江晶晶 高川云

（河北傳媒學(xué)院，河北 石家莊 050000）

《歡樂頌2》自開播以后，口碑持續(xù)走低。豆瓣評分僅5.1，不少網(wǎng)友在評論中表達了對《歡樂頌2》的失望。與此形成鮮明對比的是《歡樂頌2》持續(xù)走高的收視率和熱門關(guān)注度。也有人說，《歡樂頌2》的熱播代表了季播劇在中國電視劇市場試水成功。那么，造成《歡樂頌2》收視與口碑差異如此巨大的原因究竟何在？中國電視劇市場真的要開啟“季播模式”了嗎？

一、故事：現(xiàn)實性的喪失

2016年，《歡樂頌》在眾多國產(chǎn)劇中殺出重圍，以超150億的網(wǎng)播量高居榜首，成為了“現(xiàn)象級大劇”。究其原因，故事的現(xiàn)實性功不可沒。當(dāng)國產(chǎn)都市劇還囿于婆婆媽媽的日?；蚴强嗲榕皯俚墓秩χ袝r，《歡樂頌》以“不回避現(xiàn)實并拿捏有度、能引發(fā)共鳴且讓人反思”的真實犀利且不失溫暖向上的魅力俘獲了人心。以“五美”為代表的都市人像刻畫，給觀眾提供了在角色身上看到了自我映射的可能，而故事本身更是反映了許多現(xiàn)實的社會問題：社會階層固化、性格與原生家庭的關(guān)系、群體價值迷失……

然而，《歡樂頌》故事進行到第二季，“五美”卻從第一季中各具代表性的都市人像，集體退化成了哭哭鬧鬧的小女人。不管是“高冷”如華爾街精英安迪，或是肩負“奪取家業(yè)”重任的富二代曲筱綃，還是平凡如小職員邱瑩瑩，劇情的重點永遠在刻畫她們跌宕起伏的戀愛，而職業(yè)似乎僅僅只是一個背景。第一季中各有缺點卻在生活面前充滿勇氣的“五美”不見了，她們集體將自己的人生寄托在了戀愛上，在一地雞毛的狗血中痛苦和歡笑。

以安迪這條人物線為例。在第一季中，安迪以其獨立、睿智、無堅不摧的個人品質(zhì)征服了觀眾，然而到了第二季，海歸女強人安迪陷卻入了一場“霸道總裁”式的戀愛。“小包總”被作者包裝成了一個有擔(dān)當(dāng)、無條件地保護女主的完美男性，而安迪則成為了一個在小包總愛情攻勢下淪陷的小女人。

其實，稍加思索就不難發(fā)現(xiàn)“小包總”這樣的男性形象不符合現(xiàn)實生活邏輯。面對安迪的精神隱疾，“小包總”絲毫沒有思考和掙扎，只是以一個熊抱和一句苦大仇深的“別拿它當(dāng)借口推開我”，就輕飄飄地解決了問題，這樣的深情使人覺得可笑而不符合邏輯?，F(xiàn)實中并不存在一個想和你過一輩子卻對你毫無要求的男主，就好像這個世界上不存在志向遠大勤奮努力又清心寡欲的人一樣。作者以偶像式的方式來描寫安迪和小包總的愛情，將其包裝為浪漫的愛情故事。

于是，安迪的職業(yè)退守為故事的背景，安迪的精神成長和內(nèi)心的掙扎也不再重要，當(dāng)遇到困難時，永遠有“白馬王子”為其鞍前馬后地效勞，愛情成了包治百病的靈藥。

這樣的安迪，退化成了“瑪麗蘇”的言情劇女主，曾經(jīng)那個以獨立、睿智、堅強、無堅不摧的個人品質(zhì)征服觀眾的安迪不見了，她失去了曾經(jīng)那道閃閃發(fā)光的光環(huán)。而故事也隨之變成了輕飄飄的偶像化套路，用上了國產(chǎn)劇“婆媳矛盾”的標(biāo)配。

