李文華

（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100081）

1 時裝藝術(shù)

“時裝藝術(shù)”這個名詞起源于20世紀(jì)70年代的美國，強(qiáng)調(diào)時裝的藝術(shù)性與實用性，由此被稱為“可穿的藝術(shù)”。隨著科技文明的進(jìn)步，人類的藝術(shù)設(shè)計手段也在不斷發(fā)展進(jìn)步。信息時代，人類的交流手段變得更為豐富便捷，文化傳播及理念交融也跨越了地域、時間、行業(yè)的限制，行業(yè)之間的界限逐漸淡化。

時裝藝術(shù)作品摒棄工業(yè)化生產(chǎn)大批量、沒有情感與溫度的流水制作方式，作品從概念雛形的產(chǎn)生到結(jié)構(gòu)材料的取舍直至最終成型，都是設(shè)計師個人情感與理念的表達(dá)。[1]獨(dú)創(chuàng)性和想象力是一件時裝藝術(shù)品不可或缺的建構(gòu)框架，情感表達(dá)、感情宣泄、價值觀構(gòu)建等一系列創(chuàng)作者主觀情感的附加，則成為時裝藝術(shù)作品精神層面的標(biāo)簽。

2 后現(xiàn)代主義藝術(shù)理念及對時裝藝術(shù)的影響

后現(xiàn)代主義是對20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義設(shè)計思潮是從建筑領(lǐng)域開始隨后層層波及至其他藝術(shù)領(lǐng)域，建筑被視為人類自身心靈空間的延伸。美國建筑師文丘里在1959年為其母親設(shè)計的栗子山母親住宅，山墻中央“破山花”式的結(jié)構(gòu)處理，成為“后現(xiàn)代建筑設(shè)計的符號”。

后現(xiàn)代主義時裝設(shè)計在表現(xiàn)形式與強(qiáng)調(diào)內(nèi)涵上都與傳統(tǒng)服裝設(shè)計有很大的不同。后現(xiàn)代時裝設(shè)計在很大程度上是反現(xiàn)代主義的理性與傳統(tǒng)主義的經(jīng)典，一些過去意味著“另類、不合理、反叛”等逆向思維設(shè)計理念被運(yùn)用到時裝設(shè)計中，內(nèi)衣外穿是一種典型解構(gòu)人們傳統(tǒng)著衣方式的理念。將“內(nèi)衣外穿”這一前衛(wèi)又怪誕的穿衣方式帶給大眾的是麥當(dāng)娜，她曾多次在其個人演唱會和公開亮相中將內(nèi)衣外穿。如她在1990年世界巡回演唱會上身穿讓·保羅·高緹耶為其量身設(shè)計的“斗篷型”文胸，文胸不再僅局限于內(nèi)衣、隱秘這類屬性，稍作修改便可作為外衣穿著。這種將內(nèi)衣進(jìn)行修飾外穿的風(fēng)格流行于20世紀(jì)90年代，香奈兒更是大膽地推出了無底裝。內(nèi)衣外露、內(nèi)衣外穿和透明胸衣甚至是無底裝，它們的出現(xiàn)都表達(dá)了設(shè)計師們顛覆傳統(tǒng)的一種反叛精神和實踐勇氣。

從后現(xiàn)代主義藝術(shù)特點(diǎn)及對時裝設(shè)計的影響來看，由于資訊的不斷更新、人們生活水平的提高，人們的穿衣觀念及創(chuàng)作者的創(chuàng)意視角都不再滿足于追求簡約統(tǒng)一，個性化意識的增強(qiáng)是后現(xiàn)代主義藝術(shù)在時裝藝術(shù)設(shè)計中一個直接的映射。[2]

3 三宅一生時裝的解構(gòu)精神

3.1 解構(gòu)主義思潮

后現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的另一顯著表現(xiàn)為解構(gòu)主義。解構(gòu)主義是對一切封閉固有體系的一種批判與否定，它的實質(zhì)是對于結(jié)構(gòu)主義的破壞和分解。在原有設(shè)計基礎(chǔ)上，進(jìn)行不同形狀、部位、面積的裁剪與舍棄，然后將零碎的元素重新加以整合從而形成全新面貌的時裝作品。建筑大師伯納德屈米認(rèn)為解構(gòu)主義的實質(zhì)是：“強(qiáng)調(diào)元素的綜合、協(xié)調(diào)、構(gòu)圖和把潛在的根本不同的各個部分天衣無縫地重合在一起的長期實踐，使建筑變得遠(yuǎn)離外部文化、遠(yuǎn)離當(dāng)代文化狀況?！崩?，屈米解構(gòu)主題設(shè)計代表拉維特公園主題園，10個設(shè)計風(fēng)格迥異的主題花園，毫不重復(fù)且彼此之間有很大的差異感和斷裂感。

