李雨佳

摘 要：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展隨著杜尚“反藝術(shù)”主義在歷史舞臺上拉開帷幕，人們開始思考藝術(shù)是什么、藝術(shù)的形式還可以是什么，自那之后藝術(shù)開始變得更自由。但在經(jīng)歷了藝術(shù)革新之后，藝術(shù)的精髓之處也被隨之推倒。藝術(shù)不只是精準(zhǔn)無比的復(fù)刻繪畫，也不一定要是身形健碩的人體雕塑，藝術(shù)可以是美的同樣也可以是丑的。中國當(dāng)代藝術(shù)在不斷追逐西方藝術(shù)的腳步，吸納西方藝術(shù)思想。曾梵志是當(dāng)代藝術(shù)中較為活躍的藝術(shù)家，被認(rèn)為是在國內(nèi)外具有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。由于其作品繪畫風(fēng)格的詭異與在藝術(shù)市場當(dāng)中頗高的市場價值，曾梵志也成為較有爭議的當(dāng)代藝術(shù)家。文章分析評論曾梵志“肉聯(lián)”系列作品的藝術(shù)性，采用以小見大的形式嘗試探討中國當(dāng)代藝術(shù)中的“審丑”性。

關(guān)鍵詞：曾梵志;當(dāng)代藝術(shù);藝術(shù)性;藝術(shù)價值;審丑

對于“審丑”的研究不在少數(shù)，但大多基于理論中不同觀點的辯論，且中西對于丑在美學(xué)中的定義并不相同。當(dāng)代藝術(shù)偏向于西方對于丑的定義，是對于以往對美的形態(tài)與形式的定義。如史忠貴在隨筆中說到：“……藝術(shù)就可以是丑的，甚至可以是任何東西、任何樣式了，當(dāng)然藝術(shù)的媒介就可以是任何東西了。這種哲學(xué)思潮的混亂進(jìn)而在藝術(shù)上演進(jìn)，就當(dāng)然會荒唐地將小便池、糞便、垃圾等叫作藝術(shù)了。”曾梵志便是隨著當(dāng)代藝術(shù)潮流凸顯出的佼佼者。

曾梵志于1964年生于湖北省武漢市，1987年考入湖北省美術(shù)學(xué)院油畫系，藝術(shù)家在成長過程中經(jīng)歷了從“文革美術(shù)”以及“八五美術(shù)新潮”，感受到從政治思想對藝術(shù)的作用，也感受到了努力想擺脫當(dāng)時對待藝術(shù)的價值觀的為了“現(xiàn)代化”美術(shù)新潮。當(dāng)藝術(shù)發(fā)生變化時，欣賞的觀眾也在不停轉(zhuǎn)變，兩者可以說是相輔相成的。曾梵志繪畫風(fēng)格談不上美，畫面風(fēng)格詭異凝重，但頻頻在藝術(shù)市場拍賣中拔得頭籌，成績不俗，這不得不認(rèn)為是一種大眾“審丑”或者是當(dāng)代藝術(shù)中的“審丑”觀念的普遍，本文將對其進(jìn)行探究。

一、美學(xué)中的“審丑”概念闡釋

中國美學(xué)相較于西方美學(xué)并不是那么系統(tǒng)，總體來說以觀念和唯心思想出發(fā)的較多，更多時候是一種心境的傳達(dá)。而西方美學(xué)史中會參考和運用社會科學(xué)對美做出一些實際性的認(rèn)識與認(rèn)知。

對于丑的定義頗多，西方相對來說有較為具體的描述，如：蘇格拉底認(rèn)為美是有功利性的、實用的，丑是無實用性的。他認(rèn)為：“任何一件東西如果它能很好地實現(xiàn)它在功用方面的目的，它就同時是善的也是美的，否則它就同時是惡的又是丑的?！?亞里士多德認(rèn)為美在于物的形式的和諧、秩序、比例、多樣等，丑就是物的形式的不和諧、無秩序、不合比例、且無變化。德國美學(xué)家鮑姆嘉通認(rèn)為：“完美的外形就是美，相應(yīng)不完善就是丑。因此，美本身就使觀眾喜愛，丑本身就令觀者嫌厭。”

在美學(xué)研究中，丑是與美相對的概念。研究美必然會注意到丑?！吨袊缹W(xué)》一書中也說到：“……但‘丑并不是西方美學(xué)中的主要問題，它主要是近代精神的一種產(chǎn)物，而在中國美學(xué)中，丑的問題卻是它的核心問題之一?！敝袊拿缹W(xué)家或者稱之哲學(xué)家老子曾說：“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教。萬物作焉而不辭?！闭J(rèn)為美和丑、善和惡都是相對而言的;人們說這個東西是美的，就有丑的概念比襯;沒有美，也就沒丑。

