李雨昕

【摘 要】本文從敘事風(fēng)格、主題內(nèi)涵、風(fēng)格成因等方面著手，旨在對韓國導(dǎo)演金基德的影片進(jìn)行劇作分析。影片看似暴力、兇殘和扭曲的現(xiàn)實實際上是在反應(yīng)邊緣人物絕望壓抑的生存現(xiàn)狀，表現(xiàn)了導(dǎo)演對底層小人物的人性關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】金基德;劇作分析;暴力美學(xué);邊緣人物;人性關(guān)懷

中圖分類號：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0091-02

李安曾說，“電影不是把大家?guī)У胶诎道锩?，而是把大家?guī)н^黑暗，去黑暗里檢驗一遍，這樣回到陽光底下，你會明白應(yīng)該如何去面對生活?！苯鸹率莻€善于講故事的導(dǎo)演，他的電影很少炫技，專注于講故事，哪怕故事背后的真相可能會令觀眾難以接受。在影片中，他對“人性”這一主題表現(xiàn)出極大的關(guān)注，通過各種富有張力的故事情節(jié)和特殊的人物設(shè)置，運(yùn)用象征性的符號化場景以及隱喻手法，呈現(xiàn)給觀眾一個發(fā)人深思的影像世界。

一、敘事風(fēng)格——“冷靜式”的暴力美學(xué)

“黑色電影”的概念最早由美國評論家J.A.潑萊思和L.S.彼得森①提出。韓國導(dǎo)演金基德的電影展現(xiàn)的是一種“冷靜式”的暴力美學(xué)，特點是使用冷色調(diào)的畫面風(fēng)格呈現(xiàn)主角的復(fù)雜心理。影片看似暴力扭曲的主題，實際上旨在表現(xiàn)那些邊緣人物絕望壓抑的生存狀態(tài)，與“黑色電影”的影像風(fēng)格相契合。

（一）情節(jié)構(gòu)思——象征性的符號化場景

影像符號在電影創(chuàng)作中作為電影語言的一種表現(xiàn)手段，實際上是結(jié)合視、聽等多種感官因素將影像本身進(jìn)行構(gòu)建和詮釋的，是對原本的影像進(jìn)行創(chuàng)作的一個過程?！霸谝磺杏捌校磺杏跋裨诔醪浇M合以便充分表意之前已經(jīng)包含著一定的意義?！雹谒骶w爾“語言符號學(xué)”所提到的“能指”與“所指”可以幫助我們理解影像符號在電影作品中的運(yùn)用。前者是指聲畫等具體可見的視聽語言，后者則代表這一系列視聽語言之中涵蓋的更深層的意蘊(yùn)。象征性的視覺符號在金基德的作品中運(yùn)用頗多，可以說已經(jīng)形成了一種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

1.鏡像

鏡子在我們的生活中較為常見，也常作為工具來滿足人們的窺視欲，因而在影視作品中鏡子常作為道具來形成獨(dú)特的構(gòu)圖形式，起到隱喻作用。戴錦華在《電影批判》中指出：“在某些電影場景中，人物與其鏡中像兩相映照，可以借助種種關(guān)于鏡像的隱喻，構(gòu)成虛與實、真與偽、真實與謊言的表達(dá)，構(gòu)成關(guān)于人物的內(nèi)心狀況：諸如煢煢獨(dú)立、形影相吊的孤獨(dú)感，某種內(nèi)在沖突、乃至精神分裂的視覺呈現(xiàn)，構(gòu)成某種直面或拒絕直面的自我的表達(dá)?！雹墼谟捌峨r妓》中，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用鏡子這個特殊道具呈現(xiàn)兩個女孩相互窺探的畫面，她們通過鏡子的鏡像窺見對方的狀態(tài)，最后在鏡中相見。導(dǎo)演以此表現(xiàn)了一個女孩變成妓女的過程。而影片《空房間》中，泰石通過掛滿房間的照片窺見善華美及其被丈夫折磨的過程，掛滿房間的相片也是一種似鏡像的隱喻。

2.封閉空間

金基德的電影場景中常會出現(xiàn)籠子、鐵絲網(wǎng)亦或是灰色調(diào)的密閉空間來構(gòu)建一個封閉的世界，使主人公被隔絕在這樣一個無望境地，給人壓抑絕望之感。金基德說過：“鏡子容易擊碎，但是鐵絲網(wǎng)卻很難除去?！雹苡捌镀饔摇贰而B籠旅館》均以被禁錮自由的籠中鳥來隱喻人的生活狀態(tài)，而《收件人不明》中的昌國則被關(guān)在籠中，《海岸線》中的此意像則更加強(qiáng)化，鐵絲網(wǎng)將海岸線包圍住，形成了與世隔絕的世界。導(dǎo)演用這樣一個禁錮自由、壓抑人性的意像向觀眾直觀地呈現(xiàn)了一個壓抑昏暗的生存境地。

3.水

金基德的電影中也多有大片的水域出現(xiàn)。一方面，漫無邊際的湖泊、大海將人物與外界隔絕，像上文提到的籠子、鐵絲網(wǎng)等都是與世隔絕的封閉空間的象征，是對自由和人性的禁錮。另一方面，流動的水也是欲望的象征，漫無邊際的水域隱喻著人無盡的欲望。如影片《弓》中的海上漁船，《漂流欲室》中的水上旅館，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺廟等。對于被隔絕于外面世界的人物來說，突然涌入的一切都能激起其欲望，這也是導(dǎo)演擅用象征化符號來隱喻現(xiàn)實的巧妙之處。

