摘 要：作者以其自身的藝術(shù)實踐作為自我剖析對象，用具體的繪畫行動來應(yīng)對存在的現(xiàn)實困境。其自身的處境，可梳理為身體與異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土與自我、身體與經(jīng)驗、繪畫與原鄉(xiāng)等問題，最終將藝術(shù)實踐的目標(biāo)定在鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)遺的藝術(shù)觀照上。在繪畫的內(nèi)部的場域的構(gòu)建中，作者介入到故鄉(xiāng)村莊的社會結(jié)構(gòu)，通過在場的方式來構(gòu)建繪畫，將眼光越過具體的現(xiàn)實的事物的物理表象，去強化事物內(nèi)部所潛在的情境，提煉能夠還原物象的空間，以及空間在時間中消損的狀態(tài)和形式要素。

關(guān)鍵詞：身體;異鄉(xiāng);原鄉(xiāng);繪畫場;再造

一、繪畫實踐者的身體與原鄉(xiāng)

這個實踐的目的是回歸到個體的本我，展開從本我到自我、從自我到原鄉(xiāng)、從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)、從異鄉(xiāng)到此在的一系列追問。

（一）此在與原鄉(xiāng)

歷史的身場的構(gòu)成，個體身場的生成，社會賦予人的流動性，遷徙、求學(xué)、就業(yè)、升遷、婚姻、伴讀等等促使人們有了從鄉(xiāng)村到城市、從地方到中央、從中央到邊塞、從此鄉(xiāng)到彼鄉(xiāng)、從此城到彼城，從此國到彼國的移居。人有了社會的流動性，也便有了此在與原鄉(xiāng)的社會觀念，也即鄉(xiāng)愁的觀念。

當(dāng)下所存在的空間是當(dāng)下的生活場，而我們是從原鄉(xiāng)而來，原鄉(xiāng)作為此在之基，是生成結(jié)構(gòu)中重要的一環(huán)，甚至于在原鄉(xiāng)中的習(xí)性會穿越歷史被攜帶到此在的生活場中，并起到一定的作用。故鄉(xiāng)亦或原鄉(xiāng)是我們出生和青春期成長的地方，我們受啟蒙教育的地方。這個地方將影響人的一生。

原鄉(xiāng)就是我們生命理念或者生命場域的原點，它是一個特定的時間階段特定的空間位置、特定的情境記憶，它被視為根脈。當(dāng)我們從原鄉(xiāng)出走，開始我們?nèi)松穆猛?，或者說自我的放逐，我們的身體不間斷地遭遇不同的人生境遇，逐漸形成我們對世界及社會存在的認(rèn)識，積淀出我們個體的文化慣習(xí)，到了一定的階段，我們的主體意識或理念便自覺地向原點回溯，我們便開始圍繞“原鄉(xiāng)”在生命場中打轉(zhuǎn)，時遠時近。原鄉(xiāng)好似圓心，是一種召喚，不斷地召喚主體煥發(fā)出自主的張力。

（二）身體與異鄉(xiāng)

往往在異鄉(xiāng)，身體處于一個陌生的場域，舊有的身體慣習(xí)不能夠解決新場域的問題，自然就驅(qū)動身體進行自我改造，并在新的場域生出新的適應(yīng)于場域結(jié)構(gòu)的慣習(xí)，身體就此發(fā)生了異質(zhì)與同質(zhì)的轉(zhuǎn)化問題。這種轉(zhuǎn)化是場域裹挾的結(jié)果，當(dāng)我們在逐漸適應(yīng)新的場域結(jié)構(gòu)之后，一種新的慣習(xí)穩(wěn)固以后，身體的向心力就開始起作用了，一種原鄉(xiāng)的內(nèi)驅(qū)力，驅(qū)使對當(dāng)下場域中的身體的自我進行再造。這種再造有類似本質(zhì)還原的意味，試圖去除附在身體上的各種固化了的既定的方式方法，去實現(xiàn)自我的建構(gòu)或再造。

