黃鈺晴

（蘭州大學 西北少數(shù)民族研究中心， 甘肅 蘭州730030）

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像又稱為參與式影像（Participatory Video）。 一些學者認為，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是“一套使得一個族群或者社區(qū)參與到創(chuàng)作與制作他們自己的電影中來的技術(shù)”［1］。 一些學者認為這是某一類型影像的代稱，如陳學禮認為鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是“由在地居民掌握記錄工具，并以在地視角對在地文化進行的記錄”［2］。 綜上，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像可以概括為將攝像機與相應(yīng)技術(shù)交付某一族群或社區(qū)的成員， 使其能夠拍攝本族群與本社區(qū)社會文化的一種影像生產(chǎn)模式，也指這種模式所生產(chǎn)出的影像成果。 作為一種新的影像形式，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在我國的實踐已有一段時間，實踐地區(qū)涵蓋青海、云南等省區(qū)。 在鄉(xiāng)村振興背景下，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在鄉(xiāng)村非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、傳承以及鄉(xiāng)村文化資源發(fā)掘方面都有巨大的發(fā)揮空間。 研究和發(fā)展鄉(xiāng)村-社區(qū)影像有較為重要的應(yīng)用價值與長遠的實踐意義。 現(xiàn)今國內(nèi)對鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的研究仍多停留在概述其概念、發(fā)展歷史和價值意義層面，如韓鴻、羅鋒等關(guān)注鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的“賦權(quán)”意義［3-4］，梁君健、朱靖江等關(guān)注以“藏區(qū)影像”為代表的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像帶來的地方性知識與文化敘事意義，對其實踐的具體追蹤和反思較少［5-6］。

在地視角即在地居民的本土視角，是一種與“外部視角”相對的文化內(nèi)部視角，它強調(diào)文化持有者處在本文化環(huán)境中的觀察與思考角度。 人們常認為鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是一種本文化的影像，它從在地視角觀察本族群、本社區(qū)的文化，體現(xiàn)當?shù)厝说氖澜缬^與價值觀。 實際上，在地居民與鄉(xiāng)村-社區(qū)影像乃至其策劃者之間的關(guān)系更為復雜。 里湖瑤族鄉(xiāng)（以下簡稱里湖鄉(xiāng)）位于廣西壯族自治區(qū)河池市南丹縣東北部，地處云貴高原尾端，山多地少。 當?shù)刂饕谰幼迦簽榘籽潿帯?里湖鄉(xiāng)與南丹縣八圩瑤族鄉(xiāng)、貴州省荔波縣瑤山鄉(xiāng)相連，形成了桂西北至黔南一個連片的白褲瑤聚居區(qū)。 與我國其他地區(qū)的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐不同，里湖的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐發(fā)起者為廣西民族博物館，其實踐屬于博物館體系，從一開始就以記錄、傳承文化遺產(chǎn)為目的。 2003 年， 廣西民族博物館在里湖懷里建立了南丹里湖白褲瑤生態(tài)博物館。 生態(tài)博物館（Eco-museum）的概念出現(xiàn)于20 世紀70 年代，是一種“社區(qū)保護、闡釋和可持續(xù)發(fā)展地繼承其文化的動態(tài)機制”， 其基礎(chǔ)是包含了在地居民的社區(qū)。 為配合生態(tài)博物館的文化記憶工程，從2009 年起廣西民族博物館開始對里湖部分村民進行鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓。至今，里湖白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像已走過近十年，取得了豐碩的成果，對社區(qū)文化傳承與傳播發(fā)揮了重要作用。 鄉(xiāng)村-社區(qū)影像對當?shù)厣鐓^(qū)居民的影響較為廣泛和深刻，在博物館體系的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐中最具代表性。 梁小燕、汪斌、周微娟等對里湖白褲瑤“社區(qū)影像”做過探討［7-8］。 本文選擇里湖為研究點， 基于對里湖白褲瑤生態(tài)博物館文化記憶工程鄉(xiāng)村-社區(qū)影像這一特殊實踐的追蹤和分析，探討博物館體系鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在實踐過程中表現(xiàn)出的視角變遷，以及在這種視角變遷的背后鄉(xiāng)村-社區(qū)影像對在地居民的影響。 在地居民是鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐的主體，如要推進鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的持續(xù)發(fā)展，進一步發(fā)揮其對于鄉(xiāng)村文化保護、傳承與鄉(xiāng)村社區(qū)發(fā)展的積極作用，就不能忽視在地居民參與者在鄉(xiāng)村-影像實踐中的變化以及在相應(yīng)變化中表現(xiàn)出的問題。

