譚厚鋒

一、引言

侗族是中華民族大家庭56個(gè)民族之一，是一個(gè)歷史悠久、勤勞智慧、文化豐富多彩的民族。據(jù)2010年全國(guó)第五次人口普查統(tǒng)計(jì)，全國(guó)侗族人口2 879 974人，如今主要居住在湖南、廣西、貴州三省(區(qū))這一毗連地區(qū)的蒼山翠谷之中。從歷史文獻(xiàn)記載與現(xiàn)代的實(shí)地調(diào)查材料來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，在歷史向前推進(jìn)的過(guò)程中，侗族人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中,創(chuàng)造并積累了豐富多彩的民族民間文化，其中的民族民間音樂(lè)與其他民族的民間音樂(lè)一樣，成為中華民族音樂(lè)文化的重要組成部分。侗族是一個(gè)善于歌唱的民族，被譽(yù)為“詩(shī)的家鄉(xiāng)，歌的海洋”，在侗鄉(xiāng)，流傳著“客家有文傳書(shū)本，侗家無(wú)字傳歌聲！祖輩傳唱到父輩，父輩傳唱到兒孫?！薄安环N田無(wú)法把命來(lái)養(yǎng)活，不唱歌日子怎么過(guò)？飯養(yǎng)身子歌養(yǎng)心喲，活路要做也要唱歌?！薄帮堭B(yǎng)身，歌養(yǎng)心?！薄発goux sangx soh,kgal sangx sais.”[qeu31sa31so33,qa55sa31sai323](“侗文”[國(guó)際音標(biāo)]，下同)。在侗寨，年長(zhǎng)者教歌，年輕者唱歌，年幼者學(xué)歌，大家都以會(huì)唱歌為榮，而善歌者備受稱(chēng)贊，歌師則是更受人們敬佩。而侗族世世代代以口傳心授為傳承方式并流傳至今、具有自己獨(dú)特完整的多聲部支聲復(fù)調(diào)音樂(lè)體系的無(wú)伴奏、無(wú)指揮、一人領(lǐng)唱高聲部、眾人和聲多人齊唱低聲部的民間合唱音樂(lè)——侗族大歌，其不僅是侗族文化的重要標(biāo)志之一，也是侗族音樂(lè)的象征。侗族大歌于1952年被貴州省音協(xié)工作者蕭家駒(念一)、郭可諏(薛良)等人在黎平縣巖洞鄉(xiāng)進(jìn)行土地改革時(shí)偶爾發(fā)現(xiàn)。侗族大歌是在中國(guó)大陸被發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)多聲部民歌品種，它的發(fā)現(xiàn)徹底澄清了“中國(guó)民族音樂(lè)中沒(méi)有復(fù)調(diào)音樂(lè)”的偏見(jiàn)，推翻了20世紀(jì)50年代以前國(guó)際音樂(lè)學(xué)權(quán)威阿爾斯特菲舍爾斯“中國(guó)民間只有單聲部民歌”的觀點(diǎn)，從而填補(bǔ)了中國(guó)民間音樂(lè)史上的空白點(diǎn)。不僅如此，還改寫(xiě)了中國(guó)音樂(lè)史，為中華民族贏得了榮譽(yù)，也為世界人民增添了又一光輝燦爛的音樂(lè)文化現(xiàn)象。2009年9月30日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)申報(bào)的貴州省黔東南《侗族大歌》列入人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。由此可見(jiàn)，侗族大歌在中華民族音樂(lè)文化史上占有重要的一席之地。多少年來(lái)，眾多專(zhuān)家學(xué)者在致力于侗族大歌研究。從宋代詩(shī)人陸游(公元1125年-1210年)在《老學(xué)庵筆記》卷四中對(duì)侗族民間音樂(lè)活動(dòng)的描述算起，至今已有800余年的研究歷史。本文主要以中國(guó)知網(wǎng)篇名為“侗族大歌”“嘎老”“侗族民間合唱”數(shù)百篇文章和已公開(kāi)出版的10余部侗族大歌著作為素材，分別從侗族大歌研究開(kāi)創(chuàng)期(公元1125年-1949年)、侗族大歌研究形成期(公元1950年-1977年)、侗族大歌研究恢復(fù)期(公元1978年-1993年)、侗族大歌研究發(fā)展期(公元1994年-2008年)和侗族大歌研究繁榮期(公元2009年-至今)等五個(gè)階段的研究進(jìn)行概述，繼而梳理侗族大歌研究名家述評(píng)，最后就侗族大歌未來(lái)發(fā)展提出一些建議。如此全面梳理侗族大歌研究現(xiàn)狀,不僅對(duì)于今后進(jìn)一步研究侗族大歌，而且研究中華民族音樂(lè)史及其歷史上的民族關(guān)系,認(rèn)同侗族大歌在中華民族音樂(lè)史中的作用以及加強(qiáng)中華民族團(tuán)結(jié)、促進(jìn)民族關(guān)系都具有積極的意義。

二、侗族大歌研究梳理

(一)侗族大歌研究開(kāi)創(chuàng)期(公元1125年-1949年)

從歷史文獻(xiàn)記載來(lái)看，對(duì)侗族大歌活動(dòng)的描述性研究始于宋代。宋代詩(shī)人陸游(公元1125年-1210年)在《老學(xué)庵筆記》卷四中記載：“辰(1)辰州：轄境相當(dāng)于今天的湖南省沅陵縣以南的沅江流域以西地。、沅(2)沅州：轄境相當(dāng)于今天的湖南省懷化、黔陽(yáng)、芷江、會(huì)同、靖縣、通道、新晃及貴州省天柱、錦屏、劍河等地。、靖州(3)靖州：轄今湖南省靖州苗族侗族自治縣。蠻有狑(仡伶)，有獠，有欖，有犭婁，有山猺，俗亦土著，外愚內(nèi)黠，皆焚山而耕，所種粟豆而已。食不足則獵野獸，至燒龜蛇啖之。其負(fù)物則少者輕，老者重，率皆束于背，婦人負(fù)者尤多。男未娶者，以金雞羽插髻，女未嫁者，以海螺為數(shù)珠掛頸上。嫁娶先密約，乃伺女于路，劫縛以歸。亦忿爭(zhēng)叫號(hào)求救，其實(shí)皆偽也。生子乃持牛灑拜女父母。初亦陽(yáng)怒卻之，鄰里共勸，乃受。飲酒以鼻，一飲至數(shù)升，名鉤藤酒，不知何物。醉則男女聚而踏歌。農(nóng)隙時(shí)至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之。貯缸酒于樹(shù)陰，饑不復(fù)食，惟就缸取酒恣飲，已而復(fù)歌。夜疲則夜宿。至三日未厭，則五日，或七日方散歸。”這段文字中的“仡伶”是詩(shī)人陸游采用中國(guó)傳統(tǒng)的一種注音方法——“反切”法，以此來(lái)對(duì)侗族自稱(chēng)“gaeml”[kem55]的注音。而文中所記錄的音樂(lè)活動(dòng)與流傳于當(dāng)代侗族南部地區(qū)的“哆耶”習(xí)俗活動(dòng)是一致的。侗族先民們也曾經(jīng)在這些地方居住生活過(guò)，時(shí)至今日，不少侗族同胞依然在這些地方居家過(guò)日子。此外，《老學(xué)庵筆記》卷四中的“未厭”其實(shí)是侗話(huà)“weex yeek”[we31je453]的音譯。20世紀(jì)80年代中期以前，在南部侗族地區(qū)，每年農(nóng)歷十二月和正月，盛行一個(gè)村寨的男女老少集體走訪(fǎng)另一個(gè)村寨的文化娛樂(lè)活動(dòng)，侗族同胞們稱(chēng)這種習(xí)俗侗語(yǔ)叫“weex yeek”[we31je453]，對(duì)此稱(chēng)呼，漢譯有多種：“鄉(xiāng)客”或“蘆笙客”，或“雞尾客”，或“月也”，或“為也”或“吃相思”，或“未厭”，其中的“月也”和“未厭”比較接近侗語(yǔ)“weex yeek”[we31je453]的音譯，其他則為意譯。在“weex yeek”[we31je453]活動(dòng)中，當(dāng)客寨的人來(lái)到主寨門(mén)口時(shí)，主寨要舉行攔路儀式，唱攔路歌，主寨便將客人分散各家吃飯、住宿。然后，主人和客人在一起進(jìn)行文化交流，或舉辦蘆笙比賽，跳踩堂舞，或演出侗戲，或舉行情歌對(duì)唱，或在鼓樓舉行對(duì)唱侗族大歌，場(chǎng)面喜慶歡樂(lè)。正餐時(shí)，主客雙方一起在鼓樓坪共同舉行隆重的百家宴。這一習(xí)俗活動(dòng)中的攔路歌(kgal sagp kuenp)[qa55sek35khwen35]和踩堂歌“kgal qop”[qa55ho35]，不僅與侗族大歌的演唱習(xí)俗關(guān)系密切，而且也是流行于侗族民間的合唱歌曲?？梢哉f(shuō)，“weex yeek”[we31je453]是侗族社交的重要活動(dòng)之一，它增進(jìn)了侗族村寨村民之間的友誼，加強(qiáng)了團(tuán)結(jié)，促進(jìn)了相互間的文化交流。[1]63

此外，明代詩(shī)人鄺露(公元1604年-1650年)在其雜記《赤雅》(上卷)中記載：“侗亦僚類(lèi)，不喜殺，善音樂(lè)，彈胡琴，吹六管，長(zhǎng)歌閉目，頓首搖足，為混沌舞……”文中的“胡琴”“六管”，就是指當(dāng)代侗族南部方言地區(qū)流行的琵琶和蘆笙；在漢文獻(xiàn)中，通常把對(duì)漢族以外的民族稱(chēng)為“胡”，時(shí)至今日，侗族南部方言地區(qū)依然在流行吹蘆笙習(xí)俗，尤其以六管蘆笙最為常見(jiàn)。而文中的“長(zhǎng)歌”指的是侗族南部方言流行的敘事歌，南部地區(qū)的敘事歌篇幅比較長(zhǎng)，情節(jié)生動(dòng)，詞句講究，用韻嚴(yán)謹(jǐn)，是侗族詩(shī)歌中文學(xué)水平最高的一種。它主要有兩種形式，一是用大歌演唱的“敘事大歌”，二是用琵琶伴奏的“琵琶敘事歌”，這兩類(lèi)形式都比較長(zhǎng)，有的敘事歌的演唱時(shí)間竟然長(zhǎng)達(dá)兩、三個(gè)小時(shí)，所以謂之長(zhǎng)。而“閉目”“頓首”“搖足”也就是指侗族大歌在鼓樓中男女對(duì)坐演唱時(shí)的情形。比如《金漢列美》“Jeml Hank Liedp Muih”[m55han453ljt35mui33]就是侗族著名的一部長(zhǎng)篇敘事歌，長(zhǎng)達(dá)20余萬(wàn)字。

