徐亮節(jié)

摘 要：十八世紀(jì)初，由意大利思想家維柯提出的詩性思維，曾給西方藝術(shù)發(fā)展以深刻的啟示和影響。對于當(dāng)代中國繪畫來說，正面臨著一個多元化的發(fā)展環(huán)境，有必要通過對詩性思維的研究，重新思考價值取向、創(chuàng)作技法、審美特色和批評美術(shù)，由此獲得對當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展更加本質(zhì)的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：詩性思維;當(dāng)代繪畫;美術(shù)批評

一、詩性思維的含義和特征

詩性思維作為一種原始思維，在理性思維之前，兩者都是人類重要的思維形式，打破了長期以來西方哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中理性思維一統(tǒng)天下的局面。對此意大利思想家維柯從三個方面對詩性思維進行了具體解讀。

首先，詩性思維是一種憑想象來創(chuàng)造的思維方式。之所以選用“詩性”這個詞匯，是因為在維柯看來，人類在詩歌創(chuàng)作中的思維方式，就是自己想要論述的方式。因為西方詩歌都是人們憑借想象創(chuàng)作出來的，而詩人在希臘語中就是“創(chuàng)造者”，所以選擇了“詩性”這一詞匯，強調(diào)了其是一種憑想象來創(chuàng)造的思維方式。其次，詩性思維以以己度物作為認(rèn)知方式。所謂以己度物，就是以自己為萬物的尺度來想象、認(rèn)知、關(guān)照和把握世界。這其實是一個雙向的過程。一方面，人以自我為基點，以自己的感受和體驗來認(rèn)識和把握外物;另一方面，人類也在這個過程中發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識了自己。最后，詩性思維以大量的思維意象為存在和發(fā)展。思維是抽象的，必須借助一定的載體表現(xiàn)出來，詩性思維通過象征、比喻的方式，產(chǎn)生大量的思維意象，并逐漸上升為可想象的、可理解類的概念?？梢钥闯?，詩性思維的提出，重新論證和豐富了人類的思維方式，對之后的哲學(xué)、美學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作都起到了深刻影響。

二、詩性思維下中國當(dāng)代繪畫發(fā)展思考

（一）對價值取向的明確

在維柯對詩性思維的解讀中，我們能夠清晰地梳理出藝術(shù)創(chuàng)作的過程和取向。即當(dāng)創(chuàng)作者產(chǎn)生一種情感的、意愿的、欲望的趨向時，就會自然通過以己度物的方式去觀察、體驗和表現(xiàn)客觀對象，并借助于合理的意象使主觀情感和思考得到更加形象化的表達。這一點能夠引發(fā)對中國當(dāng)代繪畫在價值取向上的思考。進入21世紀(jì)以來，在多方面原因的共同作用下，中國當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)出了明顯的功利化和個性化傾向。功利化是指創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向，藝術(shù)市場有何種需要，便進行何種類型的創(chuàng)作，置個人喜歡和觀眾的接受于不顧，片面追求經(jīng)濟利益。個性化對于藝術(shù)創(chuàng)作來說本身是一個褒義詞，但是卻被一些創(chuàng)作者片面解讀，認(rèn)為個性化就是標(biāo)新立異，與眾不同。于是竭盡所能地在題材上故弄玄虛，在符號上大做文章，直接導(dǎo)致了怪、亂、丑現(xiàn)象的出現(xiàn)，毫無藝術(shù)價值可言。如何糾正這兩種錯誤的價值取向呢？詩性思維理論早已對此進行了解答，即重歸繪畫創(chuàng)作的本源。針對市場化傾向，創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)識到繪畫創(chuàng)作乃是一個以已度物狀態(tài)下自然的發(fā)展過程。當(dāng)創(chuàng)作者獲得情感觸動后，會憑借自身的價值觀、藝術(shù)修養(yǎng)、生活閱歷等對客觀對象進行考量，并通過合理的意象將其表達出來。以現(xiàn)實主義繪畫為例，創(chuàng)作者憑借典型意象表現(xiàn)出個人認(rèn)知和體驗，既是個人真情實感的自然流露，也是對當(dāng)下社會現(xiàn)實與人的生存狀態(tài)的關(guān)注。這樣的作品注定是有溫度、有深度的，也自然能受到市場的歡迎。針對個性化傾向，藝術(shù)創(chuàng)新和個性化表現(xiàn)，乃是藝術(shù)發(fā)展的源動力和目標(biāo)，但是不能過于強調(diào)自我價值而忽視社會大眾的審美取向，這樣容易滑落到以自我為中心的泥沼之中，這種狀態(tài)下的個性化表現(xiàn)就是毫無意義和價值的。詩性思維強調(diào)的以己度物和意象選擇，乃是客觀現(xiàn)實與作者主觀情感的統(tǒng)一體。這既包括了藝術(shù)的獨特性，也包括了藝術(shù)的文化共性，只有個性和共性相統(tǒng)一，才能體現(xiàn)出個性的價值和意義。