一、里湖白褲瑤生態(tài)博物館鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐發(fā)展歷程

2003 年，廣西民族博物館開始在懷里籌建生態(tài)博物館，意在涵蓋懷里蠻降、化圖、化橋三屯就地進行社區(qū)文化保護。 2004 年，里湖白褲瑤生態(tài)博物館資料與展示中心在懷里蠻降屯建成，人事權(quán)屬于當?shù)匚幕块T，設(shè)一個編制（館長），從當?shù)匕籽潿幥嗄曛姓衅阜蔷幹乒ぷ魅藛T。 在這一層面上看，里湖白褲瑤生態(tài)博物館并不是徹底的“生態(tài)博物館”，它仍具備傳統(tǒng)博物館作為事業(yè)單位的基本形態(tài)。 生態(tài)博物館基本落成后，廣西民族博物館在當?shù)亻_展了“文化記憶工程”，進行將文化記錄任務(wù)移交至生態(tài)博物館的嘗試。 2009 年，里湖白褲瑤生態(tài)博物館工作人員黎夏與蠻降屯村民陸朝明、黎友明獲得了代表里湖生態(tài)博物館前往云南參觀當年“云之南”影展的機會。2011 年7 月，陸朝明與黎夏前往融水小桑參加廣西生態(tài)博物館攝影攝像培訓班，返回后開始進行影像創(chuàng)作，當年制作出《維修糧倉》《白褲瑤人的葬禮》《取粘膏》等影片，并于2013 年1 月參加了廣西民族博物館的紀錄片展。 何春、黎夏攝制的《白褲瑤人的葬禮》、陸朝明攝制的《取粘膏》獲得最佳影片獎。 至此，白褲瑤村民影像的中堅力量已基本成型。

另一個標志鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在白褲瑤社區(qū)“自覺化”的時間節(jié)點是2013 年。 當年，里湖白褲瑤生態(tài)博物館開始自發(fā)組織影像培訓，并請來廣西民族博物館的專家學者協(xié)助。 當年有15個里湖村民參加了培訓，所有參與者均提交了獨立或合作完成的影片。這促成了在2013 年12月“看見·廣西紀錄影像展”（第一屆廣西民族志影展）上白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像作品的井噴。 南丹里湖白褲瑤生態(tài)博物館因此獲得了當年廣西民族博物館頒發(fā)的“最佳影片暨最佳團隊獎”。2016 年3 月和暑期，里湖白褲瑤生態(tài)博物館陸續(xù)舉行了兩次小范圍的培訓。 第二次培訓較為特殊，培訓對象是從里湖中學初中二年級選來的16 個中學生。 這些中學生集中住在生態(tài)博物館的資料中心，進行1 個星期的培訓，期間分成4～5 個小組外出拍攝、制作影片。

但在培訓之后，大部分受過培訓的村民都未能繼續(xù)堅持拍攝。 為維系和發(fā)展拍攝團隊，博物館隨后做出了一系列嘗試，如對新招入的工作人員進行影像培訓，并將參加過影像培訓的當?shù)卮迕衿笧楣ぷ魅藛T，與原生態(tài)博物館工作人員以及幾位仍堅持拍攝的村民正式組成白褲瑤村民影像小組。 村民影像小組負責拍攝制作短片，上交廣西民族博物館以完成每年生態(tài)博物館的定額任務(wù)。 影像小組受南丹白褲瑤民俗文化保護與發(fā)展協(xié)會資助，拍攝制作的短片要經(jīng)過文化部門的審核修改。 2016 年，當?shù)匚幕块T選派村民影像小組成員參加中華傳媒在線的紀錄片制作培訓，并給村民影像小組提出了“沖擊主競賽單元”的要求。