其實，我們并不反對在影視劇中寫偶像化的烏托邦白日夢，因為影視劇本身就有造夢功能。但不管要走哪一種道路，故事本身需要做到清晰明確，保持風(fēng)格上的一致性。你可以寫偶像化，讓觀眾在你塑造的烏托邦美夢中醉生夢死，你也可以寫現(xiàn)實性，以現(xiàn)實性獲得觀眾的代入感和認同感。但故事本身需要保持整體風(fēng)格上的一致性，故事的推進也要符合內(nèi)部邏輯。否則，偶像化就只是作者偷懶的方式，是為了繞開真正的寫作難點而采取的套路化策略。這會導(dǎo)致作品內(nèi)部世界觀的不一致，作者對于不同人物的懸浮度不同。也無怪乎網(wǎng)友吐槽《歡樂頌2》“以偶像化的方式描寫富人的生活，以現(xiàn)實主義描寫窮人的生活” “拜金主義” “價值觀有問題”了。

歸根結(jié)底，偶像化的套路不是規(guī)避創(chuàng)作難點的便捷小道，也不是繞開人物成長的偷懶工具，創(chuàng)作上的懶散導(dǎo)致了整個《歡樂頌》第二季現(xiàn)實性的喪失以及故事質(zhì)量的下降。

二、劇情注水：續(xù)集拍攝的困局

續(xù)集拍攝，從來不是一件容易的事。這一方面是由于前作的熱播拉高了觀眾的期待，稍有不慎即會導(dǎo)致口碑下跌；另一方面，續(xù)集的創(chuàng)作受制于前作。在劇本創(chuàng)作階段，第一部的創(chuàng)作自由度是比較高的，可以埋下許多具有戲劇沖突和翻轉(zhuǎn)的梗，而續(xù)集的創(chuàng)作既需要發(fā)展出新的戲劇沖突，又需要延續(xù)第一部的內(nèi)容，保持人物和劇情的一致性，“帶著鐐銬跳舞”，創(chuàng)作空間受限，加大了創(chuàng)作難度。

但是，作為《歡樂頌2》本身來講，除了續(xù)集拍攝本身遇到的困難，其自身劇作準(zhǔn)備不足是另一個重要原因。

《歡樂頌》五個女主并行敘事，各自獨立成線。這樣容易導(dǎo)致故事結(jié)構(gòu)的松散。在第一季《歡樂頌》中，作者通過一系列事件的設(shè)立：邱瑩瑩手撕“白渣男”，樊勝美追求曲連杰等，將松散的五個女主逐漸聯(lián)系在一起，將原本分散的個體連成一線，使得五個女主的情感關(guān)聯(lián)合情合理又相互獨立。但是，作者沒有處理一個問題——五個女主之間的情感扭結(jié)點究竟在哪？讓她們彼此認定對方的原因究竟是什么？僅僅是共住22樓嗎？現(xiàn)在的劇作中，這種“空間關(guān)聯(lián)”僅僅是外部關(guān)聯(lián)，五個女主也僅僅是相互幫扶的鄰居關(guān)系，這樣的人物關(guān)系缺乏大翻轉(zhuǎn)和大轉(zhuǎn)折的內(nèi)因。人物關(guān)系的矛盾點沒有做精準(zhǔn)，僅僅依靠外部的空間聯(lián)系，導(dǎo)致整個故事的故事核戲劇張力不足。

故事核戲劇張力不足直接導(dǎo)致《歡樂頌》故事進行到第二季前推乏力，只好依靠“外力”來“強行推動”故事的發(fā)展，于是第二季中出現(xiàn)了諸如“惡婆婆” “打小三” “奇葩未婚妻”這樣的狗血戲碼。當(dāng)一個故事的劇情發(fā)展不是來自于故事內(nèi)部人物成長的需要，而是東拉西扯扯出一地雞毛，為了戲劇而戲劇，為了好看而好看時，故事本身就顯得蒼白而單薄了。

