王錫倫

絲綢之路大約形成于公元前2世紀(jì)至1世紀(jì)間，是古代中國開辟的連接亞洲、非洲和歐洲的商業(yè)貿(mào)易通道，歷史上起到了促進東西方政治、經(jīng)濟、文化交流的作用。今天，為弘揚“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的絲路精神，習(xí)近平總書記提出共建 “絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”（簡稱“一帶一路”）的倡議，得到了國際社會的廣泛響應(yīng)。為幫助讀者了解絲綢之路的來龍去脈，“文化交流”欄目將陸續(xù)推出鉤沉文字，介紹在古代絲綢之路上發(fā)生的故事，帶讀者重走絲綢之路。

距今1400多年前，中國南北朝時期。北周武帝宇文邕迎娶西域突厥公主阿史那氏為皇后。這純粹是一次帶有政治與外交意義的兩國和親。但是，由于公主陪嫁隊伍中有一位后來對中國音樂發(fā)展做出重大貢獻的樂師，這次和親被寫進了中國音樂史。

北周天和三年（568年），北周武帝宇文邕迎娶突厥公主阿史那氏為皇后。公主出嫁時，有一支由龜茲、疏勒、安國、康國等地組成的300多人的西域樂舞隊，其中就有著名的龜茲音樂家蘇祗婆，以及帶來的西域特有的樂器，像五弦琵琶、豎箜篌、哈甫、羯鼓等?！杜f唐書·音樂志》記載：“周武帝聘虜女為后，西域諸國來滕，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂大聚長安。胡兒令羯人白智通教習(xí)，頗雜以新聲。”

很多人一看蘇祗婆的名字里有“婆”字，便以為他跟黃道婆一樣，是一位女性。實際上，這是一個跨語際的誤會，“蘇祗婆”只是他名字的音譯，據(jù)有人考證，蘇祗婆本姓白，“蘇祗婆”在龜茲語中為“智慧”“聰明”之意，故可以漢譯為“智通”，因此，現(xiàn)在史學(xué)界普遍認為，蘇祗婆應(yīng)該就是史籍上記載的“白智通”。

蘇祗婆出生于龜茲的音樂世家，其父是龜茲很有名的音樂家。當(dāng)時正值公元6世紀(jì)，突厥崛起，控制了西域很多國家，其中就包括了龜茲。龜茲不僅是往來商旅必經(jīng)之地，也是各種文化的傳播地、交匯地，也正因此，龜茲音樂得以集各家之精華，成為西域最流行的樂種之一，名氣甚至傳到了中原。在這樣的環(huán)境下出生，加上又有個音樂家父親，蘇祗婆自然成了音樂神童。在父親的熏陶下，蘇祗婆很小的時候便彈得一手好琵琶，很小就在龜茲出名，不僅琵琶技藝超群，而且精通音律，并被突厥首領(lǐng)木捍可汗俟斤招入汗廷做樂工。西域音樂藝術(shù)對中國音律的發(fā)展起到了重要作用。龜茲樂人蘇祗婆隨龜茲樂隊到長安，更將7音輸入北周王室，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)樂律發(fā)生根本性變化，實現(xiàn)了中國音樂史上最重要的變革。

在北周的宮廷，蘇祗婆以善彈琵琶聞名，頗受周武帝器重。蘇祗婆演奏了大量的龜茲琵琶樂曲，讓內(nèi)地人傾倒在其美妙的樂聲里。北周被隋滅后，蘇祗婆流落到了民間，輾轉(zhuǎn)各地，廣招藝徒，傳授琵琶技藝和音樂理論，傳播龜茲樂律“五旦七聲”。當(dāng)時都城長安的西市，有很多西域胡人開設(shè)的酒店，胡姬壓酒，胡樂當(dāng)筵，風(fēng)靡一時。酒店中侍酒的胡姬常以她們婉轉(zhuǎn)的歌喉、優(yōu)美舞姿招徠客人。

一天傍晚，隋朝重臣、音律學(xué)家鄭譯獨自徘徊在街市上，忽然被一陣動人的琴聲吸引，他走進一家西域酒店，只見一位高鼻深目、相貌堂堂的西域樂師在演奏琵琶。琴聲和諧，七聲音階掌握得非常純熟。鄭譯連忙打問他的姓名，才知道他就是蘇祗婆。鄭譯大喜，當(dāng)即拜蘇祗婆為師，虛心求教。

公元582年，隋文帝楊堅當(dāng)上皇帝還不到一年，急需用禮樂的改弦更張來維護統(tǒng)治的正當(dāng)性，但此時的宮廷雅樂已被龜茲樂等西域樂種嚴(yán)重沖擊，缺乏一套歌頌新帝國豐功偉績的雅樂體系，所以有人建議楊堅從梁朝原來的禮樂中尋找真正的雅樂。但是楊堅認為梁朝的雅樂是“亡國之音”，哪里能夠用于蒸蒸日上的隋朝呢？正好此時，上柱國鄭譯主動請纓，上書請求修訂雅樂，楊堅就讓他帶領(lǐng)一班人做起譜寫新雅樂的工作。