在上級部門對影片產(chǎn)量與質(zhì)量的要求與壓力下， 影像小組需要較為頻繁地進行拍攝，在此過程中遭遇了部分村民的拒絕與排斥。 為了加大村民對鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的接納范圍，白褲瑤村民影像小組響應(yīng)培訓者關(guān)于拍攝回歸社區(qū)的號召，從2013 年起開始定期到瑤山、八圩等地村寨中巡回進行鄉(xiāng)村-社區(qū)影像放映活動，并在里湖每年的正月十五年街節(jié)舉辦“白褲瑤鄉(xiāng)村影像展”，公開放映之前村民拍攝的影片。 影像小組也代表白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像工作者開展了一系列與其他地區(qū)鄉(xiāng)村-社區(qū)影像組織的交流、合作活動。2015 年8 月12 日，白褲瑤村民影像小組和云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心、臺南藝術(shù)大學音像紀錄與影像維護研究所、慈濟大學傳播學系共同策劃了“2015 鄉(xiāng)村之眼·部落之心：兩岸社區(qū)紀錄影像交流展”，先是不同單位和組織的成員分成三個小組分赴里擺、化圖、懷里三屯，為村民照相并將照片沖洗贈送村民。 此后在里湖鄉(xiāng)中心小學放映白褲瑤鄉(xiāng)村影像團隊的社區(qū)紀錄影像、臺南藝術(shù)大學和慈濟大學的社區(qū)紀錄影像，參與者放映結(jié)束后進行了討論。 在拍攝近10 年而缺乏新成員加入的情況下，近年來白褲瑤村民影像小組開始遭遇拍攝內(nèi)容困境。 但2016 年他們?nèi)匀灰浴白约喝伺淖约喝恕钡姆绞?，拍攝了小組成員影片《金剛隊長》，獲得了2016 廣西民族志影展鄉(xiāng)村影像單元優(yōu)秀影片獎。 2018 年，白褲瑤村民影像小組再度憑借影片《啦唎》在廣西民族志影展獲得了“文化遺產(chǎn)貢獻”獎①。 里湖是廣西最早也是持續(xù)時間最長的一個實踐鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的社區(qū)，至今仍在進行。 參與者從最初的生態(tài)博物館工作人員、村民到當?shù)刂袑W生，前后參與過培訓的當?shù)匕籽潿幋迕癯^40 人，拍攝制作影片數(shù)量超過60 部，影片質(zhì)量與數(shù)量在進行過鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓的廣西各村落社區(qū)中均屬前列。

二、白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的視角嬗變

白褲瑤地區(qū)的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐已持續(xù)了近十年，產(chǎn)生了許多積極影響，如提升了當?shù)貐⑴c者的文化自覺，一些參與過培訓的村民非常自覺地使用手機拍攝記錄當?shù)氐膬x式、手工藝過程并發(fā)布至朋友圈。 在這場持續(xù)性的實踐中生產(chǎn)出的一批鄉(xiāng)村-社區(qū)影像，以“在地視角”記錄了當?shù)卦S多重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有不可復制的價值。

在地視角是一種文化內(nèi)部的視角，按照文化勻質(zhì)性的理想假設(shè)，以在地視角拍攝的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像能顯現(xiàn)社區(qū)的地方性知識與民族心理。 這要求鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的理想拍攝者必須是在地居民，即受到其拍攝地文化濡化、一直處于并在拍攝期間仍然處于當?shù)厣鐓^(qū)中的居民。 理論上，理想拍攝者諳熟本族群、本社區(qū)的文化，較少受外界的影響。 但在以開放與流動為特征的現(xiàn)代社會中，外界的影響不可避免。 在地居民之間也因生活環(huán)境、教育經(jīng)歷的不同有認知體系的差異。 以白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像為例，白褲瑤村民影像小組成員皆為白褲瑤村民，但他們在本地社區(qū)實際生活的時間、學習或工作經(jīng)歷都有很大差異。 “我們對鄉(xiāng)村-社區(qū)影像中在地視角在非遺記錄中所具有的優(yōu)越性的想象，是從一種理想主義情結(jié)中生發(fā)出來的。 ”［2］