再者，1946年11月鋟版、姜玉笙總纂的《三江縣志》(卷二·社會(huì))第58頁(yè)中記載：“侗人唱法尤有致，有獨(dú)唱、雙唱、群唱之分，獨(dú)唱皆男子，并自彈琵琶，雙唱?jiǎng)t女子，而以男子吹笛和之，群唱?jiǎng)t男女各為一組，集鼓樓坪，以手牽手，圍作圓團(tuán)而且唱，若現(xiàn)在小學(xué)生游戲然，按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾音低則獨(dú)高之，以抑揚(yáng)其音，殊為動(dòng)聽(tīng)。大抵會(huì)必有歌，歌而后情愜，男女婚姻締結(jié)之始于此場(chǎng)中者，歲尚有必經(jīng)之過(guò)程，其最先媒介，則歌聲也，此二種皆男女間公共娛樂(lè)之集會(huì)?！边@里所描述的正是至今依然流傳于侗族南部方言地區(qū)的音樂(lè)活動(dòng)，包括侗族大歌即多聲部的唱法的描述：一人在高音部領(lǐng)唱，眾人在低音部和唱，并指明了領(lǐng)唱者是“以喉音佳者”擔(dān)任，不僅如此，還描述了侗族多聲部歌曲的“起伏有致，并給人以豁然開(kāi)朗之感而且得到美的享受。

縱觀以上三則史料，清楚地記載了侗族先民們以歌為樂(lè)、以歌傳情、以歌為媒的音樂(lè)活動(dòng)情景。除此之外，學(xué)術(shù)界尚未發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)，還沒(méi)有挖掘出1949年以前的其他歷史文獻(xiàn)有關(guān)侗族大歌的描述。可以說(shuō)，這三則史料開(kāi)創(chuàng)了侗族大歌研究的先河，對(duì)于當(dāng)今研究侗族大歌不失為重要參考資料。因此，筆者將1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立之前的侗族大歌研究視為侗族大歌研究的開(kāi)創(chuàng)期。

(二)侗族大歌研究形成期(1950年-1977年)

1949年以前，中國(guó)大陸的少數(shù)民族音樂(lè)實(shí)地考察多為域外人士所為，且在民族和地域上存在諸多局限。從總體上來(lái)看，中國(guó)民族音樂(lè)調(diào)研還處于零星分布的狀態(tài)。1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立后，黨和政府組織各方人員奔赴少數(shù)民族地區(qū)調(diào)查他們的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的現(xiàn)狀，目的在于更好地幫助少數(shù)民族從各個(gè)方面，跟上時(shí)代的步伐，穩(wěn)步向前發(fā)展。1950年中央訪(fǎng)問(wèn)團(tuán)的工作，使少數(shù)民族音樂(lè)的考察向前推進(jìn)了一步，但畢竟還是有限的和不全面的，其成果數(shù)量不足，研究性的實(shí)地考察更是寥若晨星。

從國(guó)家層面來(lái)看，1949-1952年為國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)期。全國(guó)人民都在響應(yīng)黨和政府的號(hào)召，全力以赴地恢復(fù)生產(chǎn)，恢復(fù)國(guó)民經(jīng)濟(jì)。這一時(shí)期，我國(guó)的土地改革和民主改革基本完成，工農(nóng)業(yè)主要產(chǎn)品的產(chǎn)量恢復(fù)到抗戰(zhàn)前水平。1952年全國(guó)已經(jīng)基本完成了土地改革和民主改革。貴州土地改革工作始于1951年5月，到1952年9月底貴州省土地改革基本完成，地處邊遠(yuǎn)的冊(cè)亨、望謨兩縣的土地改革也于1953年春耕前完成。貴州土改期間，貴州省音樂(lè)家蕭家駒(念一)、郭可諏(薛良)被派到黎平縣巖洞鄉(xiāng)投入“土地改革”運(yùn)動(dòng)。一天，他們?cè)诠ぷ髦?，突然?tīng)到從鼓樓里傳唱出對(duì)歌聲來(lái)，他們簡(jiǎn)直驚呆了——“難道在這窮鄉(xiāng)僻壤的山寨，還有多聲部音樂(lè)？”眾所周知，在以前的音樂(lè)史書(shū)上始終記載著“中國(guó)音樂(lè)一直是單聲部的”“中國(guó)音樂(lè)中沒(méi)有復(fù)調(diào)音樂(lè)”。

在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，郭可諏于1953年署名“薛良”，發(fā)表在1953年12月號(hào)的《人民音樂(lè)》上的文章《侗族民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單介紹》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“薛文”)，并非他專(zhuān)門(mén)下鄉(xiāng)采風(fēng)所得，乃是他在侗族地區(qū)搞土改的過(guò)程中偶爾發(fā)現(xiàn)侗族民間音樂(lè)情況后有感而發(fā)。他在這篇文章中明確提出侗族民間歌曲“Kgal Laox”[qa55lau31]音譯為“嘎老”，即“大歌”有兩個(gè)聲部。此文的發(fā)表有力地證實(shí)了中國(guó)少數(shù)民族民間音樂(lè)存在多聲部歌的事實(shí)。而“大歌”術(shù)語(yǔ)是根據(jù)侗話(huà)“Kgal Laox”[qa55lau31]意譯過(guò)來(lái)的，“Kgal Laox”[qa55lau31]直譯是“歌大”。漢文術(shù)語(yǔ)“大歌”和音譯術(shù)語(yǔ)“嘎老”第一次以漢文形式出現(xiàn)在薛文中，也是國(guó)內(nèi)外第一次以學(xué)術(shù)范式將曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、無(wú)伴奏、無(wú)指揮、模擬自然界聲音的演唱方式、為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的多聲部民歌——侗族大歌在學(xué)界的公開(kāi)表述。

1956年全國(guó)進(jìn)入國(guó)民經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時(shí)期。鑒于時(shí)代的變化將帶來(lái)少數(shù)民族社會(huì)面貌的改變，毛澤東親自指示，必須抓緊時(shí)機(jī)對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行社會(huì)歷史調(diào)查，以便搶救這些寶貴的資料。全國(guó)真正由政府派遣有關(guān)音樂(lè)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等方面的專(zhuān)家學(xué)者專(zhuān)門(mén)到民族地區(qū)去調(diào)查采風(fēng)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，應(yīng)該從1956年毛澤東主席親自指示，時(shí)任全國(guó)人大常委會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)的彭真專(zhuān)門(mén)部署，著手進(jìn)行全國(guó)性的少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查算起。在土地改革工作結(jié)束后，蕭家駒從黎平縣回到貴陽(yáng)，被領(lǐng)導(dǎo)委任為貴州省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)音樂(lè)舞蹈部部長(zhǎng)，于是，他向組織提出，組織相關(guān)人員到貴州省侗族地區(qū)進(jìn)行采集侗族大歌的要求。

1956年春，趙寬仁赴貴州省鎮(zhèn)遠(yuǎn)、劍河、從江、榕江等縣采訪(fǎng)侗族音樂(lè)及侗戲。1957年4月，經(jīng)貴州省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)黨組書(shū)記兼主席的邢立斌同志的批準(zhǔn)，組建了由音樂(lè)舞蹈部全體成員蕭家駒(又名念一)、龍廷恩(又名北斗)、毛家樂(lè)(又名咖路)加上貴州省歌舞團(tuán)的鄭寒風(fēng)、貴州省廣播電臺(tái)的錢(qián)明正(又名錢(qián)漪)共五人的侗族大歌采集小組，蕭家駒任組長(zhǎng)。1957年5月，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)系學(xué)生方暨申在貴州省從江縣龍圖寨向民間歌手梁普安等采訪(fǎng)“侗族攔路歌”，后撰寫(xiě)《侗族攔路歌的收集與研究報(bào)告》發(fā)表在《音樂(lè)研究》1958年第1期。[2]213采集組于1957年5月制定了前往黎平、從江兩縣進(jìn)行為期半年的采集工作計(jì)劃。他們經(jīng)過(guò)四個(gè)多月艱苦的采集工作，歷經(jīng)坑洞、紀(jì)堂、四寨、皮林、三龍、肇興、平寨、寨篙、龍圖、大團(tuán)、獨(dú)洞共11個(gè)村寨，總共記錄了侗族大歌和其他類(lèi)型的民歌560余首，其中共采錄侗族大歌130余首?；氐劫F陽(yáng)后，采集組經(jīng)過(guò)半年多時(shí)間，從收錄的130多首大歌中精選出獨(dú)具風(fēng)格、有代表性的50多首大歌以及附帶選出的攔路歌、開(kāi)路歌、踩堂歌、戲歌等若干首，進(jìn)行編輯，最后由蕭家駒執(zhí)筆寫(xiě)出三萬(wàn)多字的《侗族大歌》的“序言”，對(duì)侗族大歌做了全面細(xì)致的文字介紹。為了爭(zhēng)取《侗族大歌》能夠及時(shí)出版，采集組決定以不收稿費(fèi)、編輯費(fèi)為條件與貴州人民出版社協(xié)商合作終于使《侗族大歌》于1958年8月出版問(wèn)世。1958年，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)系學(xué)生方暨申再度赴貴州侗族南部地區(qū)，在調(diào)查社會(huì)經(jīng)濟(jì)歷史中，利用后兩個(gè)月專(zhuān)門(mén)實(shí)地考察民族文藝，于當(dāng)年8月1日完成了另外一部長(zhǎng)達(dá)204頁(yè)的近乎侗族文藝志的《侗族文藝調(diào)查報(bào)告》，方暨申在撰寫(xiě)該部報(bào)告時(shí)同樣作了限定——即以侗族南部方言區(qū)為主，并且強(qiáng)調(diào)了所引用材料的來(lái)源，如注明“湖南省通道侗族自治縣、廣西壯族自治區(qū)三江侗族自治縣文化館的資料”，等?！抖弊逦乃囌{(diào)查報(bào)告》共有六部分：侗族簡(jiǎn)介、侗族口頭文學(xué)、侗族民間音樂(lè)、侗族民間舞蹈、侗戲和侗族民間美術(shù)。[2]219-221

