姜楠

表意之象即為“文學(xué)象征意象”，是人們在生活中形成的對某事物的觀察所賦予的哲理性思考。在文學(xué)作品特別是詩歌中，那些能夠蘊(yùn)含某種精神的形象能夠讓讀者體會到作者言外之意。自古以來，中國諸多詩人熱愛刻畫漁夫形象，從屈原的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓;滄浪之水渾兮，可以濯吾足”，到管道昇的“人生貴極是王侯，浮名浮利不自由”。不光文學(xué)家熱衷此類的象征意象，歷代或在宮廷或在江湖的畫師也都鐘情于或這樣或那樣的象征意象出現(xiàn)在自己的畫面上，或粉之以飛燕白鶴或飾之于江岸漁船。

黃庭堅曾言：“凡書畫當(dāng)先觀其韻。”北宋范缊云：“嘗誦山谷之言曰：書畫以韻為主，又云：獨韻者，果何形貌耶？韻者，美之極?！保ā队罉反蟮洹肪戆肆闫撸┲劣诤笕苏摦嬕詺忭嵳撸豢蓜倥e。在南齊謝赫《古畫品錄》中，最早提出“氣韻”說，在文中品評歷代畫家時多用“頗得壯氣”“神韻”“情韻”等。至荊浩在《筆法記》中也提到畫有六要：“一曰氣;二曰韻……”

早期的氣韻中，氣與韻是分開說的。例如，郭若虛在《圖畫見聞志》中評淪張璪畫時說：“氣韻雙高?！薄绊崱弊制鸪醣臼菍θ说男稳?，魏晉時期，因黃老之學(xué)與朝廷用官的品評制度大盛，品鑒人物之風(fēng)盛行，從開始的品評學(xué)識繼而到品評人物的神韻。至后世對于品評繪畫神韻時也多與“人”有關(guān)，例如，北宋黃庭堅《題楊道孚畫竹》中道：“觀此竹可知其人有韻。”（《蘇黃提拔》卷八）正如陳傳席在《論中國畫之韻》中道：“韻用于畫，其意思和玄學(xué)風(fēng)氣下識鑒人物的意思一樣，都指的是人或畫中人的精神姿態(tài)，而不指作畫的用筆用色，也不指畫家的主觀情思?！?/p>

隨著中國繪畫種類的發(fā)展且孔孟之學(xué)的禁錮，中國繪畫不能像西方繪畫一樣將人體美作為一種至高美的欣賞。隨著詩歌繪畫逐步成為人們精神活動的重要寄托，山水形象也開始變成人們體悟哲理的工具，正如南朝宗炳在《畫山水序》中所說：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下，旨徵于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)?！崩^而到荊浩時，氣韻一詞逐步發(fā)展為筆墨與作畫之人的主觀思想，從開始的品鑒人物到用之于山水的創(chuàng)作。

一、漁夫

漁夫形象出現(xiàn)在文學(xué)繪畫作品之初，便成為隱逸思想的象征，人們在品讀山水畫時所讀出的畫中韻味，便是作者所想表達(dá)的志向。漁夫形象的入畫一如文學(xué)作品中漁夫的形象一般，既是作者對于歸隱的一種向往表達(dá)，也是對現(xiàn)實社會的一種退避。就像吳鎮(zhèn)所作的《漁父圖》一般，此圖寫江南一帶山水入畫，漁船行于水中，畫中人物抱槳低頭欲睡，閑淡脫俗的感情躍然紙上，這又如何不是作者對人生思考的表現(xiàn)。想蘇軾在《赤壁賦》中先是“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，而后又言“蓋將自其變著而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？”生死似乎是每個人都會思考的問題，王羲之也曾言：“死生亦大矣，豈不痛哉！”

吳鎮(zhèn)似乎比蘇軾要看得開，他畫中漁夫神情慵懶抱槳而眠，這便是他對生死的看淡。蘇軾痛心于滿腹才華不能用于江山社稷，只能吞吐在酒杯或筆紙間，而吳鎮(zhèn)所處的時期，漢人沒有出仕的機(jī)會，只能侶魚蝦而友麋鹿。吳鎮(zhèn)出仕無路只能轉(zhuǎn)向黃老，在畫中表現(xiàn)出看淡生死或者說對仕途的心灰意冷。如此，他的《漁父圖》也表現(xiàn)出內(nèi)在的氣韻，即一種看淡了人生的平淡氣韻。漁夫形象出現(xiàn)在文學(xué)繪畫作品之初，便成為隱逸思想的象征，人們在品讀山水畫時所讀出的畫中韻味，便是作者所想表達(dá)的志向。漁夫形象的入畫一如文學(xué)作品中漁夫的形象一般，既是作者對于歸隱的一種向往表達(dá)，也是對現(xiàn)實社會的一種退避。

二、江水

江水給人以豪邁無窮的感官，江聲將這份意味訴之于聽覺，多少歲月東流水，幾番流離世變遷。江水千古不變而又瞬息萬變，與之相對的觀江之人，或感之以滄?；蚴谥院肋~。屈原說：“登大墳以遠(yuǎn)望兮，聊以舒吾憂心。哀州土之平樂兮，悲江介之遺風(fēng)?！倍回灣羁嗟亩鸥s說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！庇终f：“星垂平野闊，月涌大江流?！?/p>

江聲不止于詩人的專利，在畫作中也多有贊頌，惲南田作《雜畫冊臨宋人江天石壁圖》并拔曰：“三山半落青天外，秋霽晨起得此，覺滿紙驚秋。”其中，三山半落青天外，出自李白《登金陵鳳凰臺》詩云：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成土丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲?？倿楦≡颇鼙稳眨L安不見使人愁?！鄙剿孕蚊牡蓝t者通，不論是詩文或是繪畫都是要把山水形象來作為自身表達(dá)情感的工具。

方聞在《形象與形象之外》一文中談道：“根據(jù)中國人的看法，所有的藝術(shù)活動都必須體現(xiàn)或傳達(dá)‘道道顯于一切人的行為及其規(guī)范之中。中國人思考和觀察問題的方式是基于道的最基本的陰陽兩極的概念，如現(xiàn)實與理想，幻覺與真實，等等?！闭沁@樣的一種對藝術(shù)形象的認(rèn)識，在面對或滄?；蛐蹓训慕嫾覀儗⒔畠?nèi)化為自身的一種人格涵養(yǎng)。付諸于畫面之上所要表達(dá)的，亦是作者的人格修養(yǎng)，就如同倚仗聽江聲的蘇軾，從聽江聲，再到小舟從此逝，江海寄余生。

三、結(jié)語

氣韻從最初的人物品評到畫面品評，它的意義逐步發(fā)展和變化，它融入了筆墨、畫面內(nèi)容和作畫者的所思所感，不再是一種與生俱來的不可求的天賦，畫面中所出現(xiàn)的漁父、江聲、登高、長嘯等文化意象，是作者借用畫面中的形象來表現(xiàn)自我的追求。筆者不是說作畫時無意象便不足氣韻，而是說意象是作者人格情感的不自覺流露，是每當(dāng)臨江水口誦“滾滾長江東逝水”畫意勃發(fā)時，以此江水入畫，氣韻俱生。

（吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）