（二）創(chuàng)作技法的革新

中國既沒有經(jīng)歷過西方的啟蒙運動、文藝復(fù)興等文化意識形態(tài)上的大變革，也沒有經(jīng)歷過多次工業(yè)革命帶來的社會大發(fā)展，所以在詩性思維方式上保留得更多，特別是中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，更是有著突出的詩性特征。首先，中國繪畫中的非理性因素是十分突出的。從倪瓚的“逸筆草草，不求形似”就可以看出，繪畫可以不求再現(xiàn)，而是主觀體驗下寫意表達，并沒有遵循理性的邏輯思維程序。其次，中國繪畫中以己度物的意象是十分豐富的。如梅蘭竹菊這四種常見的繪畫意象，就在文人墨客的筆下成為了“四君子”，代表著謙虛、高潔的精神追求。再次，中國繪畫善于用有意味的形式來傳情達意。如留白技法，表面上看去是一片空白，但并非是真的空白，有時候是某種描繪對象，如水、天、云、霧等，有時候則與其他描繪對象形成襯托或承接的關(guān)系，獲得了虛實相生的藝術(shù)效果?？梢钥闯觯娦运季S與東方審美在本質(zhì)上是相通的，東方審美和表現(xiàn)方式正是詩性思維的表現(xiàn)和延展。因此當(dāng)代繪畫，特別是由西方傳入的油畫、水彩畫等，完全可以以中國傳統(tǒng)繪畫為學(xué)習(xí)和借鑒的對象，進行創(chuàng)作技法的革新。對此也是有著諸多成功例證的。如林風(fēng)眠，喜歡用傳統(tǒng)繪畫中的濃淡法潑墨寫意，畫面中充滿了煙霧迷蒙的氣韻。趙無極自幼受到傳統(tǒng)文化的熏陶，以東方美學(xué)為思想載體，將骨法用筆用于油畫創(chuàng)作中，雖不是具象表現(xiàn)，但是又分明給人以親近和自然之感，正是源于一種詩性的力量。對于當(dāng)代創(chuàng)作者來說，如果想從技法上進行創(chuàng)新，不妨對中國傳統(tǒng)繪畫進行學(xué)習(xí)和借鑒，一方面，這些技法有利于作品詩意色彩的表達，是符合最本質(zhì)藝術(shù)審美規(guī)律的;另一方面，可以使作品呈現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，這對于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展來說是至關(guān)重要的。

（三）審美特色的彰顯

詩性思維是全人類所共有的，然而中國繪畫詩性思維的彰顯，應(yīng)體現(xiàn)出鮮明的民族審美特色。一方面，中國豐厚的傳統(tǒng)文化能夠為這種特色的彰顯提供無窮無盡的幫助;另一方面，在世界文化多元化發(fā)展的今天，創(chuàng)作者也必須將民族化視為重要的創(chuàng)作追求，體現(xiàn)出當(dāng)代創(chuàng)作者的歷史和文化使命感。具體來說，這種詩性思維民族特色的彰顯，主要可以從以下兩個角度入手。首先是與詩歌的融合。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中素有“詩畫同源”的說法，詩中有畫，畫中有詩，也是評價一幅畫的極高標(biāo)準(zhǔn)。得益于語言文化的發(fā)達，中國有著極為豐厚的詩歌文化，詩畫同源，兩者都是古代文人觸景生情的真情而發(fā)，是心隨境轉(zhuǎn)的內(nèi)心真實寫照，是悲天憫人的直抒胸臆，是喜上眉梢的喜悅流露。因此，當(dāng)代繪畫創(chuàng)作者應(yīng)該對詩歌進行形式和內(nèi)容方面的研究，并重點體驗詩歌是如何利用文字來傳情達意，帶領(lǐng)人們進入升華后的理想世界的。如蘇天賜，除了是一位著名畫家外，還是一位詩人，不僅吟誦和創(chuàng)作古體詩，對現(xiàn)代詩歌也十分鐘愛。他的自敘《我站在畫布面前》，就是用詩一般的語言來敘述自己創(chuàng)作歷程的，這種詩歌上的修養(yǎng)，使他的作品自然就帶有了詩性色彩。當(dāng)代理論家曹意強評價蘇天賜的藝術(shù)：“我們幾乎可以從中國古詩寶庫中為蘇天賜的每一幅畫找到相應(yīng)的詩句?！边@種詩性審美的表達，注定是地地道道中國化的。其次是意境追求。意境是東方美學(xué)的特有范疇，也可以說是詩性思維運用和發(fā)展的必然結(jié)果，當(dāng)創(chuàng)作者以己度物，并采用有意味的形式將主觀情感表現(xiàn)出來時，就會形成一個物我兩忘而又物我同一的主客體契合為一的世界，也就是中國藝術(shù)中的意境。意境追求既是對詩性思維的合理運用，又能凸顯作品的民族色彩。