（三）鄉(xiāng)土與自我

自我的再造實質(zhì)上就是在回溯原鄉(xiāng)，向著原鄉(xiāng)進行自我的再造，去實現(xiàn)對自我的塑造。鄉(xiāng)土是屬于一部分異鄉(xiāng)人的共有經(jīng)驗，也就是那群在鄉(xiāng)村土地生活中生長起來的一代人的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗區(qū)別于城市生長經(jīng)驗，或特殊群體經(jīng)驗。那么這群有鄉(xiāng)土經(jīng)驗的人就能夠構(gòu)成鄉(xiāng)土與自我之間的關(guān)系，也就是相互生成的場域。有鄉(xiāng)土情結(jié)的繪畫，一般出自于這群有鄉(xiāng)土經(jīng)驗（生活慣習(xí)）的人，這較為符合場域邏輯。

（四）身體與繪畫

繪畫是身體觀念的反映或者說落實的一種藝術(shù)實踐方式，這種實踐方式緊密聯(lián)系于身體，因身體的不同而產(chǎn)生變化，綜上所述的此在與原鄉(xiāng)、身體與異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土與自我的身體場域的歷史關(guān)系，那么這種原鄉(xiāng)的、異鄉(xiāng)的、鄉(xiāng)土的、身體的自我已經(jīng)具備了主體性，就具備了自我構(gòu)建的場域自主的系統(tǒng)性，這里的系統(tǒng)性關(guān)乎鄉(xiāng)土經(jīng)驗。

二、繪畫與原鄉(xiāng)的觀念再造：還鄉(xiāng)拾遺

作為一位擁有鄉(xiāng)土經(jīng)驗的繪畫實踐者，筆者身體內(nèi)化著這種此在的、原鄉(xiāng)的、異鄉(xiāng)的生存體驗，并具備通過繪畫的身體行為轉(zhuǎn)化出這種體驗的沖動。這種沖動源自于身體內(nèi)部的思想觀念和存在理念的扭力，也就是對無法實現(xiàn)、內(nèi)心又迫切需要達成的理想或愿景的一種補償，此時繪畫的或藝術(shù)的表現(xiàn)行為就被激起。繪畫的行為就是在建構(gòu)或再造一種愿景的圓滿，也就是在進行一種補償。這種補償是在化解內(nèi)心愿景無法實現(xiàn)或無法釋懷的心理狀況。就比如說，在異鄉(xiāng)我們有還鄉(xiāng)的愿景，這是一種化解在異鄉(xiāng)場域中生成的孤獨和憂慮的無從依托的情緒，當(dāng)我們返回故鄉(xiāng)，這種情緒或愿景依然無法得以化解，反倒因為故鄉(xiāng)的物是人非，而又徒增了這種憂慮。故鄉(xiāng)成為了原鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)是記憶中的故鄉(xiāng)，現(xiàn)實中無法返回，因為原鄉(xiāng)已逝，消失在時間的長河中，隨著時間的變化而物是人非，記憶的情境更是難以復(fù)現(xiàn)，由此激起個體通過繪畫的行動來化解這種情緒。這就是繪畫與原鄉(xiāng)觀念再造的內(nèi)驅(qū)力。

（一）鄉(xiāng)土

在小農(nóng)經(jīng)濟下的鄉(xiāng)土中國，在我們特殊的鄉(xiāng)土觀念中，農(nóng)民生活圍繞的核心是土地。土地體現(xiàn)著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，所以生產(chǎn)關(guān)系所締結(jié)的對象就是土地。鄉(xiāng)里人對土地有著深厚的感情，身體的勞作圍繞著土地、土壤打轉(zhuǎn)。翻土開墾、施肥、澆水灌溉、采收果實糧食，從耕耘到收獲，身體和泥土發(fā)生著最為密切的關(guān)系，農(nóng)民腳踩在泥土中，雙手觸摸著泥土。

一方水土養(yǎng)育一方人，鄉(xiāng)里人就將身體浸在鄉(xiāng)土中，吸收著來自土地的養(yǎng)分，身體自然和土地最為親密。實際上我們最離不開的是土地，以至于當(dāng)我們離開了土地從生理和心理上均會產(chǎn)生某種水土不服的癥狀。

