文：匡國清

初夏時節(jié)，“2018英國音樂之旅”一行依依不舍地告別了倫敦皇家歌劇院和英國國家歌劇院，隨后驅(qū)車南下，前往距離倫敦53英里的英國南海岸最迷人的海濱度假勝地布萊頓。

7月11日晚，在坐落于英格蘭南部丘陵草原國家公園內(nèi)擁有1200個座位的歌劇院，我們有幸觀賞了2018格林德伯恩歌劇節(jié)推出的德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》全新制作的演出。本屆歌劇節(jié)共上演五部歌劇和一部清唱劇，除德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》外，另一部新制作是在英國首演的美國作曲家塞繆爾·巴伯曾獲普利策獎的歌劇《瓦妮莎》。其余三部歌劇是普契尼的《蝴蝶夫人》、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》和亨德爾的《朱利奧·凱撒》，一部清唱劇則是亨德爾的《掃羅》，均為復(fù)排重演。

赫海姆大膽詮釋劇中象征意味

歌劇節(jié)執(zhí)行主席格斯·克里斯蒂（Gus Christie）和總監(jiān)塞巴斯蒂安·F.施瓦茨（Sebastian F.Schwarz）早前對外宣布，2018歌劇節(jié)上演的德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》新制作，由格林德伯恩歌劇節(jié)和柏林德意志交響樂團(tuán)現(xiàn)任音樂總監(jiān)、年輕而富有潛力的英國指揮家羅賓·蒂恰蒂（Robin Ticciati）執(zhí)棒，當(dāng)今常年活躍于德國和歐洲其他一線舞臺的挪威歌劇導(dǎo)演斯特凡·赫海姆（Stefan Herheim）執(zhí)導(dǎo)。赫海姆近年來的歌劇制作搭檔、德國美術(shù)設(shè)計(jì)師菲利普·菲爾霍費(fèi)爾（Philipp Fürhofer）擔(dān)任舞臺布景設(shè)計(jì)。具有55年歌劇節(jié)駐團(tuán)歷史的倫敦愛樂樂團(tuán)則擔(dān)任伴奏。

斯特凡·赫海姆曾因執(zhí)導(dǎo)埃森的阿爾托劇院的《唐璜》、拜羅伊特歌劇節(jié)的《帕西法爾》和斯圖加特國家歌劇院的《玫瑰騎士》，分別于2007年、2009年和2010年三次獲得德國《歌劇世界》雜志“年度歌劇導(dǎo)演”的提名。2020年，赫海姆的瓦格納四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》鴻篇巨制也將在柏林德意志歌劇院拉開序幕。英國導(dǎo)演格雷厄姆·維克（Graham Vick）1999年曾為格林德伯恩歌劇節(jié)留下了一部深受觀眾喜愛和令人難以忘懷的《佩利亞斯與梅麗桑德》。赫海姆沿著格雷厄姆·維克的腳步，首次與歌劇節(jié)合作，以其一貫大膽而又獨(dú)特的視角詮釋了一部人們熟悉的經(jīng)典——德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》。

比較特別的是舞臺布景：大幕打開，舞臺上沒有出現(xiàn)劇本提示的阿萊蒙特王國周邊的“森林中一水泉”，而是60年前格林德伯恩歌劇院剛落成、歌劇節(jié)初創(chuàng)時期舉行演出的一幢英國鄉(xiāng)村別墅的管風(fēng)琴室；下半場演出之前，大幕已打開，依舊是管風(fēng)琴室的布景；演出結(jié)尾，由演員飾演的觀眾紛紛走上舞臺，又重新回到開場時的管風(fēng)琴室場景。表演場地的現(xiàn)場感為觀眾的直接參與創(chuàng)造了條件，舞臺上的表演就像正在身邊發(fā)生的事件一樣，演出成為演員與觀眾需要共同完成的事情。正如法國戲劇理論家薩賽100多年前所說，“沒有觀眾，就沒有戲劇?！焙蘸Ｄ穭e具匠心地在鏡框舞臺上為我們演繹了一部難得一見的“環(huán)境戲劇”。

第一幕，舞臺上并不是阿凱爾國王的孫子戈洛在狩獵時迷失于森林之中并發(fā)現(xiàn)一位年輕、驚恐的女子（梅麗桑德）獨(dú)自在泉水邊哭泣，而是在“最后一夜”與梅麗桑德幽會時被戈洛刺死的、其同母異父弟弟佩利亞斯仰臥床上，周圍站立著懷抱梅麗桑德早產(chǎn)嬰兒的阿凱爾國王、戈洛、醫(yī)生和仆人。赫海姆運(yùn)用逆向思維的“倒敘法”，使戲劇處于開放狀態(tài)，一開始就將要演繹的結(jié)局告訴觀眾，由此引導(dǎo)觀眾關(guān)注人物的行為本身，以及產(chǎn)生這種行為的成因。在此，赫海姆又別開生面地以布萊希特“敘述體戲劇”的“陌生化效果”，使觀眾通過自己的理性思考獲得一種娛樂性。