侗族大歌是20世紀(jì)50年代在中國(guó)大陸被發(fā)現(xiàn)的第一個(gè)多聲部民歌品種，它的發(fā)現(xiàn)徹底澄清了“中國(guó)民族音樂(lè)中沒(méi)有復(fù)調(diào)音樂(lè)”的偏見(jiàn)，推翻了20世紀(jì)50年代以前國(guó)際音樂(lè)學(xué)權(quán)威阿爾斯特菲舍爾斯“中國(guó)民間只有單聲部民歌”的觀點(diǎn)，從而填補(bǔ)了我國(guó)民間音樂(lè)史上的空白點(diǎn)。[3]36可以說(shuō)，侗族大歌的發(fā)現(xiàn)徹底否定了國(guó)際音樂(lè)界原認(rèn)為中國(guó)無(wú)多聲部民歌的看法。[3]33-35不僅如此，還改寫(xiě)了中國(guó)音樂(lè)史，為中華民族贏得了榮譽(yù)，還為世界人民增添了又一光輝燦爛的音樂(lè)文化現(xiàn)象。從學(xué)術(shù)研究方面來(lái)看，《侗族民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單介紹》的發(fā)表，揭開(kāi)了中華人民共和國(guó)成立之后侗族大歌研究的新篇章。此外，中央音樂(lè)學(xué)院方暨申通過(guò)兩個(gè)月在貴州侗族南部地區(qū)專(zhuān)門(mén)實(shí)地考察而成的長(zhǎng)達(dá)204頁(yè)的《侗族文藝調(diào)查報(bào)告》，可謂侗族文藝志之作。中國(guó)音樂(lè)界人士在20世紀(jì)50年代對(duì)貴州黎平、從江兩縣11個(gè)侗族村寨民歌的采風(fēng)調(diào)查，給當(dāng)?shù)匕傩樟粝铝松羁逃∠?，為后?lái)該地區(qū)侗族同胞愈加重視歌唱侗族大歌不無(wú)極大的關(guān)系。而《侗族大歌》(貴州省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編，貴州人民出版社1958年版)的公開(kāi)出版奠定了侗族大歌專(zhuān)業(yè)研究隊(duì)伍和研究成果在音樂(lè)界的影響正式形成的基礎(chǔ)，“侗族大歌”漢文術(shù)語(yǔ)自從20世紀(jì)50年代后成為侗族與致力于侗族民歌音樂(lè)工作者約定俗成之專(zhuān)業(yè)用語(yǔ)?？傊?，《侗族大歌》一書(shū)不僅是貴州省文聯(lián)音樂(lè)家協(xié)會(huì)集體智慧的結(jié)晶，還是學(xué)術(shù)界有史以來(lái)公開(kāi)出版發(fā)行的第一部侗族音樂(lè)書(shū)刊?！抖弊宕蟾琛返某霭鏋楹髞?lái)侗族大歌研究提供了最珍貴的第一手資料，標(biāo)志著有史以來(lái)第一次以漢文版形式公開(kāi)向外界全面介紹侗族與侗族大歌，并為侗族大歌研究走出侗鄉(xiāng)，走向全中國(guó)，走向世界，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。綜上所述，我們將1950-1977年期間學(xué)術(shù)界關(guān)注侗族大歌時(shí)期設(shè)定為侗族大歌研究的形成期。在侗鄉(xiāng)，六洞”地域泛指都柳江支流八洛河以及支干洛香河、龍圖河流域一帶?！熬哦础钡赜蚍褐付剂Я麟p江河上游增沖河、牙現(xiàn)河、曹坪江河流域一帶。[4]52[3]119當(dāng)鄉(xiāng)村侗族同胞們談起侗族大歌的昔目興盛之地時(shí)，無(wú)不首推侗族地區(qū)歷史上俗稱(chēng)的“九洞”和六洞”；而在進(jìn)入國(guó)家行政編制，領(lǐng)工資生活的侗族同胞來(lái)看，從過(guò)去到如今，侗族大歌的興盛之地非“九洞”和“六洞”莫屬 。

(三)侗族大歌研究恢復(fù)期 (1978年-1993年)

眾所周知，黨的十一屆三中全會(huì)在北京的勝利召開(kāi)，揭開(kāi)了歷史的新篇章。侗族大歌的研究也與其他方面一樣迎來(lái)光明，獲得了新生。因此，我們將1978年-1993年期間列為侗族大歌的恢復(fù)期。

袁燕妮《侗族民間合唱的多聲音樂(lè)手法》[5]主要從侗族民間合唱支法的特點(diǎn)、持續(xù)音的用法、對(duì)比、模仿的因素和調(diào)式色彩與終止式等方面來(lái)探討侗族民間合唱的多聲音手法。作者認(rèn)為，侗族人民在長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中，以高超的藝術(shù)才能和創(chuàng)造性，將格調(diào)平和的旋律風(fēng)格與和諧的和音完美地結(jié)合起來(lái)，積累了豐富的合唱經(jīng)驗(yàn)，形成本民族特有的多聲部聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和傳統(tǒng)。張勇《嘎老——侗族大歌簡(jiǎn)介》[6]認(rèn)為，侗族民間歌曲極為豐富，一般可分為兩大類(lèi)：一類(lèi)是侗族民間合唱歌曲，一類(lèi)是侗族民間單聲部歌曲。而侗族民間合唱歌曲統(tǒng)稱(chēng)“嘎老”。侗族大歌主要分為鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌、童聲大歌、戲曲大歌。而地處黔東南的六洞和九洞的大大小小侗寨都有侗族大歌歌隊(duì)，一般分男女自由組合，人數(shù)最少的歌隊(duì)也有四、五人，接受大歌的啟蒙訓(xùn)練；少年歌隊(duì)是在歌師和歌兄歌姐的指導(dǎo)下，開(kāi)始全面的訓(xùn)練；青年歌隊(duì)是在歌師和歌兄歌姐的指導(dǎo)下，基本掌握歌詞和唱腔并具有較高的演唱技巧；成年歌隊(duì)一般協(xié)助歌師訓(xùn)練小歌隊(duì)，給青年歌隊(duì)當(dāng)參謀，是青年歌隊(duì)強(qiáng)有力的后盾。鼓樓則是侗族大歌對(duì)歌最熱鬧的場(chǎng)所。張勇《侗族民歌的分類(lèi)和侗族大歌的籍貫》[7]根據(jù)侗族人民的習(xí)慣，將侗族民歌分為兩大類(lèi)——侗族民間合唱歌曲和侗族民間單聲部歌曲。侗族民間合唱歌曲即為嘎老——侗族大歌。嘎老以外的侗族民歌為侗族民間單聲部歌曲。侗族大歌指的就是侗族民間多聲部合唱歌曲。伍國(guó)棟《侗族民間合唱旋宮實(shí)踐的初步探討》[8]一文描述了作者深入黔東南州侗族鄉(xiāng)村，親臨侗族村寨歌班，零距離地感受那發(fā)人深省、頗具特色、變化莫測(cè)的調(diào)性的民間合唱侗族大歌的過(guò)程。侗族民間合唱是侗族人民特殊生活方式的產(chǎn)物，它們必伴隨特定的風(fēng)俗性群聚活動(dòng)進(jìn)行。學(xué)術(shù)界理當(dāng)以歷史的和發(fā)展的眼光來(lái)看待侗族民間合唱旋宮這一傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)形式。

樊祖蔭《鼓樓、吃新、斗牛與侗族大歌》[9]認(rèn)為，鼓樓、吃新、斗牛與侗族大歌有著密切的關(guān)系。有鼓樓就有大歌，有大歌就有鼓樓。建侗寨之前，鼓樓往往先立于寨中。鼓樓不僅是侗族建筑藝術(shù)的杰作，還是侗族村寨自然領(lǐng)袖寨老召集大家商議議決之地。吃新節(jié)期間，遠(yuǎn)近侗寨之間相互走訪(fǎng)的活動(dòng)在當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為“月也”，而其中在鼓樓里，聽(tīng)歌對(duì)歌則是最為重要的活動(dòng)內(nèi)容。文中對(duì)鼓樓的描述極為詳細(xì)：鼓樓內(nèi)四周都坐滿(mǎn)了來(lái)自各寨的歌手(男、女各三隊(duì)，每隊(duì)一般為六人),鼓樓外，圍觀群眾密密層層。他們所唱的情歌優(yōu)美含蓄，十分動(dòng)聽(tīng)，男女曲調(diào)各不相混，均由領(lǐng)唱與分聲部合唱構(gòu)成，女隊(duì)歌聲優(yōu)雅，男隊(duì)歌聲豪放。斗牛，也是侗民十分喜愛(ài)的一項(xiàng)具有悠久歷史的娛樂(lè)活動(dòng)?！按蟾枧c斗牛分不開(kāi)，凡斗牛多的地方，大歌最為盛行。”“行歌坐夜”各寨男女青年成群結(jié)隊(duì)地邀約對(duì)歌，互訴衷腸。白天的斗?；顒?dòng)則為男女青年的社交活動(dòng)帶來(lái)了相互認(rèn)識(shí)與了解的機(jī)會(huì)，而晚間唱歌對(duì)歌，則又是青年們才藝交流與情感碰撞的最重要的媒介。由此看來(lái)，歌唱已經(jīng)融入侗民的一切禮俗活動(dòng)，歌唱即生活，生活即歌唱。侗族各寨歌隊(duì)的演唱水平，則與歌師的訓(xùn)練、指導(dǎo)有著密切的關(guān)系，可以說(shuō)，歌師在侗民中是最受尊敬的人物。歌師與歌班組織的存在，是侗歌賴(lài)以世代相傳的重要保證。侗鄉(xiāng)素有“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”之稱(chēng)?？梢?jiàn)，侗民早已將唱歌和吃飯放在了同等的地位。

伍國(guó)棟《從侗寨鼓樓坐唱管窺侗族大歌的歷史淵源》[10]以鼓樓與侗族大歌的歷史聯(lián)系為基點(diǎn)，從在鼓樓里唱大歌的坐唱形式進(jìn)行研究，在侗族特定的社會(huì)歷史背景中，對(duì)侗族大歌的歷史淵源進(jìn)行初步的考察。作者最后認(rèn)為，侗族大歌大約在明代出現(xiàn)在湘黔桂三省區(qū)毗鄰的六洞和九洞一帶地區(qū)。周恒山《侗族大歌的“精”“氣”“神”》[11]認(rèn)為，作為原生狀態(tài)音樂(lè)的侗族大歌，之所以有如此撼人的力量，是由于它先天性的兩個(gè)屬性：一是作為民歌的生物性特點(diǎn)，它總是與侗民最基本的生存條件、生存方式、生存狀態(tài)密切相關(guān)，這就使得它總是非常貼近侗民的生活，以表現(xiàn)侗民強(qiáng)烈的情感和欲望為主要內(nèi)容。二是侗族大歌的“鄉(xiāng)土性”特點(diǎn)。

