徐蕓

語(yǔ)義符號(hào)理論起源于語(yǔ)言學(xué)。音樂(lè)是情感的語(yǔ)言。人們用語(yǔ)言、用音符作為表達(dá)自己情感的符號(hào)。因此，本文首先概述了音樂(lè)中的語(yǔ)義符號(hào)理論，然后探究了西方語(yǔ)義符號(hào)理論在中國(guó)的滲透，最后分析了中國(guó)民歌中的方言在音樂(lè)中的語(yǔ)義符號(hào)作用。

一、音樂(lè)中的語(yǔ)義符號(hào)理論

（一）語(yǔ)義符號(hào)理論

語(yǔ)義符號(hào)理論起源于語(yǔ)言學(xué)。海德格爾說(shuō)過(guò)，“語(yǔ)言是存在的家園”。語(yǔ)言是人與人之間最直接的溝通方式，是表達(dá)情感和思想的重要途經(jīng)。語(yǔ)言所表述的意義就是語(yǔ)義，語(yǔ)言又是語(yǔ)義的符號(hào)。

（二）音樂(lè)——人類情感的語(yǔ)言

在20世紀(jì)自律論成為西方音樂(lè)哲學(xué)主流的情勢(shì)下，將音樂(lè)視為人類情感的情感語(yǔ)言理論堅(jiān)強(qiáng)地屹立著。戴里克·庫(kù)克就是情感語(yǔ)言理論的倡導(dǎo)者。庫(kù)克將音樂(lè)與繪畫、建筑、文學(xué)進(jìn)行比較，從中對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)特性進(jìn)行闡述，并進(jìn)一步提出音樂(lè)是人類情感的語(yǔ)言這一論斷。作為情感體現(xiàn)的音樂(lè)，一方面體現(xiàn)在作曲家在創(chuàng)作時(shí)，受到生活中情感的影響，另一方面體現(xiàn)在聽眾因作品產(chǎn)生情感共鳴。這好比貝多芬在創(chuàng)作《命運(yùn)交響曲》時(shí)，因自身遭遇而產(chǎn)生的情感一定會(huì)融入其中。同時(shí)，聽眾在聽到這首作品時(shí)，能從作品中感受到作曲家對(duì)命運(yùn)的掙扎，進(jìn)而聯(lián)想到自己在現(xiàn)實(shí)生活中的掙扎，引起共鳴。

（三）音程中表情元素和音級(jí)走向

音程構(gòu)成體現(xiàn)出的和聲色彩和旋律音型，是語(yǔ)義符號(hào)在音樂(lè)上最突出、最直接的體現(xiàn)。除此之外，筆者認(rèn)為，五線譜中的表情術(shù)語(yǔ)也是體現(xiàn)音樂(lè)情感的外在表現(xiàn)。

庫(kù)克認(rèn)為，音高、時(shí)間、音量是構(gòu)成一部音樂(lè)作品的三個(gè)具有張力的維度。在調(diào)性音樂(lè)中，這些“調(diào)性音張力”是音樂(lè)作品中音樂(lè)表情的主因。因此，闡述調(diào)性音張力問(wèn)題就成為音樂(lè)語(yǔ)言的核心問(wèn)題。就像是大調(diào)給人明亮快樂(lè)的感覺，小調(diào)給人以悲傷溫柔的感覺，在調(diào)性音樂(lè)中情感差異很是明顯。這種差異讓庫(kù)克從不同的音程中找尋原因。例如，大三度象征著快樂(lè)，小三度象征著憂傷。大六度、小六度、大七度、小七度等都是這樣與表情、情感聯(lián)系起來(lái)。

另外，庫(kù)克又從旋律音型，即音級(jí)的走向上分析這種語(yǔ)義符號(hào)中的表情元素和蘊(yùn)含的情感。例如，大調(diào)中上行的5-1-[2]-3，帶有勝利和渴望的性質(zhì);小調(diào)中拱形的5-3-[2]-1具有不安的悲傷效果。類似這種音級(jí)走向在大調(diào)和小調(diào)中總是與情感聯(lián)系在一起。