（二）鄉(xiāng)親

鄉(xiāng)親是我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的社會關(guān)系下以鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊為單位的社會群體。鄉(xiāng)親是極為特殊的群體，這個群體在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中表現(xiàn)出日常的互助協(xié)作關(guān)系，此外還有著內(nèi)在血親的聯(lián)系，多數(shù)情況下鄉(xiāng)親既是鄉(xiāng)鄰又存在宗親繁衍的家族關(guān)系。鄉(xiāng)親內(nèi)部涵蓋著家族親緣的社會結(jié)構(gòu)，所以鄉(xiāng)親間的關(guān)系相應(yīng)較為親密，即便不是本家，也因世代相鄰而逐漸親密起來。農(nóng)村的鄉(xiāng)親社會結(jié)構(gòu)跟城市中的小區(qū)居民結(jié)構(gòu)有著巨大的差異。城鎮(zhèn)居民之間的關(guān)系趨向于利益為紐帶，鄰里間被一道道墻壁所分隔開來，人情冷漠，這種關(guān)系蔓延到整個社會群體之中，只要不妨害到自己的利益，永遠一副事不關(guān)己高高掛起的姿態(tài)。

在當(dāng)下的城鎮(zhèn)化運動中，舊有的鄉(xiāng)親狀況正在被打破，新的居民模式尚未構(gòu)成，處于一種半分化狀態(tài)。農(nóng)村大量青壯年進城務(wù)工，村莊剩下留守的老人和兒童，以及大量的空殼宅院、空殼村莊，農(nóng)村處于一種蕭條的狀況。走在村莊的街道，再無往日繁忙勞碌的熱鬧景觀，換之的是道路寂靜，在街口聚著三三兩兩的人下著象棋，或打著撲克，時不時有幾句拌嘴的叫嚷（圖1）。

（三）鄉(xiāng)遺

因為大量青壯年進城務(wù)工，首先，鄉(xiāng)村留下許多的空置荒廢的宅院，院墻失修坍塌，院內(nèi)景象一覽無余，一些廢棄的農(nóng)用工具、一些桌椅板凳橫七豎八地散落在荒草蔓延的庭院里。有些荒置的院落，堂屋屋門敞開，一眼望去依稀可見當(dāng)年主人曾生活的景象，走進屋內(nèi)，掛歷、年畫、平日里記下的陳年舊賬都遺留在斑駁的墻壁之上，屋內(nèi)遺留著人跡（圖2）。其次，因為進城務(wù)工成為鄉(xiāng)村的普遍現(xiàn)實，這樣的現(xiàn)實下過去村辦的小學(xué)因為生源流失，學(xué)校并校，造成一些鄉(xiāng)村小學(xué)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中學(xué)被遺棄，成為鄉(xiāng)遺的一部分。學(xué)校實質(zhì)上是一個人青少年時期重要的成長環(huán)境場，這里形塑著我們的個體意識，是我們身體慣習(xí)形成的一個重要場域?？罩玫男@一切都似乎靜止在師生離場的那一刻，只有野草和灰塵填補著這里的空間，不斷脫落的墻皮、斑駁的痕跡、逐漸枯萎的空間、蔓延的野草延續(xù)著時間的流逝。

這些鄉(xiāng)村的遺留物構(gòu)建出了一個獨特的空間場，這個場包裹著一段歷史，一種曾經(jīng)在場的生存、生活的方式。

鄉(xiāng)遺在另一個層面還包含，鄉(xiāng)村遺留下來的那些留守的人，那些歷史記憶的裹挾者是逐漸消逝的老人和新生的兒童。他們是這片土地的原住民，他們是一段歷史的活化石，他們是故鄉(xiāng)留下來的依然鮮活的根系，唯有借助于他們的存在我們方能夠穿越回到過去，真切地體味記憶。

三、繪畫藝術(shù)場域呈現(xiàn)實踐：還鄉(xiāng)拾遺

基于這種鄉(xiāng)土的生活經(jīng)驗，一種個體的存在之真理認(rèn)識，筆者選擇返回到故鄉(xiāng)這個視角進行一系列的繪畫藝術(shù)實踐，在繪畫上筆者將鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)親、鄉(xiāng)遺作為表述對象，用現(xiàn)實遺落的空間來填充畫面的空白空間，不斷展開的是對身體與異鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土與自我、身體與繪畫的關(guān)系問題的詰問。通過畫筆和材料來還原個體的原鄉(xiāng)的生存體驗，按照海德格爾的說法就是精神的還鄉(xiāng)，通過此在的身體的繪畫的行動來映照彼在的身體歷史存在的場域，繪畫以其不斷的在場、離場、再次在場來構(gòu)建一個與其相對應(yīng)的精神還鄉(xiāng)的場域。