此次研究使用PD糊劑對87顆隱裂牙完成了一次性根管治療，一周和一年的復查顯示其臨床效果值得肯定，整個治療過程大大縮短了就診時間，節(jié)約了醫(yī)療成本和費用，降低了治療過程中隱裂牙被拔除的可能性，從而提高了患牙的保存率

如果說在地視角對于理解和描述本地文化具有優(yōu)勢，它也同樣有諸多局限性，身處某一文化環(huán)境中的個體很有可能因為過于熟悉而漠視某些對于外界而言價值不菲的事物。 村民拍攝者作為社區(qū)與族群的成員，也更容易受到當?shù)亟?、輿論的限制?如白褲瑤的“皮鼓命名”儀式被認為是拍攝禁忌，從未在白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像中出現(xiàn)過。 類似眾多對于當?shù)厝恕安豢膳摹钡氖挛?，對于博物館與其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護機構(gòu)而言恰恰具備很強的記錄保存意義。

人類學研究者常常借助長時間的田野工作獲取本位視角， 但他們真正進行民族志寫作時會跳出該文化環(huán)境，以客位視角與本位視角結(jié)合進行敘述，“人類學一直依靠在兩種文化間既契合又分離的復雜行為定義自身”［10］。 在里湖白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的組織、培訓工作中，主導組織者與培訓者其實也在這樣定義鄉(xiāng)村-社區(qū)影像， 博物館方因?qū)τ谖幕z產(chǎn)記錄的需求不會單純滿足于完全呈現(xiàn)出在地視角的作品，而更傾向于追求一種游離于“本民族”與“外部”之間的視角。 一方面，未接觸鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓的在地居民對于村民影像小組拍攝的“鄉(xiāng)村-社區(qū)”影像理解程度有限。 他們更多地覺得在屏幕上看“我們見慣了”的東西“沒意思”，一些村民覺得“都是村里人好玩”，他們愿意在屏幕上看到較為熱鬧的活動以及熟人，熱衷于有刺激性的“流行視頻”，對于習以為常的文化事物則常常忽視。 另一方面，村民影像小組感嘆得最多的拍攝上的問題就是“不知道要拍什么”。 不可否認，這些情況同樣也是“在地視角”的體現(xiàn)，但這一類“在地視角”衍生的產(chǎn)品有較大的局限與缺失，并非鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓者所期待的。

廣西民族博物館在各個實施鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的社區(qū)推進的近幾次培訓都在試圖幫助村民解決“不知道拍什么”的問題，比如讓工作人員啟發(fā)村民，編寫《拍攝記錄手冊》等。 這使得鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的培訓陷入了一個悖論：培訓如果僅僅停留在技術(shù)層面的培訓，村民拍攝者拍攝出的東西不能完全滿足組織方的需求；而一旦培訓方介入了拍攝內(nèi)容的引導，村民拍攝者拍攝制作出的影片還有多少“在地視角”的成分？ 在外部的引導下，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像作者所拍攝的和未經(jīng)過培訓的村民所想早已不同。 有的村民認為參加過培訓的村民拍攝者與自己完全不同，他們能看到“某個事的意思”。 這一“意思”即熟知的事物擁有另一種并非本文化中人輕而易舉就能理解的意義與價值。 在一個拍攝白褲瑤男子留長發(fā)習俗的短片中，作者進行了鏡頭構(gòu)思，想在開場時先拍攝長發(fā)在水中梳洗的特寫，“觀眾還以為這是一個女人”；此后鏡頭慢慢移動，使長發(fā)的主人出現(xiàn)，造成懸念與意外感。 他們與未接觸培訓的村民相比更能意識到本民族文化的種種“獨特性”，并有心對之進行“挖掘”。 從這一角度看，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的“在地視角”其實已經(jīng)與“外部視角”不謀而合。 培訓方的理念在組織、培訓在地居民的過程中被在地居民接納，與其原有觀念混合，產(chǎn)生了一種新的“在地視角”。

白褲瑤村民影像小組成員最初接受的培訓來自云南“鄉(xiāng)村之眼”的幾位影視人類學者和廣西民族博物館的工作人員，他們的拍攝理念也形成于此時。 當白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像嶄露頭角后，在當?shù)匚幕芾聿块T的要求下，就職于生態(tài)博物館的村民影像小組部分成員在一些視頻中添加了音樂、字幕背景和采訪。小組中有的成員對此提出了異議并進行抵制。值得一提的是，他們所憑借以抵制“媒體式”紀錄片的恰好也是來自外界的學者帶給他們的理念。