楊昌鳥(niǎo)國(guó)《侗族大歌淺議》[12]主要探討侗族大歌的起源、形成及斷代問(wèn)題，這無(wú)疑具有重要的理論意義。文中認(rèn)為侗族大歌起源于對(duì)人類(lèi)大自然的摹仿，直接緣起的動(dòng)因在于流水、鳥(niǎo)唱、蟬鳴等自然和聲的啟示。黔東南的“六洞”“九洞”一帶侗族地區(qū)，一直流行的《蟬歌》是他們的百歌之祖，整首曲調(diào)都以蟬鳴聲作襯音，堪稱(chēng)侗家人摹仿蟬蟲(chóng)鳴叫的杰作。從地理環(huán)境看，作者認(rèn)為侗族大歌動(dòng)人的音樂(lè)形象，實(shí)質(zhì)上是歌手們的感情形象，是自然人化和人的本質(zhì)力量對(duì)象化的生動(dòng)體現(xiàn)，具有很高的藝術(shù)魅力。作者認(rèn)為侗族大歌支聲復(fù)調(diào)的產(chǎn)生形成，是侗家人所居特定環(huán)境和對(duì)自然摹擬心理交互作用的創(chuàng)造產(chǎn)物。最后，文中認(rèn)為倘若對(duì)自然和聲的模擬是侗族大歌支聲復(fù)調(diào)產(chǎn)生形成的基礎(chǔ)成立，那么，它的斷代問(wèn)題就不可能如許多人所說(shuō)的那樣，是近代社會(huì)特別是清朝后朝近百年間產(chǎn)生的，而應(yīng)該早得多。普虹《侗族大歌的過(guò)去現(xiàn)在和將來(lái)》[13]首先追溯了侗族大歌的淵源，認(rèn)為侗族民間對(duì)侗族大歌的歷史沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的傳說(shuō)或記載。漢族文獻(xiàn)的記載甚少，目前所查閱到的材料只有一條，即明鄺露《赤雅》載：“何……餐音樂(lè)，彈胡琴，吹六管，長(zhǎng)歌閉目，頓首搖足……?！泵鞔驮谶@部分地區(qū)盛行了。從侗族民間的發(fā)展來(lái)看，清代是鼎盛時(shí)期。1949年后，黎平縣于1959年建立侗族民間合唱團(tuán)，以演唱侗族大歌為主，榕江縣成立侗戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)，兼唱侗族大歌。打破了傳統(tǒng)大歌男女不混聲的框框，創(chuàng)造了幾十人的混聲大合唱?？芍^是鼎盛時(shí)期。1966年到1976年處于低潮時(shí)期。黨的十一屆三中全會(huì)后，傳統(tǒng)文化受到現(xiàn)代文化的猛烈沖擊和挑戰(zhàn)，有三種情況：一是交通沿線(xiàn)，商品經(jīng)濟(jì)比較活躍，教育普及率較高，這類(lèi)地區(qū)人們認(rèn)為“用歌替書(shū)”過(guò)時(shí)了。二是公路修通較晚，商品經(jīng)濟(jì)不太活躍，教育普及率不太高，這類(lèi)地區(qū)“用歌替書(shū)”的現(xiàn)象不同程度地存在，但男生入學(xué)率超過(guò)女生。三是交通仍很閉塞，商品經(jīng)濟(jì)尚未進(jìn)入，教育普及率較低，“用歌替書(shū)”現(xiàn)象突出，如從江縣的小黃，全寨500多戶(hù)人家，就有36個(gè)歌隊(duì)。文章探討了人們將來(lái)對(duì)侗族大歌的三種態(tài)度。第一種是侗鄉(xiāng)學(xué)校的多數(shù)教師、部分家長(zhǎng)以及部分侗族干部，他們認(rèn)為只有拋棄傳統(tǒng)才能進(jìn)步。第二種是宣傳、文化部門(mén)的干部以及業(yè)余文藝骨干，他們認(rèn)為優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化應(yīng)該繼承。第三種是交通閉塞地區(qū)的農(nóng)村婦女，她們認(rèn)為女孩讀書(shū)無(wú)用，只要學(xué)會(huì)歌就行了。由于侗族大歌流行地區(qū)發(fā)展不平衡，侗族大歌將來(lái)在一些地區(qū)仍得到保存和發(fā)展，而在另一些地區(qū)則逐步消失。其保存方式可能在一些地區(qū)繼續(xù)按民間的傳承方式，而另一些地區(qū)則會(huì)創(chuàng)造出更好的方式。

王承祖《侗家大歌聲聲疊》[14]認(rèn)為，侗民有三大歌唱習(xí)性：一是侗民習(xí)慣于群體歌唱；二是侗民以模擬大自然各種聲音為樂(lè)，而侗族大歌中的聲音大歌則是侗民模擬大自然的各種聲音的結(jié)果；三是侗民習(xí)慣在室內(nèi)演唱。王承祖在《試論侗族大歌復(fù)調(diào)的形成與發(fā)展》[15]中認(rèn)為，侗族大歌復(fù)調(diào)的形成與侗民的語(yǔ)言特點(diǎn)、心理狀態(tài)、居住環(huán)境、風(fēng)情習(xí)俗都息息相關(guān)。侗語(yǔ)是目前已發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言中聲調(diào)最多的語(yǔ)言，共有15個(gè)聲調(diào)，事實(shí)上，多聲調(diào)值的侗族語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)侗族大歌復(fù)調(diào)的形成顯然是有直接關(guān)系的。而侗民群體性的音樂(lè)活動(dòng)是產(chǎn)生復(fù)調(diào)音樂(lè)最堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ)。豐富多彩的大自然則成為他們模擬“和聲”音響的源泉。此外，侗族大歌復(fù)調(diào)的形成與侗族民間樂(lè)器的發(fā)展有著密切的關(guān)系。王承祖在《侗族大歌是侗族人民的天才創(chuàng)造》[16]和《論侗族大歌復(fù)調(diào)之由來(lái)》[17]中都談及，侗族大歌演唱的“群體性”是復(fù)調(diào)賴(lài)以產(chǎn)生和發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ)；編創(chuàng)的“模擬性”是產(chǎn)生侗族“嘎所”這種復(fù)調(diào)聲音大歌的生活基礎(chǔ)。最后，歌唱習(xí)慣的“室內(nèi)性”是促進(jìn)復(fù)調(diào)思維發(fā)展的催化劑。而侗族大歌復(fù)調(diào)的形成與侗族民間樂(lè)器的發(fā)展有著密切的關(guān)系。吳江《侗族大歌》[18]就侗族大歌為何受到世界各國(guó)人民的共識(shí)和贊譽(yù)的緣由進(jìn)行了探討。文章從侗族大歌與侗族人民的審美意識(shí)方面回答了這個(gè)問(wèn)題。1955年，侗族大歌跨出侗鄉(xiāng)，在首都舞臺(tái)上與觀眾見(jiàn)面。次年抽調(diào)一批男女青年歌手參加國(guó)家民族歌舞團(tuán)工作。1958年，貴州人民出版社出版了《侗族民歌》集；重慶人民出版社出版了《侗族大歌》專(zhuān)集。1986年，侗族大歌在巴黎藝術(shù)節(jié)上的表演獲得成功，引起轟動(dòng)效應(yīng)，等等。侗族大歌之所以能得到世界各個(gè)民族、各國(guó)人民的首肯和贊美，一個(gè)最根本的原因是侗家人的審美意識(shí)與世界各族人民的審美意識(shí)相通。

(四)侗族大歌研究發(fā)展期(1994年-2008年)

隨著時(shí)間的推移，侗族大歌從侗鄉(xiāng)走向省城，再?gòu)氖〕亲呦蚴锥急本＝K于在1994年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，侗族大歌亮相中央電視臺(tái)。自此，學(xué)術(shù)界對(duì)侗族大歌的研究如雨后春筍，大量侗族大歌研究論著涌現(xiàn)，為此，我們將1994年作為侗族大歌研究的發(fā)展期的起點(diǎn)。

王漢武《侗族大歌：民族民間音樂(lè)的奇葩》[19]介紹了侗族大歌的種類(lèi)，改革開(kāi)放以來(lái)所取得的成就。馬名振《侗族大歌：一個(gè)民族吟出的古老音樂(lè)之謎》[20]認(rèn)為侗族人民在長(zhǎng)期的歌唱實(shí)踐中，創(chuàng)造了完美的、別具風(fēng)格的藝術(shù)形式，積累了豐富的合唱經(jīng)驗(yàn)，形成了完整而嚴(yán)格的民間合唱組織和訓(xùn)練方法。侗族大歌分類(lèi)有：鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、童聲大歌、戲曲大歌、混聲大歌。最后，總結(jié)了侗族大歌的特點(diǎn)。鄧光華《侗族大歌音樂(lè)心理初探》[21]論述了侗族大歌是侗族人民的藝術(shù)需要；侗族大歌優(yōu)美的美感心理與侗寨環(huán)境協(xié)調(diào)。侗族大歌是在節(jié)日或村寨之間的走寨活動(dòng)中，由歌隊(duì)在鼓樓里集體演唱的。徐新建《侗族大歌：“文本”與“本文”之間的相關(guān)和背離》[22]認(rèn)為侗族大歌“電視文本”“巴黎文本”和“展覽會(huì)文本”這三種文本都不是侗歌的原有樣式，而只是其應(yīng)運(yùn)而生的變體。其實(shí)“本文”與“文本”的區(qū)別，用侗歌比喻的話(huà)，前者好比歌手的演唱，自在自為；后者就像曲譜的記錄或觀者的發(fā)揮，要么捉襟見(jiàn)肘，要么隨心所欲。普虹《侗族民間合唱傳承的基石——歌隊(duì)》[23]從歌隊(duì)的組織、分工、指導(dǎo)老師——歌師、訓(xùn)練、演唱場(chǎng)所和歌隊(duì)的發(fā)展變化等方面來(lái)闡述。作者認(rèn)為，侗族民間歌隊(duì)是侗族民間合唱傳承的基石，歌師是侗族民間合唱傳承的功臣。然而，隨著現(xiàn)代文化與民族文化、外來(lái)文化與本土文化不斷碰撞，侗鄉(xiāng)歌隊(duì)也因侗鄉(xiāng)青年外出學(xué)習(xí)、打工的增加而在根基上受到動(dòng)搖，侗族大歌的傳承面臨危機(jī)。作者認(rèn)為，侗鄉(xiāng)傳承依然是侗族大歌的主要傳承方式，像榕江縣車(chē)江鄉(xiāng)車(chē)民小學(xué)采取學(xué)校傳承侗族民歌的辦法也應(yīng)該大力提倡，唯有搞好兩種傳承的結(jié)合，侗族大歌才可能源源不斷。張中笑《真·善·和諧——論侗族大歌之美》[24]首先論述了侗族大歌之美，其表現(xiàn)在內(nèi)容美與形式美兩個(gè)方面，這兩方面結(jié)合才構(gòu)成了侗族大歌的整體美。侗歌反映了侗族人民生活的方方面面，以愛(ài)情為主要內(nèi)容的主題是永恒話(huà)題。其次，從侗族人生活的生態(tài)環(huán)境和人文環(huán)境來(lái)看，“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”是侗族人民的樂(lè)論。侗族大歌是支撐侗家人精神世界的“食糧”。最后，創(chuàng)造、演唱、欣賞這三個(gè)環(huán)節(jié)組成了實(shí)現(xiàn)這種美的價(jià)值的不可分割的整體，三個(gè)環(huán)節(jié)缺一不可。侗族大歌之所以得到跨民族、跨國(guó)界、跨文化的審美認(rèn)同，在于侗族大歌具有內(nèi)在的音樂(lè)價(jià)值。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明，侗族人民所確認(rèn)和崇尚的“和諧美”，本質(zhì)上具有人類(lèi)審美理想的普同性。

