guò)這個(gè)尺寸的很少，即便有也大多會(huì)采用拼接的方式，筆者暫時(shí)無(wú)緣上手，尚不清楚這兩幅作品采用的是單一畫(huà)布還是拼接畫(huà)布，不過(guò)可以確定的是，它們都是非常精彩的具有衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格的早期噶當(dāng)巴唐卡作品。

雖然近年來(lái)喜馬拉雅藝術(shù)品頗受國(guó)際和國(guó)內(nèi)大眾收藏所關(guān)注，進(jìn)入拍賣(mài)市場(chǎng)的早期金銅造佛像在國(guó)際和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上屢創(chuàng)價(jià)格新高，但作為一個(gè)小眾門(mén)類的唐卡在拍賣(mài)場(chǎng)上卻始終顯得有些不溫不火。就拿2018年3月22日美國(guó)紐約亞洲藝術(shù)周上蘇富比拍賣(mài)的這三幅早期噶當(dāng)巴唐卡來(lái)說(shuō)，引起的關(guān)注雖多，但最后的拍賣(mài)成交價(jià)僅分別為49.5萬(wàn)美元、37.5萬(wàn)美元和22.5萬(wàn)美元。而同期紐約佳士得拍賣(mài)公司所拍賣(mài)的一尊14世紀(jì)西藏銅鎏金嵌銀釋迦牟尼佛坐像，則以361.25萬(wàn)美元成交，約合2290萬(wàn)元人民幣，創(chuàng)出了是次紐約亞洲藝術(shù)周佛教藝術(shù)品拍賣(mài)的最高價(jià)。這個(gè)現(xiàn)象一方面體現(xiàn)出大眾藏家對(duì)于喜馬拉雅雕塑藝術(shù)的喜愛(ài)和追捧，但從另外一個(gè)方面來(lái)看，作為喜馬拉雅繪畫(huà)藝術(shù)代表的唐卡，在當(dāng)下似乎并沒(méi)有獲得與其重要的歷史和藝術(shù)地位相對(duì)等的市場(chǎng)地位，正處于一個(gè)相對(duì)的價(jià)值洼地之中。尤其是早期噶當(dāng)巴唐卡，存世量異常稀少，而品相上佳的傳世精品則更屬于其中的珍品，如果說(shuō)唐卡是喜馬拉雅繪畫(huà)藝術(shù)的皇冠，那么噶當(dāng)巴唐卡毫無(wú)疑問(wèn)就是皇冠上面最亮的那顆明珠。

在傳統(tǒng)喜馬拉雅學(xué)術(shù)體系內(nèi)，通常會(huì)把11-13世紀(jì)間的唐卡繪畫(huà)作品統(tǒng)稱為“早期唐卡”。國(guó)內(nèi)著名藏學(xué)研究者謝繼勝先生曾經(jīng)在其著作《西夏藏傳繪畫(huà)——黑水城出土西夏唐卡研究》中做過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的劃分：目前全世界范圍內(nèi)能夠見(jiàn)到實(shí)物的早期唐卡主要有兩類：第一類以俄國(guó)人科茲洛夫從西夏重鎮(zhèn)黑水城掘出并帶回俄羅斯的那批西夏唐卡（41幅）為代表;第二類就是以印度帕拉或者衛(wèi)藏帕拉風(fēng)格為代表的早期噶當(dāng)巴唐卡，這兩者在歷史年代上基本重合，均為11-13世紀(jì)之間。

西夏王朝享國(guó)190年（1036-1226年），基本與位于中原地區(qū)的趙宋王朝（960-1279年）同期，最終也同為成吉思汗的蒙古大軍所滅。通過(guò)對(duì)現(xiàn)存黑水城遺跡以及各種出土文物的研究基本可以得出結(jié)論，在宗教方面西夏王朝的統(tǒng)治階級(jí)和西藏的情況類似，都是極度篤信和推崇藏傳佛教的，這一點(diǎn)也強(qiáng)烈地體現(xiàn)在了西夏的繪畫(huà)藝術(shù)上。然而有所不同的是，西夏王朝在政體上并未形成西藏特有的政教合一的現(xiàn)象。

從科茲洛夫由黑水城帶回俄羅斯的這批西夏文物上看，其中的繪畫(huà)作品在風(fēng)格方面實(shí)際上有三種不同的樣式，分別是漢式風(fēng)格、藏式風(fēng)格以及漢藏融合式風(fēng)格，一般意義上我們所說(shuō)的“西夏唐卡”通常是指后面兩種，而第一種漢式風(fēng)格的繪畫(huà)作品則被稱為“漢式佛畫(huà)”。這些作品主要以絹帛本為主，被收藏于俄羅斯的艾爾米塔什國(guó)家博物館（冬宮）中，目前全世界范圍內(nèi)有跡可循的西夏繪畫(huà)作品的構(gòu)成和數(shù)量基本上是以這部分藏品為主。除此之外，中華人民共和國(guó)1949年成立以后曾經(jīng)在寧夏、武威等地陸續(xù)出土了一小部分西夏時(shí)期的唐卡，并被收藏于當(dāng)?shù)氐牟┪镳^中，這兩部分唐卡藏品的數(shù)量之和大約為50幅左右，而在全世界范圍內(nèi)的私人收藏中到目前為止尚未發(fā)現(xiàn)過(guò)任何一例可信的西夏時(shí)期繪畫(huà)作品，無(wú)論是漢式佛畫(huà)還是唐卡。

早期噶當(dāng)巴唐卡，根據(jù)謝繼勝先生對(duì)當(dāng)時(shí)公開(kāi)出版的世界各大博物館展覽圖錄以及西藏本地藝術(shù)展圖錄的研究統(tǒng)計(jì)，這一數(shù)量亦不超過(guò)50幅，而且其中一部分作品的確切制作年代還尚且存疑，需要進(jìn)一步的研究和考證?？紤]到謝繼勝先生該著作成書(shū)于2002年前后，距今已經(jīng)過(guò)去了16年，在這段時(shí)間內(nèi)喜馬拉雅藝術(shù)在全世界范圍內(nèi)包括中國(guó)被市場(chǎng)所追捧，一度形成了一股喜馬拉雅藝術(shù)的熱潮，受此影響，確實(shí)有一些從前未曾面世過(guò)的早期噶當(dāng)巴唐卡零星出現(xiàn)在公開(kāi)拍賣(mài)市場(chǎng)或者私人收藏中，然而即便是考慮到這些因素，今天全世界范圍內(nèi)此類唐卡的數(shù)量也不會(huì)超過(guò)60幅，遠(yuǎn)少于同時(shí)期作為喜馬拉雅雕刻藝術(shù)代表的金銅造像數(shù)量。

可以預(yù)期的是，隨著世界對(duì)喜馬拉雅繪畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解不斷深入，早期噶當(dāng)巴唐卡終有一日必將再次煥發(fā)出無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力，吸引熱愛(ài)她的人們進(jìn)行更加深入的探索。