再者，五線譜中標(biāo)記的一些表情術(shù)語(yǔ)，可以說(shuō)是音樂(lè)情感的一種外在表現(xiàn)方式。人們用amabile表示“愉快地”、con dolore表示“憂愁地”、festivo表示“歡樂(lè)地”，并且對(duì)速度、力度的標(biāo)記，人們也用符號(hào)代替，速度上，Largo代表“廣板”，是慢速的;Andante代表“行板”，是中速的;力度上，forte象征“強(qiáng)”;piano象征“弱”;crescendo象征“加強(qiáng)”，是一個(gè)力度漸變的過(guò)程。這些術(shù)語(yǔ)專門用來(lái)表示樂(lè)曲中的情感。

二、西方語(yǔ)義符號(hào)理論在中國(guó)的滲透

近現(xiàn)代，尤其是學(xué)堂樂(lè)歌以后，西方的音樂(lè)理論在中國(guó)傳播和盛行。中國(guó)的音樂(lè)開始學(xué)習(xí)借鑒西方作曲理論，五線譜及表情術(shù)語(yǔ)也開始大量使用。

近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作大量借鑒國(guó)外的作曲手法及曲調(diào)。像是人們熟知的李叔同的《送別》，它的曲調(diào)其實(shí)出自美國(guó)人約翰·奧德威所作的《夢(mèng)見家和母親》。之后，《夢(mèng)見家和母親》又傳到日本，取名《旅愁》。無(wú)論是日本的《旅愁》還是李叔同的《送別》都是在保持原曲曲調(diào)的基礎(chǔ)上重新填詞。雖然歌詞內(nèi)容有所改變，但曲調(diào)中淡淡憂傷的情感是共通的。學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期，像這種借鑒國(guó)外曲調(diào)的曲子還有很多，值得注意的是，歌詞改變雖大，曲調(diào)所表達(dá)的情感大體沒有改變。此時(shí)，這一曲調(diào)是這種情感的一個(gè)符號(hào)，即使語(yǔ)言不同，表達(dá)的“語(yǔ)義”即情感是相同的。

另外，五線譜和表情術(shù)語(yǔ)開始在中國(guó)音樂(lè)中大量使用。傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)使用的譜子有工尺譜、減字譜、弦索譜等多種多樣的記譜方法。中國(guó)的記譜方式并不統(tǒng)一，主要原因在于口傳心授的學(xué)習(xí)方法賦予人們更多自我的理解和即興的發(fā)揮?？趥餍氖诤投鄻拥挠涀V方式更多地把情感的表達(dá)放在即興的表達(dá)，通過(guò)演奏風(fēng)格的不同有所體現(xiàn)，而非對(duì)書面的表情標(biāo)記。五線譜的出現(xiàn)一改這種傳統(tǒng)，它用一種統(tǒng)一的、大家公認(rèn)的記譜方式，包括其中的表情術(shù)語(yǔ)，把音樂(lè)中的情感、表情元素符號(hào)化，并切實(shí)地標(biāo)記于譜面，就好像把抽象的情感具象為直觀的工具。

無(wú)論是曲調(diào)作為一種較抽象的符號(hào)，還是直觀的五線譜和術(shù)語(yǔ)，它們從兩個(gè)方面展示了符號(hào)表達(dá)情感的兩種形式。作為表達(dá)情感的符號(hào)，它既可以是抽象的、間接的，也可以是具體的、直觀的。

三、中國(guó)民歌中的方言在音樂(lè)中的語(yǔ)義符號(hào)作用

中國(guó)民歌的語(yǔ)義符號(hào)更多地用方言來(lái)表示。中國(guó)多民族的國(guó)情和不同的地形地貌造就了中國(guó)多元化的語(yǔ)言，即各地各民族的方言。中國(guó)音樂(lè)的情感也就蘊(yùn)藏在歌曲里面使用的不同方言。同樣一首《茉莉花》，江浙吳儂軟語(yǔ)下的《茉莉花》曲風(fēng)更偏柔美含蓄，東北簡(jiǎn)潔富于節(jié)奏感的方言所唱的《茉莉花》更偏直爽豪放。同樣是對(duì)一個(gè)事物的表達(dá)，用不同的方言就會(huì)表現(xiàn)出不一樣的情感和風(fēng)格。當(dāng)然，中國(guó)方言更多體現(xiàn)其特色的領(lǐng)域就是民歌。對(duì)此關(guān)注的學(xué)者不在少數(shù)。

