邊萌萌

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

《飼育》是日本第二位獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家大江健三郎讀大學(xué)時(shí)發(fā)表于《文學(xué)界》上的一篇短篇小說，獲得第39屆芥川文學(xué)獎(jiǎng)。大江在隨筆《我的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》中將其初期作品分為兩類，一類是“關(guān)于東京的大學(xué)生的即和平年代的日常生活”，一類是“在這十年前的地方小學(xué)生作為‘后方’小國(guó)民所度過的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日常生活”[1]一類，而《飼育》屬于后者。小說講述太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)兒童在極權(quán)主義控制下的日本社會(huì)中的體驗(yàn)，兒童視野中的殘酷現(xiàn)實(shí)正是軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本專制社會(huì)的真實(shí)寫照。小說對(duì)兒童被迫成長(zhǎng)的故事表現(xiàn)出深切的憐憫，也表達(dá)了對(duì)法西斯極權(quán)體制的憎惡。大江在小說發(fā)表六年之后這樣談到《飼育》：“戰(zhàn)爭(zhēng)打到這份兒上，真是慘啊，能搗碎孩子的手指尖兒”[1]，所以迄今為止的大多數(shù)闡釋者將《飼育》看作反戰(zhàn)小說?！胺磻?zhàn)”是《飼育》的一個(gè)重要主旨，大江畢竟是戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者，他說：“戰(zhàn)爭(zhēng)不僅帶給大人痛苦，也剝奪了孩子的快樂。”[2]在大江十歲那年，戰(zhàn)爭(zhēng)才結(jié)束，父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中去世，他的家族也隨著戰(zhàn)后的土地改革逐漸衰落。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)大江的童年生活構(gòu)成了強(qiáng)烈沖擊，因而他自然是帶有反戰(zhàn)傾向的。

文學(xué)的責(zé)任是不斷找尋新的希望，細(xì)讀文本便會(huì)發(fā)現(xiàn)作品有更加深厚的寓意。大江看到了以天皇統(tǒng)治為絕對(duì)中心的日本近代社會(huì)潛藏的弊病，他在《飼育》中將這一潛藏的問題指出并暗示出路，但囿于自身的身份，他只能通過精湛的形式來“報(bào)信”。

一、神話性地理學(xué)空間——與世隔絕的峽谷山村

大江出生于愛媛縣森林中的一個(gè)小山村，孩提時(shí)代體驗(yàn)到的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、對(duì)生命的悲哀皆源于此，這個(gè)小山村正是小說中故事發(fā)生的地理空間——峽谷村莊的原型。峽谷村莊不僅為大江的創(chuàng)作提供了素材，還時(shí)時(shí)進(jìn)入大江虛構(gòu)的文學(xué)世界，成為小說的空間背景。但小說中的峽谷村莊已不僅僅是大江的故鄉(xiāng)，在隨筆《在小說的神話宇宙里尋找我》中，大江談到：“對(duì)我而言這個(gè)短篇完成后，我故鄉(xiāng)的風(fēng)景徹底地退在幕后，也就是說，現(xiàn)實(shí)存在的位于四國(guó)森林的我成長(zhǎng)的村莊，因這一短篇的問世而被無化?！盵3]日本評(píng)論家粟坪良樹認(rèn)為，“《飼育》開門見山地拉開了一個(gè)神秘世界的序幕。如果用一句話概括，那是一個(gè)‘無力的哈欠’世界的開始，在這個(gè)無意義的‘哈欠的世界’中，我并沒有失去活著的方向感。在此，作者的意圖有二：一是把少年推入狹小的未成熟的空間，二是賦予少年一個(gè)無拘無束的空間?！盵4]與世隔絕的峽谷山村是島國(guó)日本的象征。日本國(guó)土面積狹小，且大部分國(guó)土是綿延的山丘，狹長(zhǎng)的山谷交織其間，只有一塊相對(duì)廣闊的關(guān)東平原。日本的可居住區(qū)域?yàn)橐恍┆M小的沿海沖積平原、點(diǎn)綴分布的河谷地區(qū)及幾個(gè)盆地，險(xiǎn)峻的山嶺將這些地區(qū)分開。加之外圍被海洋阻隔，因此構(gòu)成了一個(gè)封閉且分散的社會(huì)，有利于地方分裂主義的衍生。分裂的區(qū)域易于形成小的群體，而峽谷山村正是日本社會(huì)千千萬萬個(gè)狹小閉塞群體中的一個(gè)。