（二）題材選擇——邊緣人物的影像寓言

金基德的電影有著獨(dú)特的個人風(fēng)格，他總是能關(guān)注到生活在社會底層的邊緣人物，致力于表現(xiàn)他們壓抑的生活狀態(tài)和絕望的生存境地。他的作品大多圍繞邊緣人物的生活展開，妓女、逃犯、混混、瘋子等等。弱者往往需要通過一種極端的行為來證明自己的存在價值， 因而金基德電影中那些生活在社會邊緣的弱勢群體通常有一個共同點就是用自殘的方式來表達(dá)自我。影片《時間》中的女主人公兩度整容，實際上是一種扭曲的心理。影片《收件人不詳》中的銀玉，親手刺瞎了出賣身體才治好的眼睛去抗拒美國兵在自己胸前刻字。影片《漂流欲室》中生生吞下一串魚鉤的逃犯，為了挽留逃犯將魚鉤塞進(jìn)自己下體的啞女……導(dǎo)演將一幕幕血淋淋的景象充分展現(xiàn)在觀眾面前，實際上是對人性的批判與反思。他之所以給你看血肉，其實是為了表達(dá)靈魂。

二、主題內(nèi)涵——以血肉表達(dá)靈魂

（一）沖突設(shè)置——對性扭曲的揭示

金基德對于扭曲、變態(tài)的性的揭示絕非是為了商業(yè)意圖，而是抱著嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，用性的外殼來表達(dá)其獨(dú)特的人性關(guān)懷。弗洛伊德說過，“被虐態(tài)是所有性變態(tài)中最常見，也是最具意義的?！庇捌而B籠旅館》和《壞小子》都是涉及妓女題材的影片，這類特殊的群體也是邊緣化人物中具有代表性的一類人。阿珍賣淫是生計所迫，無關(guān)善惡，只是無奈的生存所需而導(dǎo)致的無力結(jié)果?！秹男∽印分械募嗽豪习搴嗉獎t是為了和心愛的人消除社會差異及滿足自己的性變態(tài)心理，將大學(xué)生森華騙為妓女并讓她在自己的窺視下與各種嫖客做愛。在影片《漂流欲室》中，瘋狂的逃犯與啞女之間的矛盾關(guān)系也以變態(tài)的性愛行為表現(xiàn)出來。他們在痛苦與絕望中進(jìn)行肉體的交合，并非因為有愛，只是兩個極度孤獨(dú)恐懼的絕望靈魂的互相慰藉，妄圖通過性的愉悅與刺激暫時逃離無奈絕望的現(xiàn)實世界。當(dāng)啞女為了挽留逃犯將魚鉤塞入下體的特寫鏡頭呈現(xiàn)在觀眾眼前時，這種變態(tài)式自殘的影像沖擊震懾著人們的神經(jīng)。導(dǎo)演真正做到了剝開人性的外殼，去充分展現(xiàn)其隱藏的惡，對血淋淋真相的揭示才能真正激起觀眾對人性的反思。

（二）呼喚對生命的尊重及人性的救贖

影片《圣殤》講了一個發(fā)生在“母親”與“孩子”之間有關(guān)救贖的故事，其海報造型的原型是取自于米開朗基羅的雕塑作品“圣母憐子”像，寓意為母親對孩子的救贖。影片中的“母親”最終走向人生終點，舍棄自己的生命使“兒子”對一切釋然。

三、“金氏風(fēng)格”成因

（一）導(dǎo)演的個人生活經(jīng)歷

少年時期，金基德由于家境貧寒早早輟學(xué)走上了社會，自力更生的他遠(yuǎn)離了文化生活，也看遍了社會底層勞動者的艱辛生活。他看待世界的觀點的形成是和他自己的經(jīng)歷密切相關(guān)的。影片《收件人不詳》中對父親的呼喚和他幼年的經(jīng)歷相似，《鱷魚藏尸日記》是他親眼目睹了海上撈尸者的真實生活而創(chuàng)作的。《圣殤》中描繪的清溪川，就是金基德青年時期生活過的地方，他整日在那個工業(yè)基地里圍著機(jī)器轉(zhuǎn)，辛苦勞動維持生計。在那樣的環(huán)境中，他清楚地看到了貧窮是如何吞噬著人性。這些早年的沉重回憶一直埋藏在他心中，并滲入了他的電影創(chuàng)作中。

（二）社會環(huán)境及文化背景

金基德電影作品在韓國大眾的視野中屬于異類，所謂的血腥暴力的場景難以被大多數(shù)韓國人所接受。他說過：“你們將在我死后爭相觀看我的電影，并積極推翻現(xiàn)行定論?！苯鸹抡J(rèn)為，韓國一直把電影說成是產(chǎn)業(yè)，但韓國的電影產(chǎn)業(yè)過于傾向于商業(yè)主義，從而忽視了藝術(shù)評價的多樣性。樸實的話語中透露著金基德對藝術(shù)電影獨(dú)有的情懷和作為一名電影人的赤誠之心。雖然金基德的電影一再被誤解為色情、暴力與扭曲的代表，但他仍飽含創(chuàng)作的熱情，在電影事業(yè)中默默耕耘。他為觀眾所營造出的“罪而美”的電影世界成為滿載著物欲與功利的現(xiàn)實社會中的人們尋求精神慰藉與心靈洗禮的清流之源。

注釋：

①[美]J.A.潑萊思，L.S.彼得森.“黑色電影”的某些視覺主題[J].陳犀禾譯.當(dāng)代電影，1987（3）：64-79.

②李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].北京：三聯(lián)書店出版社，2006.

③戴錦華.電影批評[M].北京大學(xué)出版社，2004：8.8.4.

④安然，雪風(fēng).離文化很遠(yuǎn)—金基德專訪[J].看電影，2002（12）上：56.