當(dāng)然，中國當(dāng)代藝術(shù)并不是只有丑的藝術(shù)，也有許多延續(xù)傳統(tǒng)美、主流美的藝術(shù)。

二、曾梵志“肉聯(lián)”藝術(shù)風(fēng)格

自20世紀(jì)90年代起，曾梵志的畫面總是透露出一種對現(xiàn)實的諷刺，從藝術(shù)評論家到社會大眾都都紛紛投向關(guān)注。受德國表現(xiàn)主義畫家馬克斯·貝克曼的影響，再加上曾梵志早期在醫(yī)院附近居住的經(jīng)歷，他創(chuàng)作了“協(xié)和醫(yī)院”系列繪畫，再到“面具”系列，在表現(xiàn)主義手法下展示他眼中人的精神狀態(tài)，雖然畫面中人物類似于插畫中的漫畫人物，但整體畫面流露出的寂靜令人壓抑，本文將選取曾梵志“肉聯(lián)”系列的兩幅作品進(jìn)行評析。

《肉聯(lián)之二》（圖1）是在曾梵志求學(xué)時期于1992年完成。整體畫面氤氳著粉紅色與暗棕色，人和動物的剖面都是統(tǒng)一色調(diào)。畫面前部中央人物裸露的上半身，紅色勾勒肌肉之下無法隱藏的肋骨，已分不清是宰殺畜類的血液還是周圍色光投影。兩個人物也與被宰殺好的肉排呼應(yīng)融為一體。曾梵志在早期繪畫作品中總是把雙睛在“五眼”中的比例擴(kuò)大，目光與身體正向保持一致。每個人物的眼神所投在畫面中都有刻意的安排，有人參與畫面故事，有人直視觀眾，但這些人物都神情專注，帶著些許冷漠。中心人物站在畫面前段，腳旁是剛屠宰的畜類，他手指夾煙，像是剛剛拆卸好這一批貨物。后面的人物在緩緩向鉤子上掛肉排。曾梵志本人比較滿意的是“肉聯(lián)”系列的第二幅。在一段采訪中他這樣描述到繪畫“肉”的原因：“……有一個賣肉的地方，那些肉都是從肉聯(lián)廠運來的，整個是一個冰塊，冰凍的肉，夏天的時候，在冰肉上睡午覺是很舒服的。我拍了一些照片，回來畫了這張畫?！夜室獍涯切┤獾念伾腿说念伾嫷靡粯?，還用肉被壓在一起的感覺畫人?！?/p>

曾梵志描述的正是《肉·臥》（圖2）這幅作品，畫面中主題人物分別有四個主要人物，最左的女人眼神向右側(cè)看去，依次右邊是一個側(cè)臥著的小孩，畫面中間是一個男人，他的目光正順著微仰的頭看向畫面外，同樣最右側(cè)的男人也是如此。曾梵志在每天去往醫(yī)院取材繪畫“協(xié)和醫(yī)院”時都會路過一家肉鋪，他驚訝地發(fā)現(xiàn)人們會用這種方法乘涼。但是畫中主要人物眼神望向作者，望向觀眾，是一種對作者驚訝的反好奇，是對這種生活的習(xí)以為常，對觀看者的一種質(zhì)問。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)市場中的“審丑”現(xiàn)象

中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)崇尚自然，反對后天人工制造，但中國美學(xué)想表達(dá)的不是對美的否定、或是對丑的偏好，而是強(qiáng)調(diào)超越作為知識形態(tài)的美丑觀念，返歸自然本真。丑的問題展現(xiàn)出中國美學(xué)崇尚自然、規(guī)避理性秩序的獨特旨趣，并對中國藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

同時對于大眾來說，藝術(shù)家、畫家應(yīng)該是創(chuàng)作出完全獨一無二的、具有美感的、符合普通審美的，這些在曾梵志的畫作中普通觀眾沒有找到滿意的答案，亦或是大眾審美與希望被傳遞的思想沒有體現(xiàn)，反而發(fā)現(xiàn)其是一種丑的、血腥的、令人恐懼的。這必然與其高昂的拍賣成交價格形成強(qiáng)烈沖突。

理解和欣賞藝術(shù)家作品的是大眾，促成畫家成為藝術(shù)家的也正是大眾，但藝術(shù)市場與藝術(shù)品價格卻不是大眾所能操控的。當(dāng)新的作品不斷涌入藝術(shù)市場時，需要不斷出現(xiàn)不被大眾所欣賞，且被藝術(shù)評論家分析的藝術(shù)作品，擁有這些過程，才達(dá)到了大眾無法接受的收藏價值。所以“審丑”不只是藝術(shù)對于形式的不約束，也是市場的發(fā)酵劑。它讓藝術(shù)市場中不是傳統(tǒng)的藝術(shù)作品反而具有了獨一無二的收藏價值。

四、結(jié)語

當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性也許和市場價值是分割不開的，曾梵志的作品在于不是一味延續(xù)他眼中沒有看到的美，而是表達(dá)了真實世界、其他畫家不敢突出的丑。總體來說，藝術(shù)滿足于市場之后，市場也許才會釋放藝術(shù)。

但是，中國當(dāng)代藝術(shù)中的丑，不乏大量借鑒國外已成型的脫離傳統(tǒng)的藝術(shù)，在中國藝術(shù)市場中也是與西方相似的繪畫、雕塑等作品在拍賣中摘得桂冠。中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該在既不丟失傳統(tǒng)的同時打破美的束縛，營造真正的中國當(dāng)代藝術(shù)審美與審丑觀念。

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作者單位：

上海大學(xué)