盡管一些村民表示“葬禮不給拍”，白褲瑤的一部分村民拍攝者還是在經(jīng)過被拍攝人允許后拍攝了《白褲瑤人的葬禮》。 近年來，白褲瑤村民影像小組開始嘗試拍攝一些傳統(tǒng)上禁忌的題材。 與其說這是以在地視角進行拍攝的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像，不如說這是村民拍攝者對外界對于鄉(xiāng)村-社區(qū)影像期待的正向回應(yīng)。 白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像也保留了一部分村民拍攝者作為社區(qū)成員所堅持的原則，如不拍攝不愿意接受拍攝的人，“洗寨”等重大宗教儀式不能拍——盡管一個村民拍攝者還是對一個祭祀寨神的儀式進行了拍攝，他最終未將影片送去參展，“傳統(tǒng)上不喜歡這個東西被外面看到”②。 除此之外，更多的時候我們所想象出的在地視角的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實質(zhì)上是一種受外部視角影響極深的影像作品。

三、 視角變換背后的認同矛盾

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像拍攝者不斷調(diào)整自己，使自己拍攝的影片符合外界對于鄉(xiāng)村-社區(qū)影像期待的過程也是他們在社區(qū)之中的村民身份不斷異質(zhì)化的過程。 外部視角與村民身份隱藏著一種潛在的分化：發(fā)生矛盾時，站在誰的身份中進行選擇？

培訓方希望能盡可能地得到本位視角的作品，促使村民拍攝者不斷回到自己所處的社區(qū)中去，但拍攝的需要又使他們不斷從他們所處的人群中分離出來。 一旦無法掌控二者間的平衡，對于生活在其拍攝環(huán)境、身為社區(qū)成員的村民拍攝者而言，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像給他們帶來的就是一種困境。

在一位白褲瑤村民拍攝的影片《父親》中，其中有其父親和妻子在稻田中干農(nóng)活的鏡頭，妻子和父親埋怨“拍這個有什么用”“整天不來幫忙”。 影片《天命》的作者也遇到過拍攝時的抉擇困境。 在夏天拍攝村里人晾曬染過的布時，大雨瞬間而至，她猶豫了一下要不要把村里人搶收布匹的畫面拍下來，最后選擇放下攝像機去幫忙收布，“后來想了想又后悔，我怎么沒有拍下來”。 在葬禮上，一位參與鄉(xiāng)村-社區(qū)影像拍攝的村民坦言，想拍攝記錄又怕被指責不幫忙還亂拍，“我們一般是熟人拍得比較多，或拍自家人……（有的事比如葬禮）想拍又怕人說，自己家的事情（不幫忙）你還拿個機子拍拍拍”。 一位村民經(jīng)常帶學者去拍他們村的手工，村民指責他“不務(wù)正業(yè)”“搞亂我們的生活”，有的村民甚至說“再這么干下回打你”③。

盡管民族博物館的工作人員認為村民影像可以達到一個“大家都熟，當你是空氣”的狀態(tài)，但攝像機實際上很難隱藏其在場的痕跡。 為了更方便拍攝，白褲瑤村民影像大多以第一人稱視角進行拍攝，選擇認識的人作為拍攝對象，認識的人往往更容易信任拍攝者，“熟人知道你不會拍這個拿去賣錢”。 即便如此，攝像機造成的影響也很難消除，“熟人不好意思拒絕你，但是做起事情就不自然，有時候都不知道要做什么”④。 此外，“熟人拍攝”可能會帶來拍攝者在村落社區(qū)中的身份認同危機。 拍攝者作為社區(qū)的成員有責任與義務(wù)參與社區(qū)公共生活并幫助其他村民，尤其是同一“威要（兄弟組織）”的村民。 一個長期拿著攝像機拍攝而不介入事件的村民時常被指責“像個外人一樣不懂禮貌”，其行為不符合本地社區(qū)文化規(guī)范，在社區(qū)中的受認同度降低；而在場的“外來闖入者”——攝像機，加重了村民拍攝者與其他村民的隔閡，對本族群文化認識的不一致加速了村民拍攝者的異化。 在訪談中，未接觸過影像培訓也較少參與放映活動的村民多對拍攝者認同程度很低，認為這些村民拍攝者不一樣。 因此，增加鄉(xiāng)村-社區(qū)影像展映不失為一種獲得村民理解的好方法。 連續(xù)多年的年街節(jié)放映和巡村放映提高了村民對影像小組所做工作的理解度。 但對于鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的在地居民參與者而言，另一種當?shù)厣鐣谠S的身份構(gòu)建更加難以完成。