解構(gòu)主義與結(jié)構(gòu)主義在時裝設(shè)計中的區(qū)別比較明顯。結(jié)構(gòu)主義是一種理性的、合乎邏輯的設(shè)計，它保持著西方傳統(tǒng)服裝設(shè)計美學(xué)的定義，強(qiáng)調(diào)根據(jù)人體形態(tài)去設(shè)計衣服結(jié)構(gòu)，注重結(jié)構(gòu)上的立體感、比例、和諧統(tǒng)一及多元層次，突出展現(xiàn)人體美；而解構(gòu)主義則是非理性的，任何細(xì)節(jié)、任何部位都可以解構(gòu)重組，形式手法變換自由，更加強(qiáng)調(diào)作品本身的復(fù)雜性、反常規(guī)性、趣味性，打破重組的服裝部件或圖形圖案組成新的構(gòu)成形式，或抽象、或戲謔都是解構(gòu)主義時裝在后現(xiàn)代藝術(shù)潮流中的一種全新展現(xiàn)形式。

3.2 三宅一生時裝的解構(gòu)主義

3.2.1 時裝理念的解構(gòu)

以“解構(gòu)主義”風(fēng)格聞名的時裝設(shè)計師三宅一生的時裝作品不受傳統(tǒng)服裝造型理念的影響，摒棄西方強(qiáng)調(diào)人體美的傳統(tǒng)審美，創(chuàng)造一種無序、自由的服裝形態(tài)取代展現(xiàn)女性曲線。這與東方禪意哲學(xué)有關(guān)，在日本設(shè)計哲學(xué)思想中，設(shè)計應(yīng)遵循自然之道，設(shè)計作品應(yīng)該不矯揉造作、不夸張做作、不違背自然規(guī)律和人類天性。例如，他在20世紀(jì)70年代推出的“一塊布”作品，將一整片棉紗亞麻布插入了袖子后成為一件造型自由的新概念服裝，自此，“無結(jié)構(gòu)”設(shè)計成為三宅一生設(shè)計理念的基礎(chǔ)。

三宅一生設(shè)計的服裝，從不遵循人們觀念中對服裝的固有造型模式，堅持探索并大膽創(chuàng)新人體與服裝、面料三者之間的關(guān)系，摒棄當(dāng)時主宰時裝界的西方時裝風(fēng)格，立足日本本土文化，從人體結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行設(shè)計，力求達(dá)到人衣合一的狀態(tài)。[3]此外，他將東方寬衣文化融入現(xiàn)代時裝設(shè)計中，在“縐褶“系列中，他選用褶皺面料與人體之間的微妙關(guān)系來塑造人體最自然的形態(tài)美，從而讓三宅褶皺給一般大眾留下深刻的印象。

3.2.2 時裝結(jié)構(gòu)的解構(gòu)

三宅一生開創(chuàng)了結(jié)構(gòu)設(shè)計上的“解構(gòu)主義”風(fēng)格，借鑒東方制衣技術(shù)以及包裹纏繞的立體裁剪技術(shù)，在結(jié)構(gòu)上任意揮灑創(chuàng)造出無拘無束的新型穿衣體驗。為了使線條更為貼合人體，一般采用收省的方式使平面的衣片轉(zhuǎn)為立體，這是西方時裝展示女性曲線美的工藝手段。三宅一生的時裝在靜止的狀態(tài)下大多呈現(xiàn)H型，在運(yùn)動的狀態(tài)下褶皺根據(jù)不同的動作及幅度產(chǎn)生不同的姿態(tài)與組合，變幻無窮又具有自然之美。

3.2.3 時裝材料的解構(gòu)

三宅一生品牌的時裝總是出人意料的，這種出人意料是其解構(gòu)文化的一部分，將傳統(tǒng)織物加以現(xiàn)代科技手段進(jìn)行處理，創(chuàng)新出獨(dú)特、前衛(wèi)又具有科技感的面料，被稱為“面料魔術(shù)師”。傳統(tǒng)的絎縫棉布在三宅一生的設(shè)計運(yùn)用上也兼具獨(dú)特的功能性與穿著效果。2009年，以跨越性別為主題的秋冬時裝發(fā)布會上，男女休閑套裝中棉布絎縫成為了裝飾手段，每一條線跡的分割比例及方向在滿足審美需求同時，更是考慮到了如手肘、腋下、膝蓋等部位的功能性和活動延展舒適性。[4]

他偏愛使用起縐織物和無紡布搭配柔和高級的灰調(diào)色彩組合，從服飾材料、色彩、造型上都具有三宅一生的獨(dú)特風(fēng)格。

4 結(jié)語

本課題圍繞三宅一生時裝藝術(shù)中的反叛設(shè)計來解析其解構(gòu)主義時裝哲理。解構(gòu)主義是后現(xiàn)代時裝舞臺上重要的設(shè)計派別，從三宅一生的時裝中體會解構(gòu)主義的設(shè)計內(nèi)涵及設(shè)計思路，對時裝設(shè)計具有探索歸納的意義。