劉成英《淺談視唱練耳教學(xué)唱名法的選擇——從苗族飛歌、侗族大歌中得到的啟迪》[25]認(rèn)為應(yīng)該從傳統(tǒng)思維中去尋找最根本的東西。像苗族飛歌和侗族大歌的調(diào)式，都具有很高的學(xué)習(xí)價(jià)值。王俊《苗族飛歌和侗族大歌旋律形態(tài)的比較研究》[26]主要就苗族飛歌和侗族大歌旋律形態(tài)和文化內(nèi)涵進(jìn)行了系統(tǒng)研究。兩種民歌在情感的表達(dá)方式上截然不同，各具特色，對(duì)比鮮明。楊朝忠《侗族大歌歷史價(jià)值考略》[27]主要是對(duì)侗族大歌歷史源流的考證。據(jù)推算，侗族大歌的產(chǎn)生至少有三五百年，文中認(rèn)為其產(chǎn)生的年代還值得進(jìn)一步商討，估計(jì)還可提前幾百年。從宋人陸游《老學(xué)庵筆記》、明弘治《貴州圖經(jīng)新志·黎平府·風(fēng)俗》、1949年10月1日前的《三江縣志》的相關(guān)記載看，侗族大歌在當(dāng)時(shí)已相當(dāng)成熟?？梢韵胍?jiàn)，其流傳的年代更為久遠(yuǎn)。王承祖《侗族大歌芻議》[28]首先認(rèn)為，侗族大歌是侗族人民智慧的結(jié)晶。王氏認(rèn)為“外來(lái)說(shuō)”和“改造說(shuō)”是經(jīng)不住歷史考證的。侗族風(fēng)情習(xí)俗是侗族大歌成長(zhǎng)的沃土。南部侗歌習(xí)俗有三個(gè)顯著特點(diǎn)：一是群體性；二是模擬性；三是室內(nèi)性。

石家國(guó)《侗族大歌來(lái)源新探》[29]基于田野調(diào)查比較，從演唱要求、演唱程序、音樂(lè)形式、演唱內(nèi)容、演唱場(chǎng)合幾個(gè)層面，深入探討了侗族大歌和耶歌的密切關(guān)系。并得出侗族大歌是在耶歌基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新結(jié)論。趙媛《侗族大歌生態(tài)研究》[30]認(rèn)為侗族大歌起源于本土。文藝生態(tài)學(xué)認(rèn)為，每種藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展都離不開(kāi)特定的環(huán)境，即自然環(huán)境和社會(huì)文化環(huán)境。侗族大歌的民間文化生態(tài)，體現(xiàn)在鼓樓文化、“外嘿”“外頂”、行歌坐月、對(duì)歌習(xí)俗以及語(yǔ)言對(duì)大歌的影響。張中笑《走近侗族大歌》[31]分析了侗族多聲歌究竟有多長(zhǎng)的歷史。侗族多聲歌產(chǎn)生的主要原因應(yīng)該是人們“多聲審美”的心理因素。侗族多聲歌的發(fā)現(xiàn)純屬偶然。20世紀(jì)50年代初，貴州的音樂(lè)工作者在參加侗族地區(qū)土改工作的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了以合唱形式演唱的侗族大歌。1986年，黔東南侗族女聲合唱團(tuán)一行十人在“巴黎金秋藝術(shù)節(jié)”的演出獲得成功。最后，文章探討了侗族大歌的前景，認(rèn)為侗族合唱藝術(shù)這一奇葩還會(huì)不斷發(fā)揚(yáng)光大。雅文《鄭律成是侗族大歌最初的發(fā)現(xiàn)者嗎》[32]認(rèn)為侗族大歌的最初發(fā)現(xiàn)者正是長(zhǎng)期生活工作在貴州的老一輩音樂(lè)家蕭家駒和薛良等。他們?cè)谏钊氚l(fā)掘、整理、研究、編輯出版、傳播推廣侗族大歌方面傾注了大量心血，付出了艱辛的勞動(dòng)，功不可沒(méi)。而鄭律成是中國(guó)當(dāng)代偉大的作曲家之一，但說(shuō)鄭律成是侗族大歌的“最初發(fā)現(xiàn)者”不符合史實(shí)。

楊方剛《文化基因和社會(huì)條件——侗族大歌多聲成因一說(shuō)》[33]探討了侗族大歌多聲生成的社會(huì)條件和文化基因。首先，文章探討了大歌的文化源頭，文中認(rèn)為侗族文化承襲古越人的文化傳統(tǒng)?！霸家焙汀肮鸥琛笔嵌弊骞糯饕拿耖g文藝形式。耶的演唱活動(dòng)侗語(yǔ)稱(chēng)“多耶”，有的意譯為“踩歌堂，是一種和舞蹈相結(jié)合的集體歌唱形式。耶的內(nèi)容十分廣泛，如勞動(dòng)耶、祭薩耶、青年男女耶、嫁女耶、謎語(yǔ)耶”等等。侗族大歌的發(fā)展，孕育于“原始耶”和“古歌”及其演化形式的“款歌”和“君”之中。其次，文章探討了大歌的建設(shè)和發(fā)展。“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”和“漢人有文傳書(shū)本，侗家無(wú)字傳歌聲”是南部侗族的言語(yǔ)?！帮垺焙汀案琛?，前者是人的物質(zhì)需求，后者是人的精神食糧。“漢人有文傳書(shū)本，侗家無(wú)字傳歌聲”一說(shuō)，是侗族成為單一民族后的一種文化實(shí)踐，也是一個(gè)民族長(zhǎng)期處于無(wú)字社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，以歌代文，以歌傳文。最后，文中認(rèn)為大歌擁有自己傳統(tǒng)文化中的某種文化“基因”；承襲并培育這一文化“基因”使之不斷發(fā)展，是類(lèi)似侗族大歌這類(lèi)民族藝術(shù)得以生成的兩個(gè)關(guān)聯(lián)的基本條件。

黃大崗《保護(hù)發(fā)展孰輕孰重——中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)暨侗族大歌研討會(huì)召開(kāi)》[34]是對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)暨侗族大歌研討會(huì)的總結(jié)概括。此年會(huì)有三項(xiàng)議題：一是少數(shù)民族音樂(lè)理論、創(chuàng)作、表演的新探索；二是西部開(kāi)發(fā)與少數(shù)民族音樂(lè)的保護(hù)與傳承；三是侗族大歌及壯侗族群音樂(lè)專(zhuān)題研究。三個(gè)議題共同關(guān)注的熱點(diǎn)、難點(diǎn)問(wèn)題，就是對(duì)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的保護(hù)與發(fā)展問(wèn)題。會(huì)議上專(zhuān)家學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的保護(hù)和發(fā)展，提出了相關(guān)的對(duì)策和建議。蔣立《神奇的侗族大歌——小議貴州南侗大歌的演唱習(xí)俗及其聲部特征》[35]就侗族大歌音樂(lè)的“松、緊、張、收”得到了恰到好處的表現(xiàn)和運(yùn)用進(jìn)行了深入分析，作者除了詫異外更是由衷地嘆服。文中簡(jiǎn)論了侗族大歌的聲部特點(diǎn)及其種類(lèi)。就侗族大歌的種類(lèi)而言，從表演形式、場(chǎng)所和內(nèi)容的不同來(lái)看，有鼓樓大歌、敘事大歌、聲音大歌、禮俗大歌、兒童大歌等；也因性別、音色、年齡的不同而分為男聲大歌、女聲大歌、童聲大歌等。侗族大歌獨(dú)特的歌唱習(xí)俗，具有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)，即群體演唱和室內(nèi)演唱。黃大崗《飯養(yǎng)身 歌養(yǎng)心——樂(lè)苑奇葩侗族大歌》[36]闡釋了侗族人民“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”的理念。對(duì)侗族大歌可從性別和體裁上進(jìn)行不同分類(lèi)。性別上的分類(lèi)包括男聲大歌、女聲大歌、男女對(duì)歌等；體裁上的分類(lèi)包括大歌、聲音歌、敘事大歌、踩堂歌、攔路歌等。歌師們認(rèn)為主要旋律在低聲部，高聲部是派生出來(lái)的。侗族大歌在結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱(chēng)、平衡的，每首大歌都有歌頭、歌身、歌尾，具有獨(dú)一無(wú)二的“侗族閉合性五聲羽調(diào)式”構(gòu)造。據(jù)學(xué)者們考證，侗族大歌的產(chǎn)生源于三方面，即侗族的生活方式，侗族的自然環(huán)境，侗族人的審美追求。

楊曉《小黃歌班中嘎老傳承行為的考察與研究》[37]是一篇集文化人類(lèi)學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)兩方面的視角的學(xué)位論文。其對(duì)于流行于侗族南部方言區(qū)由金吐[Jenc Tul]、你佰[Nyih Begs]和宰嶺[Xaih Liingx]三個(gè)分寨共同組成的一個(gè)侗族聚居地小黃[Heeuh Wangc]歌班中的嘎老傳承行為[Kgal laox]進(jìn)行了多年田野工作并在此基礎(chǔ)上形成了“音樂(lè)傳承”個(gè)案考察報(bào)告。全文由導(dǎo)言、關(guān)于“歌班”與“嘎老”的田野考察、小黃歌班中嘎老傳承行為的田野考察、嘎老傳承行為的相關(guān)理論研究幾個(gè)部分組成。該文不愧是一篇理論水平高與田野調(diào)查材料詳實(shí)的碩士學(xué)位論文。劉玲玲《大歌盛會(huì)——記中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)暨侗族大歌研討會(huì)在貴州黎平召開(kāi)》[38]概述了2002年10月3日至7日在黎平縣舉行的中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)的主題會(huì)議。除了以“侗族大歌研討”為主題外，還增設(shè)了三方面的議題：(1)少數(shù)民族音樂(lè)理論、創(chuàng)作、表演的新探索；(2)“西部開(kāi)發(fā)”與少數(shù)民族音樂(lè)的保護(hù)和傳承；(3)侗族大歌及壯侗族群音樂(lè)專(zhuān)題研究。此次會(huì)議給侗族大歌“怎樣保持原生態(tài)”及“今后怎樣發(fā)展”提出了寶貴的意見(jiàn)，并為侗族大歌申請(qǐng)“世界人類(lèi)文化遺產(chǎn)保護(hù)”作了鋪墊。楊曉《南侗“嘎老”傳承的當(dāng)代變遷及其文化意義》[39]討論的是一種傳襲于南侗的嘎老的傳承變遷史。文章以“鄉(xiāng)間”“學(xué)校”及“舞臺(tái)”這三種場(chǎng)域來(lái)闡述嘎老的傳承方式，并試圖解釋嘎老傳承方式變遷中所蘊(yùn)含的音樂(lè)與文化意義。普虹根據(jù)其在基層從事多年的民族音樂(lè)田野調(diào)查考證，在《侗族大歌——民族的瑰寶》[40]一文中首先闡述了“侗族大歌”名稱(chēng)的來(lái)源。其次，探討了侗族大歌的歷史淵源。再者，侗族大歌只流行于“六洞”“九洞”“十洞”“千二”“千三”“千五”“千七”“二千九”“四腳牛”。最后，作者認(rèn)為這些地區(qū)侗族群體性歌唱是侗族大歌產(chǎn)生的基礎(chǔ)。雅文《侗族大歌發(fā)展史上的一次輝煌——黎平侗族民間合唱團(tuán)對(duì)侗族大歌發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)》[41]闡述了黎平侗族民間合唱團(tuán)對(duì)侗族大歌發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)，具體包括三個(gè)方面：一是讓侗族大歌走出大山，為日后登上國(guó)際舞臺(tái)，開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新局面。二是拓展了侗族大歌表現(xiàn)的生活和思想內(nèi)容。三是促進(jìn)了侗族大歌藝術(shù)形象的變革發(fā)展，使之更富表現(xiàn)力，并達(dá)到了更高層次，這是侗族大歌藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的變化與創(chuàng)新。