在傳統(tǒng)的白褲瑤社會中，女性被期待成為一個長期居家和家庭服飾的制作者，男性被期待為家庭生活物資的獲取者。 近年來，留村務(wù)農(nóng)已無法完全滿足生活需求，外出務(wù)工的村民增多，在地男性隨即被期待外出賺錢以改善家庭生活條件。 接受過鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓后放棄繼續(xù)拍攝的村民， 自述放棄的原因大多是因為生活壓力——拍攝影片不能為其帶來直接收入，還會占用工作時間。 在巨大的經(jīng)濟壓力下，白褲瑤村民影像小組的一個重要成員也于2017 年放棄了拍攝，外出務(wù)工以養(yǎng)活自己家里的三個孩子。

另一個潛藏的原因是，當一個村民將大量時間與精力投入作為“鄉(xiāng)村-社區(qū)影像制作者”的身份上，他（她）會被視為不能很好地履行家庭義務(wù)的人，脫離了社會期待其扮演的社會角色。 顯性的“生活壓力”背后是隱性的社會壓力。 傳統(tǒng)白褲瑤社會并無“拍攝者”這一角色的位置，村民一旦成為“拍攝者”，與傳統(tǒng)社會角色相沖突，面臨的就是原住社區(qū)的隔閡與壓力。 村民拍攝者在拍攝影片過程中長期被質(zhì)疑“拍這個有什么用”，被認為“不務(wù)正業(yè)”。 大多數(shù)接受過培訓的村民很快放棄拍攝，外出打工。 有村民也曾嘗試在務(wù)工過程中拍攝紀錄，但最終因種種壓力未能堅持下去。

從表面上看，里湖眾多接受過鄉(xiāng)村-社區(qū)影像培訓的在地居民無法堅持拍攝，是因為拍攝與生計之間時間與精力的沖突。 但對比國內(nèi)其他地區(qū)鄉(xiāng)村-社區(qū)影像發(fā)展的案例，可知拍攝者自身的認同與其在社區(qū)中的角色定位更為重要。 只要“拍攝者”這一身份角色在村寨中還未被有效合理化并得到認同，多數(shù)在地居民仍然會理性地選擇更符合社區(qū)期待的角色，規(guī)避來自社區(qū)、家庭的風險和壓力。

相比民間組織運行的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐，博物館體系有另一種解決此類問題的路徑。 生態(tài)博物館的人事管理部門以非編制形式雇用了拍攝出色的部分村民，以期留下他們，解決鄉(xiāng)村社區(qū)空巢化給鄉(xiāng)村-社區(qū)影像維系帶來的問題。 在博物館的努力下，里湖白褲瑤村民影像小組的部分成員留守家鄉(xiāng)繼續(xù)拍攝，為本社區(qū)的文化影像紀錄做了大量工作。 但為博物館工作的身份使得他們又和村民原有的角色相對脫離開來。 “我們現(xiàn)在在生態(tài)博物館有工作，有時就被認為是政府部門的人，拍久了，有的人就不太給拍。他們說你們?yōu)槭裁纯偸莵砼倪@種東西?！雹菘梢灶A(yù)想，是否能平衡“博物館工作人員”的身份與“原生計身份”的認同，將是這些受雇的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在地參與者未來能否繼續(xù)工作的關(guān)鍵。