所以對于當(dāng)代創(chuàng)作者來說，在肯定詩性思維，追求詩性色彩的同時，還應(yīng)該努力使作品呈現(xiàn)出民族特色，這既是中國當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的需要，也是中國創(chuàng)作者對詩性思維理論發(fā)展做出的獨到貢獻。

（四）美術(shù)批評的支持

從十九世紀(jì)開始，在叔本華唯我主義本體論的影響下，將創(chuàng)作者的直覺、靈感升華為藝術(shù)創(chuàng)造的觀念被普遍接受，繪畫也不再以客觀再現(xiàn)為主要的存在和展示方式，而是成為了個人主觀宣泄的工具。1917年杜尚《噴泉》的展出，則徹底顛覆了傳統(tǒng)的審美觀念，文藝復(fù)興以來以人文精神為基礎(chǔ)的美學(xué)價值體系分崩離析，當(dāng)代繪畫藝術(shù)也隨之喪失了最基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國也受到了西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的強烈影響，特別是在文化多元化發(fā)展的今天，美術(shù)批評的不足、批評標(biāo)準(zhǔn)的缺失等，都在很大程度上制約著中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。但也有很多優(yōu)秀的藝術(shù)家，自覺地遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出了諸多佳作，并表現(xiàn)出了鮮明的詩性色彩。在這種情況下，有必要建立起以詩性審美為重要標(biāo)準(zhǔn)的評價體系。從可能性來看，詩性思維和審美思維是同源的，兩者都屬于象思維，以感性的事物表象來表達主體的情感意愿，表明主體的審美感受。從必要性來看，在去審美化傾向愈發(fā)明顯的今天，必須建立起以審美為標(biāo)準(zhǔn)的批評體系，否則繪畫藝術(shù)只能朝著怪誕、無厘頭的境地發(fā)展。因此我們需要那些擲地有聲的、真正的、純粹的藝術(shù)批評出現(xiàn)，特別是將詩性審美的表達作為重要的評價內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)，在詩性美學(xué)的引導(dǎo)下，讓當(dāng)代繪畫重歸藝術(shù)，重歸人文。與此同時，也需要深刻認(rèn)識到的是，詩性思維的提出已經(jīng)有前后三百年的時間，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展也出現(xiàn)了很多新現(xiàn)象，詩性審美自身概念的重新定義以及內(nèi)涵的擴充，也成為了當(dāng)務(wù)之急。需要在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，根據(jù)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的特征，對理論本身進行豐富，在此基礎(chǔ)上的美術(shù)批評，才是與時俱進，并為當(dāng)代創(chuàng)作者所認(rèn)可和接受的。

綜上所述，十八世紀(jì)初維柯提出詩性思維理論，是對西方傳統(tǒng)美學(xué)體系的一個有力補充，并直接推動了現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義的到來。對于中國繪畫來說，之所以選擇詩性思維作為學(xué)習(xí)和研究對象，則是因為其與中國美學(xué)在諸多地方都是相通的，在保證正確性的基礎(chǔ)上從一個新的視角來對中國當(dāng)代繪畫進行全新的審視，獲得中西方藝術(shù)理論的雙重關(guān)照。本文也正是本著這一目的，從創(chuàng)作價值取向、創(chuàng)作技法、審美特色、美術(shù)批評進行了思考，也希望在今后的中國繪畫中，有更多詩性思維的注入和體現(xiàn)，使作品呈現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻：

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作者單位：

韶關(guān)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院