樊祖蔭《侗族大歌在中國(guó)多聲部民歌中的獨(dú)特地位》[42]從藝術(shù)性、歷史性、影響性、關(guān)注性幾方面闡述了侗族大歌的獨(dú)特地位。文章首先從旋律、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)、歌唱的組合形式與歌唱方法等方面闡述了侗族大歌所具有的非凡藝術(shù)性。其次，從宋代陸游(公元1125年-1210年)《老學(xué)庵筆記》、明代鄺露(公元1604年-1650年)雜記《赤雅》(上卷)以及舊《三江縣志》卷二中的記載，論證了侗族大歌具有可考的悠久歷史。再次，侗族歌隊(duì)以其生動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐使侗族大歌在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了極大的影響。最后，作者認(rèn)為侗族大歌是被學(xué)者們研究得最多的一個(gè)民間多聲部音樂(lè)品種。張中笑《侗族大歌研究五十年(上)》[43]和《侗族大歌研究五十年(下)》[44]從民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)民俗學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、比較音樂(lè)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)的角度，運(yùn)用梳理、歸納的方法，將50年間(1953年-2002年)國(guó)內(nèi)外侗族大歌研究的成果進(jìn)行歸納、描述，對(duì)侗族大歌產(chǎn)生的起源、環(huán)境、年代以及音樂(lè)的總體形態(tài)特征和分類(lèi)等問(wèn)題進(jìn)行了探討。該成果并非對(duì)50年來(lái)所有侗族大歌文章進(jìn)行論述，而是對(duì)侗族大歌的綜合性研究文章、侗族大歌的起源與音樂(lè)生成背景、音樂(lè)形態(tài)、交緣研究以及傳承等方面進(jìn)行綜述。侗族大歌50年研究充分地顯示了侗族大歌在中國(guó)多聲部民歌研究中的獨(dú)特地位。楊殿斛《民間音樂(lè)：“保存”與“傳承”的話(huà)題——中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)暨侗族大歌研討會(huì)引發(fā)的學(xué)理追問(wèn)》[45]對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)進(jìn)行綜述，其中侗族大歌的保護(hù)與傳承問(wèn)題成為大會(huì)討論的焦點(diǎn)。作者首先對(duì)會(huì)議中樊祖蔭教授、杜亞雄先生以及楊錦和先生的發(fā)言進(jìn)行綜合，他們認(rèn)為表象為“保存”與傳承的方法討論，實(shí)質(zhì)上引發(fā)了對(duì)全球化語(yǔ)境和西部大開(kāi)發(fā)背景下民族文化生存和發(fā)展的矛盾問(wèn)題的討論高潮。其次，就民間音樂(lè)發(fā)展涉及的保護(hù)、保存、傳承和繼承問(wèn)題，進(jìn)一步論述了保護(hù)、保存、傳承和繼承問(wèn)題的含義及聯(lián)系。滕蘭花《淺議侗族大歌在現(xiàn)代傳播背景下的傳承與發(fā)揚(yáng)》(4)本文收錄在2003年由云南大學(xué)西南邊疆少數(shù)民族研究中心主辦的云龍學(xué)術(shù)會(huì)議會(huì)議論文集中。對(duì)侗族大歌的傳播現(xiàn)狀、價(jià)值、模式等問(wèn)題進(jìn)行了探討。文章首先在描述侗族大歌傳承現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，分析了侗族大歌的理論意義及研究?jī)r(jià)值，指出侗族大歌是侗族人民在不同場(chǎng)域的表現(xiàn)形式，是侗族社會(huì)結(jié)構(gòu)、婚戀關(guān)系、文化傳承和精神生活的重要組成部分，具有社會(huì)史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究?jī)r(jià)值。其次，分析了以人際傳播為主的大歌傳承模式。最后，作者認(rèn)為，現(xiàn)代傳播方式的引入使大歌的傳承體現(xiàn)出雙重性質(zhì)。楊殿斛《論侗族大歌音樂(lè)傳承》[46]分析了侗族大歌傳承中存在的問(wèn)題，闡述了基礎(chǔ)教育課程改革的機(jī)遇，就如何開(kāi)發(fā)侗族音樂(lè)課程資源提出了對(duì)策和建議。毛云崗《從侗族“大歌”看中國(guó)多聲部民歌》[47]主要對(duì)“仙居·中國(guó)南北民歌大賽”中的侗族多聲部民歌形成和發(fā)展的特殊文化歷史背景進(jìn)行客觀的剖析。文章將侗族大歌分為“普通大歌”“敘事大歌”“聲音大歌”三大類(lèi)，并闡釋了侗族“大歌”形式特征——即侗族“大歌”的演唱形式與演唱方法以及形成原因，分析了侗族多聲部大歌的聲部構(gòu)成。

高翔《侗族大歌的保護(hù)與傳承》[48]認(rèn)為，生態(tài)環(huán)境為侗族人民生活提供基礎(chǔ)，了解侗族的歷史與侗族大歌的生態(tài)環(huán)境實(shí)在重要。侗族大歌與民俗文化也有著極大的關(guān)系，表現(xiàn)在傳統(tǒng)的侗族大歌表現(xiàn)形式受到外界的影響越來(lái)越大。為此，作者提出了相關(guān)對(duì)策和建議。張貴華《侗族大歌的演唱特點(diǎn)及其形式美特征》[49]通過(guò)分析總結(jié)侗族大歌演唱的語(yǔ)言特點(diǎn)、呼吸方法、共鳴及舌尖顫音的運(yùn)用，從形式表現(xiàn)內(nèi)容及形式本身兩方面出發(fā)，對(duì)侗族大歌的形式美特征進(jìn)行歸納。侗族大歌和其他民歌一樣，主要表現(xiàn)為內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，真善美的統(tǒng)一。從音樂(lè)形態(tài)的角度看，大歌的形式美主要表現(xiàn)在它的歌曲結(jié)構(gòu)、多聲結(jié)合與調(diào)式特點(diǎn)方面。另外作者又從多聲結(jié)合、調(diào)式上分析，即多聲結(jié)合具有支聲式二聲部合唱的特點(diǎn)，調(diào)式表現(xiàn)為母體調(diào)式。毛云崗《淺談中國(guó)多聲部民歌中的“侗族大歌”》[50]客觀剖析了“仙居·中國(guó)南北民歌大寨”中的侗族多聲部民歌形成和發(fā)展的特殊文化歷史。作者首先對(duì)侗族大歌的形式進(jìn)行劃分。其次，分析侗族“大歌”形式特征，即演唱形式與演唱方法的特征；聲部構(gòu)成特征；節(jié)拍、節(jié)奏形式特征；調(diào)式特征。最后，從侗族“大歌”看中國(guó)多聲部民歌，侗族大歌打破了“中國(guó)民族音樂(lè)中沒(méi)有復(fù)音音樂(lè)”的論調(diào)。

陸書(shū)明《深山里迸發(fā)的和平之聲——侗族大歌》[51]主要內(nèi)容表現(xiàn)在三方面：漢人有字傳書(shū)本，侗族無(wú)字傳歌聲；歌師年逾古稀，大歌后繼乏人；侗族大歌的保護(hù)和“申遺”。郭宇寬《請(qǐng)把我的歌帶回你的家——侗族大歌之鄉(xiāng)保護(hù)紀(jì)實(shí)》[52]文章報(bào)道：為何侗家的孩子會(huì)說(shuō)話(huà)就會(huì)唱歌；侗族大歌的拯救；在中老年人身上看到的有歌聲就有自信。總之，保護(hù)大歌絕不是簡(jiǎn)單地保護(hù)一項(xiàng)聲樂(lè)技術(shù)，而是呵護(hù)一個(gè)民族的文化自信和靈魂。徐亮《侗族大歌音樂(lè)特征的實(shí)地調(diào)查與研究》[53]除了對(duì)侗族大歌的音樂(lè)特征進(jìn)行分析外，還對(duì)侗族大歌保護(hù)傳承等問(wèn)題進(jìn)行了討論。文章先是對(duì)民族溯源及人文地理環(huán)境、侗族民間合唱傳承的基石——歌隊(duì)、侗族大歌音樂(lè)本體特征、侗族大歌文化生態(tài)等內(nèi)容進(jìn)行了闡述，在此基礎(chǔ)上對(duì)侗族大歌的傳承、傳播與保護(hù)進(jìn)行了分析，并提出了相應(yīng)的對(duì)策和建議。作者綜合認(rèn)為：其一，侗族大歌是當(dāng)今世上極其罕見(jiàn)的多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏民間合唱音樂(lè)。侗族大歌與鼓樓、花橋被譽(yù)為侗族文化“三大寶”。其二，侗族鄉(xiāng)村歌手的生活環(huán)境和民歌產(chǎn)生的土壤的關(guān)系是血與水的關(guān)系。大歌的傳承與一代一代的大歌歌師的貢獻(xiàn)是分不開(kāi)的。其三，大歌的主要特點(diǎn)是以復(fù)調(diào)手法構(gòu)成多聲部。其四，侗族大歌音樂(lè)形態(tài)與侗族語(yǔ)言、所受到的教育、生產(chǎn)方式和儀式活動(dòng)等諸如此類(lèi)的文化生態(tài)因素的影響和制約有著密不可分的關(guān)系。其五，現(xiàn)代媒體的發(fā)展在促進(jìn)侗族大歌發(fā)展的同時(shí)也對(duì)侗族大歌造成了很大的沖擊。