在修訂雅樂的6年間，鄭譯與朝廷水平最高的幾個樂工研究了好幾個方案呈給楊堅，但都不能取悅龍心。楊堅看到禮樂之事遲遲沒有進展，勃然大怒，說：“我都當(dāng)了7年皇帝了，宮廷所奏的竟然還是前朝的雅樂，歌頌的是前朝的功德，你們讓我情何以堪！”事實上，雅樂修訂之所以止步不前，很大的一個難關(guān)便是在聲調(diào)的勘校上。鄭譯認為，在中原樂理推崇的“宮商角徵羽”的音律體系中，一共有7種音階，即“七聲”，但其中有3種并不和諧準(zhǔn)確。而如何調(diào)適這3種音階，就讓鄭譯犯了難。走投無路之際，他想起了蘇祗婆。當(dāng)時蘇祗婆雖然已不再是宮廷樂師，但仍活躍在長安的音樂圈內(nèi)。他在教坊中頗負盛名，還被長安的西域樂手們推為“總教習(xí)”。鄭譯找到蘇祗婆，向他請教修訂樂理之事。而蘇祗婆則向鄭譯傳授了自己所學(xué)的“五旦七調(diào)”。

所謂“五旦七調(diào)”，是古龜茲樂的一種宮調(diào)體系，主要是在吸收印度音樂理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合龜茲等地的音樂，發(fā)展而成的。“七調(diào)”指的是“娑陁力”“雞識”“沙侯加濫”“沙臘”“般贍”“俟利犍”7種調(diào)，對應(yīng)中原的“七聲”；而“五旦”則為5種調(diào)式，分別對應(yīng)中原人所說的“黃鐘”“太簇”“林鐘”“南呂”“姑洗”5種音律。這種音樂體系被蘇祗婆的琵琶演奏表現(xiàn)得淋漓盡致，讓鄭譯聽到了比中原音樂更和諧的7種聲調(diào)。

通過在蘇祗婆那兒系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，鄭譯開始用笙和琵琶，以“七調(diào)”為本，勘校、調(diào)適“七聲”。他先吹笙為琵琶定弦，以定音高，然后在琵琶上反復(fù)進行實驗，并將龜茲的“七調(diào)”與中原的音律組合相乘，終于把“五旦七調(diào)”演變?yōu)榘耸恼{(diào)，稱為“旋宮八十四調(diào)”。因為這種音樂體系脫胎于蘇祗婆琵琶傳授的“五旦七調(diào)”，于是后人又把這八十四調(diào)稱為“蘇祗婆琵琶八十四調(diào)”。

與蘇祗婆合力研究出了八十四調(diào)后，鄭譯想到，可以在宮廷雅樂當(dāng)中摻入龜茲樂律，對雅樂進行一個徹底的改革。他與蘇祗婆合作，使西域龜茲樂律的“五旦七聲”理論演變成“旋宮八十四調(diào)”。新的樂制確定之后，隋文帝高興地說：“此樂正合我的心意。”《隋書》卷十四《音樂志》中載：

先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云“：父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種?！币云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰“娑陁力”，華言平聲，即宮聲也。二曰“雞識”華言長聲，即商聲也。三曰“沙識”，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰“沙侯加濫”，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰“沙臘”，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰“般贍”，華言五聲，即羽聲也。七曰“俟利犍”，華言斛牛聲，即變宮聲也。譯因習(xí)而彈之，始立七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲以應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均。已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均，合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)，十二律合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮；應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商；應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃用姑洗為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者。又以編懸有八，因作八音之樂，七音之外更立一聲謂之應(yīng)聲。

這7音的原語，基本出于古代梵語，屬于古代伊朗、印度的音樂系統(tǒng)。歷史學(xué)家向達指出：“蘇祗婆之琵琶七調(diào)，實與印度音樂中之北宗，即印度斯坦尼派（Hindostani School）有相似者，或竟出于北宗，為其一派。”

不過，蘇祗婆從龜茲而來，已將7音改造，稱之為“龜茲樂”，而非將印度或伊朗的音樂照搬。常任俠指出：“蘇祗婆的七調(diào)，溯其源流，出自印度的樂調(diào)，這是許多學(xué)者的主張。但它既入中國，已經(jīng)華化，增加了中國的色彩，而且更有新的創(chuàng)造，并非‘率由舊章一成不變，因此它稱為‘龜茲樂而不稱為‘天竺樂?！斊潣肥苡《鹊挠绊懀@是事實。因此龜茲樂人蘇祗婆因襲舊名，但樂調(diào)的高低，卻并不一致，與中國的宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵，也不盡合?！?/p>

蘇祗婆7聲輸入標(biāo)志魏晉南北朝時期中國樂舞制度從樂人、樂器到樂律方面，都滲入胡風(fēng)。古樂大都并入雅樂，局限于廟堂樂章，民間歌舞與胡樂結(jié)合，顯示極強的生命力，為社會各界所歡迎。中樂七聲，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，也就是蘇祗婆所輸入的婆陁力、雞識、沙識、沙侯加濫、沙臘、般贍、俟利犍，可以與西樂音符C、D、E、F、G、A、B，以及印度音符Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni，一一對應(yīng)。這是魏晉南北朝時期中國樂律改進的最重要的成就之一。在新樂律的指導(dǎo)下，中國樂舞得以呈現(xiàn)豐富多彩的面貌。