峽谷山村在大江之后的小說中反復(fù)出現(xiàn)，我們無法確定它具體處于哪個(gè)位置、什么時(shí)代，只知道小說中的主人公“我”是一個(gè)兒童，有父親和弟弟。小說中的其他人物都和“我”一樣沒有具體名字，這些人物均以與他們身份有關(guān)的名詞來命名：書記俘虜，少女，雜貨鋪的老板娘，等等。這些人物在小說中的活動(dòng)均受“我”的意識(shí)的驅(qū)遣，缺乏行為獨(dú)立性。抽象化的描寫締造出一個(gè)神話世界，這一手法和卡夫卡的《城堡》十分相似。村莊的體制和城堡的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也有類似之處，村子里傳達(dá)鎮(zhèn)上通知的獨(dú)角男人“書記”也能充當(dāng)醫(yī)生的助手，背后隱藏著落后的官僚體制。這一設(shè)置很容易讓人想起卡夫卡的《城堡》。要將大江和卡夫卡聯(lián)系起來，不得不提及薩特的存在主義。薩特提出：“法國(guó)思想‘遭遇’的影響，即卡式小說中的情思與法國(guó)戰(zhàn)后的思想類似了”，并且認(rèn)為，“我們?cè)诳ǚ蚩ǖ淖髌分姓业搅藲v史和我們自己處于歷史中的模樣。”[5]熱愛薩特的大江健三郎不僅閱讀過卡夫卡的作品，還曾在自己的作品中提及卡夫卡。他的大學(xué)同學(xué)中也有愛看卡夫卡作品的人，“在我的同級(jí)中有一個(gè)長(zhǎng)得像那個(gè)穿著黑色外套的杰拉爾·菲利普的同學(xué)，愛看弗蘭茨·卡夫卡的《審判》。我認(rèn)為從他身上散發(fā)出來的閱讀感受是正宗的、獨(dú)創(chuàng)的，完全不同于原來我周圍的那些文學(xué)少年的，他是已故作家伊丹萬作的兒子?！盵6]大江受卡式風(fēng)格的影響，描繪出一個(gè)象征化的存在空間。

這個(gè)原始的另類空間的塑造有什么意義？筱原茂敏銳地給出了答案：“由于峽谷村莊的描寫被抽象化，作品整體營(yíng)造了一個(gè)洋溢著神話氛圍的奇妙世界?！盵7]山村這一神話性地理學(xué)空間是作者的精心設(shè)計(jì)和審美選擇，體現(xiàn)了作家的審美個(gè)性和創(chuàng)作理想。《飼育》中峽谷山村的構(gòu)造體現(xiàn)出“強(qiáng)烈的社會(huì)屬性”。就如英國(guó)地理學(xué)家多里恩·馬希所說，“空間是由社會(huì)構(gòu)造的，社會(huì)也是由空間建造的?！盵8]這個(gè)小山村因?yàn)橄募镜谋┯陦嚎辶送ㄍ饨绲奈ㄒ煌ǖ?，從而與世隔絕。封閉的空間沒有受到外界意識(shí)形態(tài)等因素的影響，還處于原始純凈的狀態(tài)之中。與鎮(zhèn)上的徹底隔絕并未給這個(gè)古老的小開拓村帶來任何現(xiàn)實(shí)的煩惱，一切“都是那么充實(shí)?！弊怨乓詠硖幱谶@種純粹的狀態(tài)之中，日本人享受著四季變遷帶給他們的豐富心靈感受。但狹隘的空間也為其自卑和懦弱的性格的形成奠定了基礎(chǔ)。即使我“自信比鎮(zhèn)上任何男孩子都英俊、儀表堂堂”，在那個(gè)像小鳥一般清麗的少女蹙起眉頭瞥了我一眼后，“我感到自己無比地丑陋、寒酸。”“我”的自信在少女的目光下不堪一擊，“我”的“自我認(rèn)可”建立在少女的接受基礎(chǔ)上，少女的瞥視、鎮(zhèn)上的孩子“對(duì)待令人生厭的毛毛蟲似的厭惡和輕蔑的感情”以及懶蟲女教員嫌棄“我們”又臟又臭實(shí)質(zhì)上是權(quán)力的象征。日本人懦弱、屈服的性格與強(qiáng)權(quán)有緊密關(guān)系，從二律背反的原則來說，這種軟弱的性格又會(huì)推動(dòng)極權(quán)體制的產(chǎn)生。

二、雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)——?dú)埧岬默F(xiàn)實(shí)世界