龍初凡《侗族大歌及其保護(hù)》[54]對(duì)侗族大歌本體內(nèi)容和保護(hù)傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。本體內(nèi)容部分對(duì)侗族大歌在歷史上的流行范圍及其定義、種類(lèi)、特征、藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了闡釋。文章表述了作者通過(guò)田野調(diào)查了解的侗族大歌傳承現(xiàn)狀，即從宏觀上看，侗族大歌由于受到現(xiàn)代媒體、外來(lái)文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷影響，傳承面臨后繼無(wú)人的困境；從微觀上看，當(dāng)下會(huì)唱、能唱侗族大歌的人越來(lái)越少，歌師傳承出現(xiàn)青黃不接的狀況，深受打工潮的影響，漢語(yǔ)有逐漸取代侗語(yǔ)的趨勢(shì)。為此，針對(duì)侗族大歌面臨的傳承困境，文章從內(nèi)在保護(hù)模式和外在保護(hù)模式相結(jié)合的角度，提出侗族大歌立法保護(hù)與行政保護(hù)相結(jié)合的對(duì)策和建議。龍凱敏《侗族大歌引進(jìn)音樂(lè)課堂的必要性和可能性》[55]探討了侗族大歌不僅要引進(jìn)中小學(xué)課堂，還需引進(jìn)高校音樂(lè)課堂的可能性和必要性。劉少銀《侗族合唱音樂(lè)及其文化構(gòu)成透視》[56]是作者在多年深入侗寨考察基礎(chǔ)上完成。文章以音樂(lè)美學(xué)、少數(shù)民族音樂(lè)史等為理論依據(jù)，分析研究侗族合唱音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀，闡述侗族合唱音樂(lè)與侗族歷史文化的關(guān)系，探討侗族合唱音樂(lè)在創(chuàng)作手法與表現(xiàn)手法上的個(gè)性特點(diǎn)，論述侗族合唱音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)教育中教師的角色變化與教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置等產(chǎn)生的影響，使侗族合唱音樂(lè)以一個(gè)系統(tǒng)的理論體系，展現(xiàn)在人們面前，使其更加理論化、科學(xué)化。全文分為四個(gè)部分：緒言、侗族概況(包括侗族歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、豐富多彩的文化等)、侗族合唱音樂(lè)的歷史與演進(jìn)、侗族合唱音樂(lè)文化構(gòu)成透視和侗族合唱音樂(lè)的傳承與啟示。田定湘《侗族大歌的藝術(shù)特色》[57]討論了侗族大歌的分類(lèi)和藝術(shù)特色兩方面的問(wèn)題。在分類(lèi)上，文章認(rèn)為包括鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌、兒童大歌、戲曲大歌等。在藝術(shù)特色方面，文章闡釋了侗族大歌具有樸實(shí)純真的意味美、分合有致的和諧美以及曲調(diào)流暢的歌聲類(lèi)的藝術(shù)特色。龍初凡《侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)探討與法律保護(hù)分析》[58]認(rèn)為，在全球經(jīng)濟(jì)一體化、文化多元化的背景下，大有必要對(duì)侗族大歌，包括侗族大歌的署名權(quán)、改編權(quán)、演唱權(quán)、演唱者權(quán)、傳播權(quán)、經(jīng)濟(jì)利益分享權(quán)等方面的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，進(jìn)行立法保護(hù)。

甘明《民族民間傳統(tǒng)文化的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)——以侗族大歌為例》[59]對(duì)侗族大歌的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的理論基礎(chǔ)與各種相關(guān)法律權(quán)利的內(nèi)涵進(jìn)行了闡述。文章首先闡釋“民族民間傳統(tǒng)文化”的概念及其立法保護(hù)的現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上分析了侗族大歌保護(hù)現(xiàn)狀。其次，論述了利益平衡機(jī)制是侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度的理論基礎(chǔ)。最后，對(duì)侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度——包括署名權(quán)、改編權(quán)、個(gè)人及族群的演唱權(quán)及相關(guān)的鄰接權(quán)、傳播權(quán)、權(quán)益的間接實(shí)現(xiàn)權(quán)和經(jīng)濟(jì)利益的追償及分享權(quán)等等方面，提出立法建議。汪洵《多聲思維訓(xùn)練新路探索——將侗族大歌引入視唱練耳課堂教學(xué)》[60]以?xún)和蟾琛豆u叫》為例，首先分析侗族大歌音與音的縱橫結(jié)合關(guān)系，侗族大歌上下兩聲部結(jié)合關(guān)系，侗族大歌的節(jié)拍節(jié)奏。其次，以《公雞叫》為例進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，將其基本音樂(lè)元素從旋律中提煉出來(lái)，帶領(lǐng)學(xué)生逐個(gè)學(xué)習(xí)，以減少他們對(duì)大歌旋律的陌生感。這是將侗族大歌視唱練耳融入課堂教學(xué)的嘗試和探索。李莉、蘭曉原《論侗族大歌在侗族文化旅游市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)中的作用》[61]主要探討了侗族大歌在侗族文化旅游市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)中的作用，主要內(nèi)容包括四個(gè)方面：一是有利于促進(jìn)旅游宣傳；二是有利于提升旅游目的地形象；三是有利于拓展海內(nèi)外旅游企業(yè)市場(chǎng)；四是有利于產(chǎn)生品牌效應(yīng)。

吳定國(guó)《侗族大歌申報(bào)人類(lèi)口頭及非物質(zhì)遺產(chǎn)的情況》[62]首先介紹了侗族大歌的歷史淵源，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《越人歌》、南朝民歌《子夜歌》《大子夜歌》等都與大歌有著關(guān)系。宋代陸游《老學(xué)庵筆記》已有侗歌的記載。明代《赤雅》記錄了侗民“長(zhǎng)歌閉目”的演唱方式和組織形式。其次，對(duì)大歌的傳承與保護(hù)問(wèn)題做了論述。最后，作者呼吁，盡管申報(bào)侗族大歌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過(guò)程并非一帆風(fēng)順，應(yīng)組織各方力量編寫(xiě)好《侗族大歌世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)書(shū)》，向國(guó)家文化部及聯(lián)合國(guó)教科文組織等有關(guān)部門(mén)正式申請(qǐng)將侗族大歌列進(jìn)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，以引起世人的高度重視。在準(zhǔn)備申遺材料、做好侗族大歌申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)各項(xiàng)宣傳工作的同時(shí)，積極與相關(guān)國(guó)家人員、專(zhuān)家聯(lián)系和溝通。杜方芳《從把侗歌引入課堂看侗族大歌的傳承與保護(hù)》[63]對(duì)侗族大歌的傳承與發(fā)展進(jìn)行了回顧與探索。文章重點(diǎn)回顧了貴州大學(xué)招收侗家子女培養(yǎng)歌師一事。繼1986年侗族大歌在巴黎走紅后，1988年，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)辦了侗歌班并從黔東南苗族侗族自治州的南部侗族地區(qū)侗族大歌流行區(qū)域招收了24位土生土長(zhǎng)的會(huì)唱侗歌并且具有初中文化程度的侗族農(nóng)家子女進(jìn)學(xué)校學(xué)習(xí)，聘請(qǐng)了來(lái)自侗族地區(qū)的著名歌師吳定邦、石平嬌、吳林氏教唱侗歌，其目的是為了繼承、弘揚(yáng)和發(fā)展侗族民歌。24名學(xué)生經(jīng)過(guò)4年的學(xué)習(xí)后，已經(jīng)成為優(yōu)秀的歌師，其對(duì)侗族大歌的傳承與保護(hù)具有重要的意義。甘明、黃美煜《侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)創(chuàng)設(shè)的法哲學(xué)研究》[64]主要從侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)的合理性、正當(dāng)性和必然性三方面入手，揭示了設(shè)定侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)的重要性。首先，作者用知識(shí)產(chǎn)權(quán)法經(jīng)濟(jì)學(xué)來(lái)解釋?zhuān)慈绾问垢鞣N資源價(jià)值實(shí)現(xiàn)最大化的問(wèn)題。因此，如何促進(jìn)創(chuàng)新性智力成果價(jià)值達(dá)到最大化 ，就成為法律上一個(gè)極為重要的目標(biāo)。侗族大歌本質(zhì)上屬于“公共產(chǎn)品”，它是一種信息，具有使用上的共享性，可以被多人同時(shí)使用。其次，作者對(duì)侗族大歌知識(shí)產(chǎn)權(quán)進(jìn)行成本分析，即包括創(chuàng)作成本和復(fù)制成本。故侗族大歌這一創(chuàng)新性智力成果，設(shè)定知識(shí)產(chǎn)權(quán)這種財(cái)產(chǎn)是不可避免的。

申茂平《侗族大歌賴(lài)以產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境及其嬗變與保護(hù)》[65]闡釋了侗族大歌賴(lài)以產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境，并就自然生態(tài)環(huán)境和民間文化生態(tài)環(huán)境，分析了侗族大歌的歷史嬗變及其在當(dāng)代的發(fā)展。作者認(rèn)為，主流文化影響著大歌的歷史嬗變，而大歌傳承載體的變化帶來(lái)了大歌的廣泛流傳，不過(guò)傳統(tǒng)大歌與現(xiàn)代舞臺(tái)的遭遇預(yù)示了大歌在當(dāng)代的發(fā)展方向，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展給大歌的傳承帶來(lái)了巨大壓力，傳承的斷裂成為侗族大歌難以維系的因素。最后，作者提出了侗族大歌傳承與保護(hù)的對(duì)策建議。一是用生態(tài)保護(hù)的理念來(lái)保護(hù)侗族大歌及其生態(tài)環(huán)境；二是對(duì)侗族大歌進(jìn)課堂的重新認(rèn)識(shí)與定位；三是培養(yǎng)侗族大歌的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作人才和大歌名人，凸顯其名人效應(yīng)；四是成立以侗族大歌為載體的文化產(chǎn)生機(jī)構(gòu)。崔玲玲《對(duì)民歌傳承活動(dòng)的考察與思考——貴州省黔東南黎平縣部分地區(qū)侗族大歌現(xiàn)狀》[66]一文是2005年5月22日-25日作者在黎平縣城侗族大歌藝術(shù)團(tuán)，黎平縣巖洞鎮(zhèn)中學(xué)、小學(xué)，黎平縣巖洞鎮(zhèn)巖洞村對(duì)五位侗族人的采訪(fǎng)實(shí)錄。被采訪(fǎng)人分別為黃奶蛹、吳應(yīng)清、吳三妹、吳仙梅以及吳傳娟。采訪(fǎng)內(nèi)容包括學(xué)習(xí)經(jīng)歷和演唱經(jīng)歷，如孩子幾歲學(xué)歌，在哪里學(xué)，會(huì)不會(huì)在鼓樓學(xué)歌等，再如吳三妹曾到過(guò)巴黎演唱過(guò)侗族大歌。陶健《對(duì)苗族飛歌、侗族大歌保護(hù)與開(kāi)發(fā)的幾點(diǎn)思考》[67]對(duì)苗族飛歌、侗族大歌開(kāi)發(fā)與保護(hù)面臨問(wèn)題進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，提出了相應(yīng)的建議和對(duì)策。龍緒懷、田定湘《永遠(yuǎn)的侗族大歌》[68]按侗族大歌演唱的體制和社會(huì)功能描述了侗族大歌的分類(lèi)，分析了侗族大歌發(fā)展經(jīng)歷的四個(gè)階段：①1958年以前傳統(tǒng)鼎盛時(shí)期。在此期間到1958年達(dá)到頂峰。原因是1958年貴州省黎平縣建立了侗族民間合唱團(tuán)，集中整理、排練了民間流行的主要大歌歌種，出現(xiàn)了混聲合唱，把侗族大歌推向了繁榮的頂峰。②困難蕭條時(shí)期。這個(gè)時(shí)期自1958年后到1978年整整20年。③再度興旺期。在此期間從黨的十一屆三中全會(huì)后持續(xù)到20世紀(jì)80年代中期。④逐漸衰退期。20世紀(jì)80年代中期后，隨著改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)推進(jìn)，侗族大歌演唱的傳統(tǒng)社會(huì)條件發(fā)生變化，侗族大歌再次走向衰退。