各種改革都會遇到阻力，這時候隋文帝楊堅的另一個寵臣，也是音樂家的何妥覺得如果讓鄭譯、蘇祗婆等“改革派”成功了的話，自己的飯碗就不好端了。何妥明白隋文帝遠不如高緯等亡國之君那么懂音樂，于是就借機處處阻撓雅樂改革。他又能言善辯，很快組織了一次演出，音樂內(nèi)容以“黃鐘”等中原地區(qū)傳統(tǒng)的“十二樂律”為主。演出前何妥忽悠隋文帝說，“黃鐘是人君之調(diào)，象征君王的氣度德行”，所以就只奏“黃鐘”一調(diào)。隋文帝被何妥這么一忽悠，心里很高興，加之樂曲確實和緩沉穩(wěn)，正合了隋文帝的心意，他仿佛看到大隋王朝沉穩(wěn)而有力地向前進發(fā)，于是龍顏大悅，說：“這個樂曲和美雅致，正合我意?！笔獠恢?，這符合他心意的曲調(diào)，正是當(dāng)年他親口否決過的“亡國之音”。就這樣，“改革派”鄭譯等人遺憾敗北。

雖然雅樂的改革失敗了，但龜茲樂卻在民間流行起來。隋唐時期，龜茲樂是當(dāng)之無愧的流行音樂，隋代詩人薛道衡曾寫道：“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲，假面飾金銀，盛裝搖珠玉。”這首詩很有畫面感，實際上就是在描述龜茲的樂舞戲“蘇幕遮”的場面——人們戴著裝飾有金銀的假面具，穿著綴滿珠玉的盛裝，翩翩起舞?！疤K幕遮”據(jù)說是波斯語譯音，原義為龜茲人披在肩上的頭巾，后演變?yōu)樵~牌名，如北宋范仲淹的《蘇幕遮·碧云天》。

除了“蘇幕遮”，隋唐時期還有“西國龜茲”“齊朝龜茲”“土龜茲”等樂種在長安流傳。而蘇祗婆作為龜茲音樂的代表人物，自然不遺余力地對其進行推廣。他在對一些主流音樂進行修正的同時，也大力弘揚諸如“龜茲樂”“疏勒樂”“安國樂”“康國樂” 等樂曲。蘇祗婆的音樂受西域樂舞、天竺音樂的影響，帶有鮮明的異域色彩，聽起來瀟灑勁健，活潑明快，深受百姓歡迎。到了唐代，“蘇祗婆琵琶八十四調(diào)”逐漸演變?yōu)椤把鄻范苏{(diào)”，更是成為風(fēng)靡一時的音樂體系，對雅樂、俗樂等都有很大的影響。連《遼史》都在高度評價蘇祗婆的音樂理論，說他的七音八十四調(diào)之說，促進了雅俗之樂的發(fā)展。在后來的宋詞元曲中，人們依然能聽到當(dāng)年“蘇祗婆琵琶八十四調(diào)”的痕跡。

蘇祗婆還有一個重大的貢獻，就是讓龜茲的很多樂器，尤其是代表性樂器——五弦琵琶在中原及東亞各國流行起來。由于八十四調(diào)的風(fēng)靡，琵琶逐漸成為音樂演奏中必不可少的樂器，“猶抱琵琶半遮面”成為人人喜聞樂見的場景。之后，日本的“遣隋使”“遣唐使”通過海上絲綢之路所帶回去的先進文化中，就有龜茲樂舞。五弦琵琶甚至發(fā)展成為日本的傳統(tǒng)樂器。古代越南和緬甸等國，亦受到龜茲樂舞的強烈影響。可見，說蘇祗婆是中國古代音樂史上里程碑式的人物，不足為過。

蘇祗婆之后，又有大批龜茲國的樂手來到中原，其中最知名的便是白明達。他是隋煬帝所寵愛的“樂正”，一生經(jīng)歷過隋煬帝、唐高祖和唐太宗兩朝三代，為龜茲音樂在中原的融合、蘇祗婆音樂體系的傳承和演變，做出了巨大貢獻?？梢哉f，正是由于蘇祗婆、白明達這樣歷經(jīng)千難萬險，從西域而來的音樂家，隋唐兩代的音樂才會得到如此巨大的發(fā)展，中國古典音樂才有了完整的理論基礎(chǔ)。

公元840年前后，回鶻人西遷，占領(lǐng)了龜茲，龜茲人被回鶻統(tǒng)治。漸漸地，龜茲的佛教文化和音樂消失在了絲綢之路上，那個曾經(jīng)鶯歌燕舞的國度被荒漠替代。

所幸的是，輝煌的西域文化已經(jīng)由鳩摩羅什、蘇祗婆等人，通過絲綢之路帶到中原，在新的土地上生存、成長，并最終與中原的文化相融，發(fā)展成為中華民族特有的思想學(xué)說和音樂體系，成為各個民族共同擁有的精神財富。