故事核戲劇張力不足還導(dǎo)致整個第二季的故事缺乏矛盾點和戲劇性，出現(xiàn)了極多的狀態(tài)戲，人物動不動就在聊天，被網(wǎng)友吐槽“劇情太水”。對此，編劇袁子彈回應(yīng)，“我覺得呈現(xiàn)中國現(xiàn)代社會眼下的生活狀態(tài)是我們《歡樂頌》最重要的主題。所以生活才是我們劇本身，而不是矛盾，不是只有大矛盾才是戲劇。”這種闡釋本身并沒有問題，但是，對于觀眾來講，他們更愿意為了好看的故事買單，當(dāng)人物侃侃而談時，他們很可能換臺去尋找更能讓自己愉悅的作品。

對于狀態(tài)戲過多，創(chuàng)作者采用的另一解決方法是插入音樂歌曲。但是，相對于鏡頭內(nèi)的敘事來講，音樂歌曲具有其獨立性，使用不慎容易打擾觀眾的觀影體驗。曲筱綃由于音響事件爆發(fā)，滿世界尋找失蹤的趙醫(yī)生未果，最后抱著一線希望來到22樓自己的公寓。開門的那一剎那，趙醫(yī)生不在。此時，空空的鏡頭正好表達寂寥落寞的感覺，鏡頭的停滯和寂靜也能做到“此時無聲勝有聲”的效果，然而這時，音樂卻不合時宜地響起了，這其實是對觀眾觀影體驗的一種打擾。不說觀眾，即使是對于主人公曲筱綃而言，在此處插播音樂表達情緒也顯得過于倉促。就好像你男朋友跟你說分手，你的第一反應(yīng)一定是大腦一片空白，然后過了半晌，男朋友的背影都在你眼睛里消失了，你才會想起拎著包在馬路牙子上哭泣，而不是男友剛剛拒絕你你就大哭不止，這是情緒的自然過程。在此處，頭腦一片空白的曲筱綃需要空間來消化自己的感情，MV歌曲強硬地打斷了這種過程，顯示了對敘事效果的嚴(yán)重破壞。這段插播歌曲，即使放在后文曲筱綃一個人癱在地上回憶戀愛片段的時候，都會比插在剛剛開門的時候要強得多。因為曲筱綃需要反應(yīng)時間，需要一個空白。如果說廣泛的歌曲植入只是使劇情顯得拖沓的話，那么這種對插入音樂情緒點把握不準(zhǔn)的弊病則是對敘事效果的嚴(yán)重破壞，這就不光是“注水”的問題了，它會為劇情減分。不僅如此，有些段落分明可以用演員的表演和鏡頭內(nèi)的敘事來表達，但創(chuàng)作者卻一定要往里插音樂，這種做法其實低估了觀眾的智商，無怪乎這種“MV風(fēng)格”被觀眾廣泛詬病了。

總之，《歡樂頌》第一季在劇作規(guī)劃上并未為后續(xù)的故事留下太多的發(fā)展空間，導(dǎo)致了第二季故事的發(fā)展缺乏動力，劇情生拉硬拽，強插歌曲，給人以“注水”之感。

三、從《歡樂頌2》看中國式季播劇

“季播”的概念源自歐美。在成熟的市場模式下，美劇采用邊拍邊播的方式，根據(jù)觀眾的反應(yīng)調(diào)整劇情，或者是將收視過低的劇集直接撤下，這樣，將成本降到最低。

近年來，中國市場上也興起了一股“季播”潮，前段時間的《大唐榮耀》《青云志》等劇集均以多季形式出現(xiàn)。但是，不同于歐美季播劇邊拍邊播的創(chuàng)作方式，這些季播劇往往是為了延長播出周期獲得更大的收益而被剪成了多季。為了增加集數(shù)，劇情往往拖沓，被觀眾吐槽“注水嚴(yán)重，看不下去” “明明是一季的內(nèi)容，為什么非要分成兩部播”。