峽谷山村為什么會(huì)與外界隔絕？小說中提到的原因是夏季暴雨引發(fā)的洪水。結(jié)合小說的創(chuàng)作背景，洪水暗喻著戰(zhàn)爭(zhēng)，大江后來也承認(rèn)這一點(diǎn)。大江借用戰(zhàn)爭(zhēng)構(gòu)建了雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，內(nèi)層是村莊里發(fā)生的故事，外層是村莊以外的世界的動(dòng)向，“雄壯而又毫無指望的戰(zhàn)爭(zhēng)”是連接這兩個(gè)空間敘事的紐帶。兒童對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感知不太敏感，有堅(jiān)硬外殼藏身的“我”不知道“遠(yuǎn)處”發(fā)生了什么。內(nèi)層敘事以第一人稱視角展開，“我”既是小說的主人公，也是故事的敘述者，“我”的經(jīng)驗(yàn)敘述使得故事更加真實(shí)感人。但讀者不難發(fā)現(xiàn)，小說的敘述話語明顯具有“超我”的、客觀的品格。如：

書記發(fā)出的吩咐式的狂妄自大的惹人討厭的語氣，使得村子里的大人們都唯唯諾諾地屈服了。[9](注：本文所引小說原文皆出自王中忱編選的《死者的奢華》中沈國(guó)威翻譯的《飼育》，為行文簡(jiǎn)潔，下文不再標(biāo)注)

這顯然不是一個(gè)兒童的語言，大江實(shí)際借鑒了西歐小說的客觀性。大江創(chuàng)作《飼育》時(shí)正在上大學(xué)，主修法語和法國(guó)文學(xué)，因而他的創(chuàng)作具有跨語言、跨文化特性。法語憑借動(dòng)詞時(shí)態(tài)、多種變位和形容詞的使用使得敘述的客觀性成為可能，而日語的本質(zhì)特點(diǎn)是和敘述者緊密相連。反映在文學(xué)中，表現(xiàn)為法國(guó)文學(xué)中第一人稱視角的敘述能從敘述者的所見所聞中獨(dú)立出來，而日本文學(xué)無法脫離敘述者的視角。作者對(duì)法語的借鑒并不單純表現(xiàn)在第一人稱敘述中多了幾分廣泛性和超越性，縱觀全文，小說被一股濃濃的抒情氛圍包裹。有學(xué)者將第一人稱敘述者分為“人物敘述者”和“主題敘述者”?！叭宋飻⑹稣摺本褪菙⑹鲋薪?gòu)的形象，即第一人稱角色；“主題敘述者”是“第一人稱人物背后的敘述者，是語言的主體，一切敘述功能的真正發(fā)出者，具有一定的抽象性。”[10]小說中兒童視角和主體敘述的分裂既充分利用了日語第一人稱敘事具有強(qiáng)烈真實(shí)性的特點(diǎn)，又與西方的客觀化理想敘事模式結(jié)合，展現(xiàn)了兒童成長(zhǎng)的精神旅程。從另一角度來說，內(nèi)層敘事實(shí)際是“我”的精神成長(zhǎng)史。

“我”只是懵懂的兒童，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)只限于村里老人們的只言片語。小說的前半段描寫了“我”愉悅的童年生活。成長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是在暴雨后的第二天，村里和鎮(zhèn)上開會(huì)決定將黑人送到縣里去?！拔摇背鲇谕谌说挠亚閷⑦@一消息帶給黑人，不料卻被黑人當(dāng)作人質(zhì)。被挾持的“我”不僅被昨天還與我有“親切的感情”的黑人拋棄，更站在了整個(gè)村子的對(duì)立面。“父親”憤怒地?fù)]起厚刃刀，將“我”的左手和黑人頭顱一起打碎。之后的恢復(fù)期，高舉著厚刃刀向“我”撲上來的男人讓我覺得惡心和困惑。是什么將“父親”變成了這樣？是什么令“我”困惑？小說結(jié)尾的一句話給出了答案：“戰(zhàn)爭(zhēng)突然支配了村里的一切?！毙≌f對(duì)受傷醒來的“我”的描寫值得關(guān)注：

一個(gè)天啟的思緒浸遍我的全身，我不再是孩子了。與豁唇兒的血淋淋的爭(zhēng)斗、月夜下掏鳥窩、玩爬犁、抓野狗仔……這一切都是小孩子的把戲，而我已經(jīng)與那個(gè)世界徹底無緣了。

昏睡醒來后，“我”不再是以前的“我”，“我”不喜歡豁唇兒和弟弟的幼稚把戲了，一道象征黎明的光投向“我”。此時(shí)，小說的“人物敘述者”和“主題敘述者”才合二為一。王新新也表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)：“關(guān)于《飼育》的主旨問題，不只是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷進(jìn)行控訴，也是一個(gè)稚嫩的孩童成長(zhǎng)為一個(gè)獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的人的故事?！盵11]戰(zhàn)爭(zhēng)促進(jìn)了這一進(jìn)程的發(fā)生，同時(shí)將這一層敘事同外層交織在一起。