第二幕第一場，在城堡花園中，之前被戈洛刺死的佩利亞斯仰臥的“床”，此時變成了水井“盲人泉”。伴隨著長笛與豎琴寧靜的引子和明快的弦樂下行起伏的“泉水”主題，舞臺四周的燈光轉(zhuǎn)暗，看不到管風(fēng)琴室內(nèi)的布景，僅舞臺上方的一束強(qiáng)光照射在“盲人泉”上，原來管風(fēng)琴室的墻上顯現(xiàn)出一片波光蕩漾的投影，一下子就令人進(jìn)入到具有象征意味的“盲人泉”和“城堡花園”的情景，以及豁然開朗的氛圍之中?！熬坝?，境界愈大；景愈露，境界愈小?！辈季皢渭兩踔量床坏讲季?，舞臺空間可以自由變換，觀眾可以運(yùn)用自己的想象進(jìn)行豐富和補(bǔ)充。赫海姆的《佩利亞斯與梅麗桑德》，布景并不重要，音樂和燈光則是靈魂。

中午，佩利亞斯將梅麗桑德帶到“盲人泉”水井邊，問梅麗桑德初次遇見戈洛時的情景：“他也是在泉水邊找到你的，不是嗎？”梅麗桑德回答：“是的?！碑?dāng)梅麗桑德表示當(dāng)時并不希望戈洛靠近并吻她的時候，她脫下了“他給我的戒指”，但并不是拋向空中，而是交給佩利亞斯，讓他將其從高處落下。梅麗桑德張開雙手，故意讓戒指失落于水中。時值中午，空中的戒指在陽光里閃閃發(fā)光，令人眼花繚亂，底下是“可能有海那么深”的“盲人泉”，而梅麗桑德偏偏要玩這種具有雙重風(fēng)險的游戲，其中象征性的寓意不言而喻。其實(shí)，梅麗桑德的用意一開始就表明得很清楚，“我想一直看到水底”，“如果水底下有發(fā)亮的東西，你就有可能看見它”。

聯(lián)想到“那個戒指掉下水的時候，正好打十二點(diǎn)”，戈洛在森林里打獵，馬忽然莫名其妙地脫韁了，像發(fā)瘋似的朝一棵樹瞎撞過去，馬倒下時好像整片樹林都壓在戈洛胸口上，“我覺得我的心臟撕裂成兩半”。當(dāng)受傷的戈洛躺在床上，發(fā)現(xiàn)梅麗桑德手上的戒指不見時，急切地問：“結(jié)婚戒指，在哪兒??？”梅麗桑德并沒有按照佩利亞斯囑咐的那樣說出實(shí)情，而是說：“海邊那個山洞?！痹凇白詈笠灰埂庇臅r，梅麗桑德在回答佩利亞斯不相信她會說出“我也愛你”時說：“我從來不撒謊，除了對你哥哥?！边@一連串充滿象征意味事件的發(fā)生顯然不僅僅是巧合，而是明明白白地喻示著整個愛情悲劇和家庭撕裂的不幸結(jié)局。

新老同臺共演“三角戀愛”

飾演戈洛的英國男中音克里斯托弗·珀弗（Christopher Purves），因其在歐美舞臺上擅長飾演從巴洛克到現(xiàn)代的各種不同角色而倍受國際輿論追捧。2009年，珀弗首次涉足格林德伯恩，出演威爾第喜歌劇《法爾斯塔夫》的劇名主角，一炮走紅。近年來，珀弗重返格林德伯恩，2015年在亨德爾清唱劇《掃羅》首演中演唱劇名主角，2017年又在雅納切克歌劇《狡猾的小狐貍》中飾演獵場看守人。下一個演出季，珀弗將在法國第戎歌劇院的《北風(fēng)的子嗣》新制作中出演北風(fēng)后裔鮑瑞利。

2015年，珀弗在威爾士國家歌劇院的《佩利亞斯與梅麗桑德》首演中飾演戈洛，對戈洛一角不乏心得體會。在本屆歌劇節(jié)上，珀弗再次出演戈洛一角，引發(fā)了人們的熱望與期待。當(dāng)初，梅麗桑德與佩利亞斯萌發(fā)愛意之時，戈洛并無介意，甚至加以鼓勵。但作為一位因感情受困擾而心靈受創(chuàng)傷的王子和充滿嫉妒的丈夫，戈洛漸漸地改變了態(tài)度，轉(zhuǎn)而將梅麗桑德與佩利亞斯的天真無邪變?yōu)殡y以容忍，將信任轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩?，致使最終采取傷害的暴行摧毀了整個婚姻和家庭。當(dāng)晚，珀弗在舞臺上并沒有過多的性格外向的戲劇性動作，而是以渾厚、暗重的嗓音并帶有憂慮、疑惑的演唱，揭示出戈洛內(nèi)心這一系列復(fù)雜的心理變化，其自然、真切的表現(xiàn)和兼收并蓄的功力而令現(xiàn)場觀眾信服和贊嘆。