其實，中國并不是沒有真正的季播劇。除去其他的不說，《家有兒女》《愛情公寓》都是比較典型的季播劇。雖然在制作方式上不像歐美邊拍邊播，但它們都抓住了其中的要點：成長的伴隨感。劇集前期重在塑造人物形象，然后每一季隨著社會熱點和市場反應(yīng)更新劇集，讓觀眾和劇中人物相互見證彼此的成長。

從這個角度來說，《歡樂頌》具備了成為季播的必備條件?！拔迕馈毙蜗篚r明，讓觀眾很有代入感，可以與觀眾一起成長。但是，在實際操作過程中，第一季《歡樂頌》中“五美”已經(jīng)完成了“誤會—對抗—和解—友誼建立”的過程，第一季的故事成為了一個相對完整封閉的整體，并沒有為后續(xù)劇情發(fā)展留下太多發(fā)展空間。

在真正的美劇“季播劇”寫作中，其往往以幾個起始人設(shè)展開，中途不斷有新人物加入，用一次次人物關(guān)系翻轉(zhuǎn)推動劇情發(fā)展，這種情節(jié)架構(gòu)方式被國內(nèi)劇作界稱為“開放式寫法”。在國內(nèi)，這種劇作方法很少被現(xiàn)實應(yīng)用。國內(nèi)的編劇更習(xí)慣于單季劇的創(chuàng)作方式，在一部劇內(nèi)完成故事的起因——發(fā)展——高潮，最后來一個結(jié)局上的翻轉(zhuǎn)，完成人物定性，了斷一個相對完整的故事。

不光如此，對于國內(nèi)制作方來說，“季播”的制作方式難以實行還有更為現(xiàn)實的因素：保持整體創(chuàng)作陣容的完整性是一件較為麻煩的事情。拍完了這一季，到了下一季可能演員已經(jīng)接拍了其他項目，而演員的更換和創(chuàng)作班底的更換可能會帶來無窮的麻煩。

而近年來興起的“季播”潮，多緣于對網(wǎng)絡(luò)小說“ip”的發(fā)掘。一部網(wǎng)絡(luò)小說可能長達八九季，于是，由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇也跟著出現(xiàn)了“季播”。但這種創(chuàng)作方式其實與歐美的“季播劇”有很大的差別：歐美“季播劇”開放式的劇作方法和邊寫邊拍的模式都對編劇的原創(chuàng)力提出了極大的挑戰(zhàn)，而對于國內(nèi)“季播劇”來講，往往是先有一個故事的藍本（如網(wǎng)絡(luò)小說），由于故事較長而分切成了幾季?；蛘呤侵谱鞣綖榱死L播出周期，獲取更多盈利而增加集數(shù)，將一個原本可長可短的故事抻成多季播出。這種方式其實已經(jīng)丟失了“季播”制作方式的實質(zhì)，其背后反映了國內(nèi)影視行業(yè)原創(chuàng)力的不足。

不論如何，季播劇不是一種開發(fā)策略，而應(yīng)該看到更為長遠的利益。如果新劇只是把上一部劇的人物性格移植了過來，但卻沒法發(fā)展出有創(chuàng)意的情節(jié)，只是借助于上部戲的ip效應(yīng)，那就虎頭蛇尾了。制作方只有在前期就對劇集做好長遠規(guī)劃，才能生產(chǎn)出后勁十足的作品。

四、結(jié)語

《歡樂頌2》也許不算成功，但其至少為“季播”模式的發(fā)展做出了一個良好的實驗。中國的“季播”模式目前還處于探索之中，市場環(huán)境也不成熟，但這是一個良好的嘗試，新的運作方式和播出模式也有助于改善當(dāng)今中國電視劇行業(yè)的亂象。