創(chuàng)作第一部分對鄉(xiāng)村遺落的裹挾記憶的空間以及器物進行，親身體驗的再次臨近，以繪畫作為一種身體的體驗行為，用畫筆再次觸摸，顯現(xiàn)時間的痕跡、身體歷史存在的記憶。

創(chuàng)作第二部分以一種再次和鄉(xiāng)親進行在場的臨近，親在，用眼睛去再認(rèn)識，用畫筆去觸摸他們的面孔，并借助父親來對鄉(xiāng)親的身份進行描述，進行對鄉(xiāng)親的全面的再認(rèn)識。

創(chuàng)作第三部分移鄉(xiāng)土入異鄉(xiāng)此在之境，構(gòu)建一種精神寄托的在場。為了建構(gòu)一種原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間的關(guān)系，筆者選擇取一立方故鄉(xiāng)自家田地里和自家宅院里的鄉(xiāng)土從故鄉(xiāng)運至異鄉(xiāng)生活地西安美術(shù)學(xué)院的展廳。

在這組空間作品中，筆者將故鄉(xiāng)的一方鄉(xiāng)土、返鄉(xiāng)取土過程的視頻、在場繪畫寫生的鄉(xiāng)親肖像、父親對每一位村民的描述的文本、鄉(xiāng)村遺留的先人的墓碑拓片、父輩根據(jù)記憶復(fù)原了村莊發(fā)展的格局變化的手繪地圖、村莊現(xiàn)在的衛(wèi)星地圖、村莊遺留的農(nóng)具、村莊取土地的地標(biāo)的經(jīng)緯度等共同構(gòu)建出一個與繪畫相關(guān)的藝術(shù)場域（圖3）。

這個展場中筆者利用鄉(xiāng)土、糧草、牲畜、母校拆遷后遺留的課桌、描繪鄉(xiāng)遺的繪畫作品等媒介材料來再造一系列與筆者個體記憶、生活經(jīng)歷相關(guān)的場域，期望通過這種綜合的媒介形式來復(fù)現(xiàn)一個精神性的場域結(jié)構(gòu)，讓接受者進入到這樣的場域中，能夠有所觸動（圖4）。

圖5、圖6這兩件作品利用繪畫的方式和材料的組織再現(xiàn)了母校搬遷后的情景。

圖7、圖8這兩件作品選取了鄉(xiāng)村遺落的兩個角落進行繪畫語言的組織和表述，通過帶有主觀情緒的身體繪畫的行為方式對包含用筆、運筆、鋪撒、堆積等組織構(gòu)建出指向鄉(xiāng)遺的記憶的場域，繪畫構(gòu)建的是記憶的形狀。

圖9這件作品力圖再造一個繪畫內(nèi)部的場域，一個遺棄的用青磚壘砌的窯洞，滿墻遺落的老照片，陳年老掛歷、結(jié)婚時的充滿鄉(xiāng)俗味道的喜慶的牡丹花鳥鏡框，滿炕頭散亂的生活瑣碎物品，舊式的鑲進墻面的儲物柜，敞開的柜門里收納的物品一覽無余，吸引著一位滄桑的老者駐足觀看，其身后敞開的衣柜的柜門大開，隱約的一個似乎盛著藥水的瓶子暴露了出來。這件作品在還原一個塵封多年的老屋，在城鎮(zhèn)化運動中，據(jù)說物主人早已落戶大城市，偶爾會返鄉(xiāng)祭拜，畫作中老者為留守老人，是這個空置遺棄老屋的歷史見證者。

將研究視野鎖定在當(dāng)下繪畫領(lǐng)域?qū)嵺`者的實踐問題的投射方面，也就是用現(xiàn)實的實踐中的具體問題的情境來返照我們所做的理論鋪設(shè)。按照布爾迪厄在《學(xué)術(shù)人》中以一位知識分子的身份考察法國高等教育的學(xué)術(shù)場的分析方式一樣，筆者將自身以及所處的當(dāng)下的社會環(huán)境、實踐的場域結(jié)構(gòu)作為分析對象來道出相關(guān)領(lǐng)域他人所面對的真相。

筆者以實踐者的身份，將個人所在的實踐場域作為分析對象，進行藝術(shù)社會學(xué)的分析，來落實布爾迪厄提出的“個體性即社會性”的命題。

作者簡介：

董文通，西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部色彩教研室主任，中國美術(shù)家協(xié)會會員。