楊匡民的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩區(qū)劃分》看重方言聲調(diào)、地方傳統(tǒng)音調(diào)對(duì)民歌旋律的影響。民歌旋律受到方言歌詞的詞格影響，同時(shí)地方傳統(tǒng)音調(diào)也是民歌音樂(lè)的基本材料。方言聲調(diào)與地方音調(diào)分布的差異，引起了民歌旋律地方色彩分布的差異，而方言聲調(diào)與地方音調(diào)特點(diǎn)的變化是循序漸進(jìn)的，也就引起旋律差異程度的漸變。

苗晶的《民歌比較研究中的幾個(gè)問(wèn)題——地屬、族屬與風(fēng)格差異》從族屬、地屬、風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)民歌進(jìn)行比較研究。在民族屬性上，各民族不同的語(yǔ)言是造就民歌復(fù)雜情況的主要原因，但是有些民族語(yǔ)言開始弱化甚至消失、漢語(yǔ)的普及深入等問(wèn)題都是影響民歌屬性的一大原因。

喬建中的《論中國(guó)音樂(lè)文化分區(qū)的背景依據(jù)》將語(yǔ)言背景作為研究中國(guó)音樂(lè)文化區(qū)的重要組成部分。語(yǔ)言同音樂(lè)有著十分緊密的聯(lián)系，例如，巴托克和柯達(dá)伊在研究匈牙利民歌分布時(shí)，首先以語(yǔ)言的地方變體——方言區(qū)為參照，進(jìn)行音樂(lè)分區(qū)的考察。中國(guó)使用的語(yǔ)言、方言十分豐富，有漢藏語(yǔ)系、阿爾泰語(yǔ)系、南島語(yǔ)系、南亞語(yǔ)系、印歐語(yǔ)系。很多語(yǔ)言學(xué)家結(jié)合歷史、地理因素提出方言區(qū)的劃分，章炳鱗主張分為九個(gè)“語(yǔ)區(qū)”，黎錦熙主張分為十二“語(yǔ)系”，王力主張分為五個(gè)“音系”，不勝枚舉。當(dāng)代基于前輩的研究成果，提出了七大方言區(qū)的主張：北方話區(qū)、吳語(yǔ)區(qū)、閩語(yǔ)區(qū)、粵語(yǔ)區(qū)、客家話區(qū)、湘語(yǔ)區(qū)、贛語(yǔ)區(qū)。由此影響下的音樂(lè)也帶有各地語(yǔ)言、語(yǔ)音的特色。

可見，方言在中國(guó)民歌中的應(yīng)用是民歌豐富多彩、五彩斑斕的主要因素。方言作為語(yǔ)言的一種，不同的方言傳遞出不同的語(yǔ)義，也代表著不同的符號(hào)。但它們有一個(gè)共同的目的，即表達(dá)情感。人們應(yīng)用最熟悉的方式最貼切地表達(dá)內(nèi)心的情感。此時(shí)，方言不再單單是一個(gè)地方的語(yǔ)言，它更多地是當(dāng)?shù)匚幕颓楦械捏w現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)義符號(hào)理論是語(yǔ)言學(xué)的一部分，語(yǔ)言是表達(dá)情感的工具，它可以是抽象的也可以是具象的。而方言作為一種表達(dá)情感的語(yǔ)義符號(hào)，在中國(guó)民歌中起到至關(guān)重要的作用，令人深思。不同于西方音樂(lè)中情感因素表達(dá)的統(tǒng)一性和單一性，中國(guó)各種方言在民歌中的應(yīng)用可以極大地豐富音樂(lè)情感的表達(dá)形式。因此，方言作為語(yǔ)言中獨(dú)特的一部分，它在音樂(lè)情感表達(dá)中的意義值得人們關(guān)注和深思。隨著中西方文化交流的深入，西方語(yǔ)義符號(hào)理論逐漸向中國(guó)音樂(lè)哲學(xué)滲透，而方言作為中國(guó)民歌的一種獨(dú)特語(yǔ)義符號(hào)，區(qū)別于西方音樂(lè)情感元素，對(duì)中國(guó)民歌的發(fā)展和多樣化做出了極大貢獻(xiàn)。

（陜西師范大學(xué)）