四、結(jié)語

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是一種由在地居民拍攝、剪輯完成的影像形式。 其濫觴被認為是“福古島計劃”或“納瓦霍計劃”［11］。1966 年后，世界范圍內(nèi)原住民影像計劃、村民影像等各式鄉(xiāng)村-社區(qū)影像開始興起，在此后的數(shù)十年間，這種影像形式取得飛速發(fā)展，被認為在記錄和保存人類文化、完善社區(qū)傳統(tǒng)教育和健全社區(qū)居民權(quán)利意識方面有不可替代的價值。

20 世紀末，我國開始進行本土化的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐，產(chǎn)生了一系列積極效應(yīng)。 從2009年起，廣西民族博物館依托“1+10”生態(tài)博物館在廣西各個少數(shù)民族聚居地區(qū)開展鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐，意在更全面地進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影像的記錄和搜集工作。 這是我國鄉(xiāng)村-社區(qū)影像本土化發(fā)展的一個全新模式，成效顯著。 但博物館體系的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在其實踐過程中也不可避免地出現(xiàn)了一些問題。 鄉(xiāng)村-社區(qū)影像并非僅僅是在地居民思維觀念的客觀映照和表達工具，作為一種外來物，它給在地居民帶來了影響。 這些影響不完全是積極的。

鄉(xiāng)村-社區(qū)影像在一定程度上體現(xiàn)了社區(qū)成員的思維方式、 世界觀與文化價值觀。 但鄉(xiāng)村-社區(qū)影像中展現(xiàn)的更近于一種介于本位視角與客位視角之間的動態(tài)視角。 在地居民通過鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的培訓接觸外部視角，重新審視本族群文化并進行自我思考與調(diào)整。 鄉(xiāng)村-社區(qū)影像是在地居民主動接受外部視角所要求的“在地視角”并進行重新創(chuàng)造的產(chǎn)物，是施加于在地居民身上的各方力量綜合作用的結(jié)果。 在很多時候，鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的“在地視角”，其實質(zhì)是一種外界借在地村民的攝像機觀看當?shù)氐摹巴獠恳暯恰薄?/p>

在白褲瑤鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的實踐中，從在地居民拍攝出符合外界期待的鄉(xiāng)村-社區(qū)影像開始，在地視角已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楸究臀换祀s的新視角，并伴隨外界介入與本社區(qū)的要求不斷調(diào)適。 鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的進入帶來了在地居民視角與思維的改變，在更深層次上，它影響著社區(qū)對村民拍攝者的認同乃至村民拍攝者的自我身份認同，造成一種深層的認同困境。 這種認同困境折射出“生態(tài)博物館”還尚未能融入社區(qū)，成為社區(qū)成員自發(fā)保護傳統(tǒng)文化的機制。 這又反向制約了鄉(xiāng)村-社區(qū)影像的推進，削弱了鄉(xiāng)村-社區(qū)影像理論上應(yīng)有的價值與效應(yīng)。 如果要進一步在博物館文化保護的機制下發(fā)展鄉(xiāng)村-社區(qū)影像實踐，就不能忽視在以往實踐過程中“在地視角”的變遷。 認識鄉(xiāng)村-社區(qū)影像對參與者思維觀念乃至認同的影響，進而尋找外部視角與在地視角的平衡，對于更好地借助鄉(xiāng)村-社區(qū)影像促進鄉(xiāng)村社區(qū)的文化保護與發(fā)展至關(guān)重要。

注釋：

① 以上資料根據(jù)對L、C、H 等多名白褲瑤村民影像小組成員訪談內(nèi)容整理。

② 訪談時間：2017 年1 月13 日； 訪談地點：里湖鄉(xiāng)懷里村；訪談對象：X，男，村民影像小組成員。

③ 訪談時間：2017 年1 月7 日； 訪談地點：廣西民族博物館；訪談對象：W，男，廣西民族博物館研究部工作人員。

④ 訪談時間：2017 年1 月12 日； 訪談地點：里湖鄉(xiāng)懷里村蠻降屯；訪談對象：L，男，岜地村民，村民影像小組成員，白褲瑤生態(tài)博物館臨時工作人員。

⑤ 訪談時間：2017 年1 月11 日；訪談地點：里湖白褲瑤生態(tài)博物館；訪談對象：C，女，村民影像小組成員，白褲瑤生態(tài)博物館臨時工作人員。