“我”醒來之后，“我已經(jīng)與那個(gè)世界徹底無緣”象征著峽谷村莊的安靜與干凈的瓦解。王奕紅指出，“《飼育》里的崖谷村落其實(shí)可以說是解析日本近代社會(huì)的一個(gè)典型案例，是一個(gè)多元權(quán)威并存且充滿對(duì)立的小社會(huì)。”[12]就峽谷山村而言，其中也存在多重權(quán)威，例如“父親”是我們家庭的權(quán)威。但由于對(duì)黑人的屠殺，這些權(quán)威紛紛解體。眾所周知，在近代以前，日本是沒有國(guó)家意識(shí)的，直到明治統(tǒng)治時(shí)期，才通過強(qiáng)化天皇的統(tǒng)治凝聚全體國(guó)民。天皇的極權(quán)統(tǒng)治正是日本國(guó)民社會(huì)的“權(quán)威”，過分推崇軍權(quán)和國(guó)家權(quán)力必然導(dǎo)致日本從封建王權(quán)國(guó)家向近代民主國(guó)家的過渡不徹底。近代日本社會(huì)的民主不同于西歐社會(huì)的自由平等，與其說它是一個(gè)近代國(guó)民國(guó)家，不如說它是一個(gè)近代君民國(guó)家。小村里唯唯諾諾的村民正是近代日本國(guó)民的真實(shí)寫照，所以當(dāng)這樣一個(gè)過渡集權(quán)的社會(huì)出現(xiàn)軍國(guó)主義傾向的時(shí)候，軟弱的國(guó)民沒有反抗的能力。

三、寓言——近代日本社會(huì)的飼育圖景

通過小說的雙線敘事，我們知道小說的題目“飼育”遠(yuǎn)非“把黑人喂養(yǎng)起來，像牲口一樣”簡(jiǎn)單。前文已經(jīng)說明戰(zhàn)爭(zhēng)使“我”得到成長(zhǎng)，使原始的村落群體走向瓦解，那么可以說戰(zhàn)爭(zhēng)也起到了“飼育”作用。

我們對(duì)美國(guó)黑人的飼育十分周到，在我們家米面已經(jīng)一干二凈的情況下，也要給黑人準(zhǔn)備豐富可口的飯菜招待他?！拔摇背跻姾谌藭r(shí)：

興奮、恐懼、喜悅，使我的牙齒發(fā)出咀嚼的聲響；弟弟也把全身縮在毯子下，不住地打顫，像是得了痢疾。

我?guī)缀蹰]著眼睛走上前，把食盒放在黑人面前，然后退下來，突然，一股莫名其妙的恐懼涌上來。

我們沒有像喂養(yǎng)牲口一樣對(duì)待黑人，大江的這一安排是有現(xiàn)實(shí)背景的。小說將背景設(shè)置在戰(zhàn)末，美國(guó)自1944年起幾乎每天都對(duì)日本進(jìn)行空襲，“我們”對(duì)黑人的恐懼與敬畏源于對(duì)美國(guó)兵的害怕，其本源還是日本國(guó)民自卑的性格?？吹胶谌四橇钊酥缘耐庑螘r(shí)，“我”對(duì)黑人越來越欣賞：

這是多么令人驚嘆的獵物啊！

與黑人相熟之后，“我”不再害怕黑人了：

已經(jīng)不再害怕黑人的事實(shí)給我?guī)砭薮蟮南矏偂?/p>

黑人就像調(diào)皮的孩子一樣，如瘟疫一般在我們孩子之間蔓延、擴(kuò)散，我們放心地為它解開一條鎖鏈，他像家畜一樣馴服。黑人能幫我們孩子修野豬套，也能和書記搞好關(guān)系幫他修好假肢?！拔摇卑押谌艘呀?jīng)當(dāng)成了令人敬佩的朋友：