飾演梅麗桑德的奧地利女高音克里斯蒂娜·甘施（Christina Gansch）畢業(yè)于薩爾茨堡莫扎特音樂學(xué)院和倫敦皇家音樂學(xué)院，曾獲2014年英國凱瑟琳·費(fèi)里爾聲樂比賽頭獎。美麗而神秘的梅麗桑德是劇中公認(rèn)的最難演繹的一個角色。男人對她所散發(fā)出的吸引力似乎無法抗拒，但人們對她的過去一無所知，以至于與梅麗桑德結(jié)婚六個月的戈洛對她的了解“一點(diǎn)也不比我們相遇那天更多”。“我永遠(yuǎn)不會知道了！我將像一個瞎子一樣死去！”直到梅麗桑德臨終，戈洛都沒有理解梅麗桑德真實(shí)的內(nèi)心與愿望。

面對這一極具挑戰(zhàn)性的角色，初次涉足格林德伯恩并首次出演梅麗桑德的甘施，經(jīng)過將近一年的摸索和排練，不斷從原作披露的種種細(xì)節(jié)中汲取靈感，逐漸積累了自己的感悟和體會。演出當(dāng)晚，甘施以溫和、輕柔但并不虛弱的嗓音，試圖呈現(xiàn)出一個表面上顯得若無其事甚至逆來順受，然而內(nèi)心卻隱藏著巨大壓力的梅麗桑德，獲得了現(xiàn)場觀眾積極的反響與肯定。

飾演佩利亞斯的美國男中音約翰·切斯特（John Chest）畢業(yè)于美國羅斯福大學(xué)芝加哥表演藝術(shù)學(xué)院，獲碩士學(xué)位，2012年，曾贏得第49屆荷蘭國際聲樂比賽阿倫·奧格獎。2013-2014演出季，切斯特加盟柏林德意志歌劇院，在《彼得·格萊姆斯》新制作中飾演劇名主角，并在《塞維利亞理發(fā)師》中飾演理發(fā)師費(fèi)加羅等各種抒情男中音角色。此外，切斯特還在華盛頓國家歌劇院的《波希米亞人》中首次飾演畫家馬切洛，以及在法國南錫洛林國家歌劇院的《死城》中飾演主人公保羅的好友弗蘭克。

雖然切斯特與甘施情形相似，都是初次涉足格林德伯恩，并首次演唱《佩利亞斯與梅麗桑德》，但他與甘施不同，切斯特憑借其多次在現(xiàn)代歌劇中飾演各種不同角色的優(yōu)勢，對擔(dān)當(dāng)佩利亞斯一角顯得比較從容。為了接近日常的法語對話，德彪西沒有按慣常做法將年輕的男一號設(shè)為男高音，而是將男中音推到了舞臺的中心。切斯特運(yùn)用音域與音色極其接近男高音的法國式男中音演繹了佩利亞斯，在演唱高音時，與威爾第男中音不同，沒有將具有英雄氣概的胸聲帶入共鳴。切斯特以一種精致細(xì)膩、喃喃自語的音樂線條，用帶有自然節(jié)奏和連續(xù)同音的吟誦，完美地顯示出了當(dāng)下作為年輕一代男中音的風(fēng)采，一個與眾不同的完全屬于自己的佩利亞斯。切斯特?zé)o疑是當(dāng)晚舞臺上一顆光彩奪目的明星。

從20世紀(jì)60年代開始，西方戲劇強(qiáng)調(diào)劇場藝術(shù)中除文本之外其他元素的重要性，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的制作和觀眾參與的主觀能動性，“觀看”重新成了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。為此，赫海姆希望他的《佩利亞斯與梅麗桑德》在舞臺上自己講述故事，避免刻板和絕對的一切解說，以便給觀眾留出必要的空間，使他們能夠根據(jù)舞臺上的各種元素以及呈現(xiàn)出的各種情景和氛圍，運(yùn)用自己的想象力和判斷力，引發(fā)各自的啟發(fā)與感悟，得出各自的解讀與意義。美國舞臺美術(shù)家羅伯特·埃德蒙·瓊斯說：“好的布景不是一幅畫，它既是眼見的某種東西，又是被傳達(dá)出來的某種東西；一種感情，一種喚起?！焙蘸Ｄ废Ｍ?，每個晚上，每一位觀眾都能夠編寫一個屬于他們自己的獨(dú)一無二的版本。并且，沒有一個故事是相同的。