我總是在心里盼著黑人能來瞧瞧黑人是怎樣工作。

就連爹在干活的時(shí)候也曾向黑人投去過善意的目光。

“獵物”從拒絕開口說話到會(huì)心一笑，使孩子們感到了真誠(chéng)的友情?！拔覀儭迸c黑人之間不再是觀看者與被觀看者的關(guān)系，“我們”都是平等的“人”，從此“我們”成為了跨越國(guó)家的朋友?；泶絻禾岢鰩Ш谌说饺镉斡緛肀硎緦?duì)黑人的友好，此時(shí)“我們”與黑人的友情達(dá)到了高潮。村里孩子和黑人的玩耍具有祝祭意義，在最高興、最愉快的祝祭感情的深層潛藏著認(rèn)真、嚴(yán)肅的心理。孩子們感受到的這種簡(jiǎn)單的快樂實(shí)質(zhì)是人類最真實(shí)、最淳樸的內(nèi)心世界的外化。這種近乎于戲耍的行為扮演著人類生存本真愿望的角色，而且是立足于現(xiàn)實(shí)之上的愿望，這其實(shí)暗示了人類本應(yīng)存在的和睦狀態(tài)。和其他所有祝祭類似，村莊里的祝祭也不會(huì)存在太久，“我”在這游戲中感受到了一股“悲哀”。在水浴的第二天，黑人變成了“我”的“敵人”，他挾持“我”威脅村里的人，代表“我們”友誼的“野豬套”的冰冷和堅(jiān)硬徹底摧毀了“我”那僅有的一線希望。

我的忍耐充滿了被恐怖占據(jù)了的空間。

黑人士兵不久就變成了部落的村民，使得少年們陶醉的神話式信仰對(duì)象沉浸在“祝祭”的興奮中。也就是在這個(gè)興奮的頂點(diǎn)，屠殺黑人士兵的悲劇來訪了。戰(zhàn)爭(zhēng)打破了人與人之間本應(yīng)該有的友情，這種“飼育”以失敗告終。從最開始的“恐懼”到后來的“恐懼”，這一循環(huán)的情感預(yù)示著文本的第二重“飼育”，即戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)“我”以及整個(gè)村莊的“飼育”，也是對(duì)整個(gè)日本社會(huì)的“飼育”。對(duì)傳統(tǒng)的贊同及對(duì)權(quán)威的服從是日本民族性格的特性之一，在對(duì)黑人的“飼育”中產(chǎn)生的恐懼正是日本國(guó)民輕易被極端權(quán)力控制的原因所在。這種屈服的柔弱性格助長(zhǎng)了日本社會(huì)的法西斯勢(shì)力，而這也是大江創(chuàng)作內(nèi)容的深刻性所在。

步入近代社會(huì)的日本盡管表面呈現(xiàn)一片寧?kù)o繁榮的景象，綜合國(guó)力提升，人們安居樂業(yè)，但批評(píng)家本多秋五曾提示：“現(xiàn)在的空氣感覺與先前馳入毀滅性戰(zhàn)爭(zhēng)那個(gè)年代中某個(gè)時(shí)期的空氣十分相似，這一點(diǎn)確鑿無疑?！盵13]表面和諧的景象正如“我”和“黑人”在“飼育”中建立的親近的友誼一樣，暗藏著巨大的危機(jī)。日本近代社會(huì)正被極權(quán)“飼育”，其間包含著眾多弊端。70多年來以來，日本人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)缺乏德國(guó)人那種深刻自省的意識(shí)，又由于其深入骨髓的軟弱國(guó)民意識(shí)，極有可能導(dǎo)致歷史悲劇的重演。大江早在60年前就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，并在以《飼育》為代表的作品中表現(xiàn)出來，這也是大江獲得諾獎(jiǎng)的一個(gè)重要原因。

心系祖國(guó)的大江在認(rèn)識(shí)到這一問題之后為日本找到了一條自救之路，他在文本中設(shè)置了“弟弟”這一人物?！暗艿堋笔切≌f中最稚嫩、被保護(hù)得最好的人，是光明與希望的象征。小說結(jié)尾，在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的精神覺醒之后，“我”出發(fā)去找弟弟，開始尋求自己獨(dú)立的人格。大江為日本社會(huì)探求的出路便是尋找最潔凈的靈魂。

四、結(jié)語

《飼育》具有再現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌的作用，同時(shí)作家也肩負(fù)著正義的使命，敢于向時(shí)代發(fā)聲。大江希望日本從“飼育”體系中脫離，去尋找個(gè)性的光芒。他借用自己的故鄉(xiāng)——峽谷山村這一形式并對(duì)其進(jìn)行了內(nèi)涵上的深化，在層層隱喻中抒發(fā)了自己的美好希冀。正如趙沛林先生所說，“藝術(shù)家對(duì)自己的勞動(dòng)對(duì)象起意志并施加改造，通過這一過程，形式因素克服了內(nèi)容因素的原始和低俗，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的理想?！盵14]大江所刻畫的圖景，實(shí)質(zhì)正是變異的現(xiàn)實(shí)主義。