楊彬修《音樂(lè)百花園中的一朵奇葩——侗族大歌》[69]對(duì)侗族大歌進(jìn)行分類(lèi)，闡釋侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)和演唱形式，最后分析侗族大歌與民風(fēng)習(xí)俗，如侗族青年男女的愛(ài)情是建立在侗族大歌基礎(chǔ)上：如“行歌坐月”；進(jìn)寨有“開(kāi)路歌”，出寨有“留客歌”“送客歌”；席間有“敬酒歌”“贊頌歌”；等等。涂致潔、張丹寧在《侗族大歌——民族復(fù)調(diào)的瑰寶》[70]一文中，以侗族大歌的復(fù)調(diào)式多聲部合唱方式為研究對(duì)象，多方面地闡述了侗族大歌復(fù)調(diào)的形成、發(fā)展、特點(diǎn)以及在民族復(fù)調(diào)音樂(lè)中的價(jià)值，并且認(rèn)為，民俗活動(dòng)是侗族大歌重要的載體，從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，沒(méi)有真正脫離民俗活動(dòng)的民間音樂(lè)。侗族大歌的產(chǎn)生并非偶然事件，它與侗族人民的語(yǔ)言特點(diǎn)、心理狀態(tài)、審美情趣、生活環(huán)境，尤其是侗族人民的民風(fēng)習(xí)俗有著重要的聯(lián)系。侗族大歌在其發(fā)展的過(guò)程中，形成了別具一格的特點(diǎn)，主要以民間多聲部合唱聞名于世，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在旋律、多聲形態(tài)、演唱形式三個(gè)方面。文章認(rèn)為，侗族大歌在中國(guó)民間音樂(lè)中占有重要的地位，侗族大歌在民族復(fù)調(diào)音樂(lè)中的價(jià)值主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是西方一直認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有多聲部音樂(lè)，但侗族大歌的發(fā)現(xiàn)，開(kāi)啟了中國(guó)音樂(lè)多聲部的先河，有力地駁斥了西方長(zhǎng)期以來(lái)的觀點(diǎn)；二是1958年以前，侗族有語(yǔ)言沒(méi)有與自己語(yǔ)言相匹配的文字，大多 “以歌代文”，因此侗族大歌的口傳心授的傳播方式及其口頭理論，對(duì)多聲部音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究具有重要意義；三是侗族大歌產(chǎn)生環(huán)境的獨(dú)特性，使得其復(fù)調(diào)特征獨(dú)具個(gè)性，是復(fù)調(diào)音樂(lè)范疇的一朵奇葩；四是侗族大歌的演唱者都是侗族人民群眾，具有牢固的群眾基礎(chǔ)，侗族群眾將侗族大歌生活化，以致使侗族大歌得以代代相傳，使侗族大歌成為具有多面功能的民族文化傳承的載體。

喬馨在《侗族大歌初探》[71]一文里，把侗族大歌放進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程背景中，探討其傳承方式以及傳承方式面臨的挑戰(zhàn)，并提出針對(duì)性建議。首先，文章分析了侗族大歌主要具有教育功能、社交功能和審美功能等這樣一些性質(zhì)。其次，侗族在1958年以前，沒(méi)有本民族的文字，因此侗族大歌的傳承形成了有歌無(wú)譜、口傳心授的特點(diǎn)，其傳承方式主要有三種：一是親子傳承，即父?jìng)髯印⒛競(jìng)髋膫鞒心Ｊ?；二是師徒傳承，這主要由侗族歌班里的歌師擔(dān)負(fù)傳授職責(zé)；三是自然傳承，主要是通過(guò)日?；顒?dòng)的“耳濡目染”自然而然地學(xué)習(xí)。隨著時(shí)代的發(fā)展，侗族大歌面臨著重大的危機(jī)，主要表現(xiàn)在親子傳承出現(xiàn)斷層、歌班逐漸解體、風(fēng)俗活動(dòng)日益減少、流行音樂(lè)的沖擊導(dǎo)致審美心理變化。侗族大歌的發(fā)展和傳承都面臨著巨大的挑戰(zhàn)，采取有效措施對(duì)其進(jìn)行保護(hù)刻不容緩。并提出了三條針對(duì)性的建議：①學(xué)校教育對(duì)侗族大歌的傳承和保護(hù)起至關(guān)重要的作用；②把侗族大歌融入旅游資源并大力開(kāi)發(fā)；③在對(duì)其繼承的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新。梁梅在《侗族大歌的符號(hào)學(xué)解讀》[72]一文中，基于符號(hào)學(xué)理論，從語(yǔ)言、社會(huì)環(huán)境、心聲三方面來(lái)解讀侗歌語(yǔ)篇的社會(huì)文化內(nèi)涵。通過(guò)具體分析，梁認(rèn)為在侗族大歌與語(yǔ)言的關(guān)系中，侗族大歌作為一種符號(hào)，它是侗族文化的一個(gè)載體，是音樂(lè)與語(yǔ)言在最高層次上的結(jié)合的體現(xiàn)。在侗族大歌與社會(huì)環(huán)境的分析中，由于侗族沒(méi)有文字，侗族大歌的產(chǎn)生沒(méi)有具體文字記載，但是卻充分體現(xiàn)了侗家人民的生態(tài)環(huán)境、社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境和文化環(huán)境。侗族大歌作為一種音樂(lè)形式，它體現(xiàn)的是世界的一種和諧之音，它來(lái)源于人類(lèi)對(duì)自然產(chǎn)生的共鳴，音樂(lè)符號(hào)來(lái)源于自然，又超越自然、超越時(shí)空，這就是侗族大歌得以走向世界重要因素之一。

李英在《侗族大歌的功能性特征淺析》[73]一文中，對(duì)侗族大歌的功能進(jìn)行了深入探究。總體而言，侗族大歌的功能主要體現(xiàn)在娛樂(lè)性、教育性及傳承性，對(duì)于我們了解侗族社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化傳承、精神生活等方面，具有重要的研究?jī)r(jià)值。鄔小中在《侗族大歌及演唱特點(diǎn)探微》[74]一文中，從音樂(lè)的視角向我們介紹了侗族大歌的演唱形式。侗族大歌的演唱形式十分豐富，各具特色，體現(xiàn)了濃厚的侗鄉(xiāng)特色?？傮w而言，侗族大歌概括起來(lái)有三大特點(diǎn)，即多聲性、模擬性、發(fā)聲技巧的特殊性。在發(fā)聲技巧的特殊性上，鄔又具體提出了鏈?zhǔn)胶粑?、舌尖顫言、鼻腔共鳴與收緊下腭、演唱中徵音微升或微降技巧。從侗族大歌的特點(diǎn)中，我們足以窺探侗族大歌調(diào)式的豐富性以及演唱技巧的高超。在最后，鄔對(duì)侗族大歌的發(fā)展進(jìn)行了自己的展望，主要有：一，使侗族大歌進(jìn)入學(xué)校課堂，為侗族大歌傳承和發(fā)揚(yáng)打下基礎(chǔ)；二，不斷創(chuàng)新，豐富其演唱形式，使之更具新意和表現(xiàn)力；三，打造音樂(lè)精品，走出鄉(xiāng)門(mén)，面向世界。黃明政在《侗族大歌溯源》[75]一文中，對(duì)侗族大歌的起源進(jìn)行了探討。侗族大歌作為民間音樂(lè)的一朵奇葩，它的起源一直眾說(shuō)紛紜。在黃的分析中，侗族大歌的起源可以概括為民間傳說(shuō)、兩種學(xué)說(shuō)、本土說(shuō)。民間傳說(shuō)講，侗族大歌主要受大自然的鳥(niǎo)唱蟲(chóng)鳴的啟發(fā)，然后創(chuàng)造出多聲部和聲的合唱。兩種學(xué)說(shuō)主要持外來(lái)說(shuō)和改造說(shuō)，黃在文中直接表明自己的觀點(diǎn)：不管是外來(lái)說(shuō)，還是改造說(shuō)都是站不住腳的。侗族大歌是多聲部音樂(lè)，據(jù)史料記載，多聲部民歌最早可以追溯到宋朝，陸游在《老學(xué)庵筆記》卷四中有詳細(xì)的記載。黃在文中認(rèn)為侗族大歌產(chǎn)生于本土，根植于侗族文化的肥沃土壤中。最后，黃對(duì)侗族大歌的現(xiàn)狀及保護(hù)進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。李英在《侗族大歌演唱形式主體特征探析》[76]一文中，認(rèn)為侗族大歌演唱形式之所以那么豐富，演唱水平之所以那么高超，主要得益于一脈相承的訓(xùn)練系統(tǒng)。她主要從演唱人員的群體性、演唱隊(duì)列的整體性、訓(xùn)練機(jī)制的傳承性闡述了侗族大歌的演唱形式主體的特征，正是這些獨(dú)特的風(fēng)格形成了侗族大歌的靈魂。陳娟在《對(duì)侗族大歌進(jìn)入黔東南州各級(jí)學(xué)校音樂(lè)課堂的思考》[77]一文中，以黔東南州侗族音樂(lè)教學(xué)為例，對(duì)侗族音樂(lè)教學(xué)進(jìn)行了回顧和思考。在回顧黔東南州侗族大歌進(jìn)入學(xué)校課堂時(shí)，發(fā)現(xiàn)依然存在諸多問(wèn)題，如沒(méi)有經(jīng)費(fèi)來(lái)源，沒(méi)有制度保證，沒(méi)有師資支持等，基于此提出一些可行性建議。陳認(rèn)為可從五方面著手：應(yīng)把對(duì)侗族大歌的保護(hù)納入法律體系之中，加強(qiáng)保護(hù)的政策性；選用和編寫(xiě)教材是當(dāng)務(wù)之急；歌師在侗族大歌傳承過(guò)程中起到重要作用，完善師資隊(duì)伍是關(guān)鍵；改善傳統(tǒng)教學(xué)模式，結(jié)合現(xiàn)代科技加以創(chuàng)新；加強(qiáng)侗族文化的教育，增強(qiáng)民族文化認(rèn)同感。

喬馨在《論侗族大歌傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承》[78]一文中，探討了在現(xiàn)代化進(jìn)程中，侗族大歌蘊(yùn)藏的文化教育功能以及其傳承所面臨的困境，對(duì)如何有效地傳承侗族大歌提出了一些自己的見(jiàn)解。首先，喬闡述了侗族大歌的核心功能就在于它蘊(yùn)含的文化教育功能，認(rèn)為其文化教育功能主要體現(xiàn)在兩大方面，即對(duì)智力因素發(fā)展的影響和對(duì)非智力因素發(fā)展的影響，總之侗族大歌在侗族人民的成長(zhǎng)歷程中是個(gè)不可或缺的角色。其次，喬分析了侗族大歌在傳承上出現(xiàn)的危機(jī)，認(rèn)為伴隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，侗族人民的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、生態(tài)環(huán)境、文化環(huán)境以及心理環(huán)境都發(fā)生了極大的變化，對(duì)侗族大歌的生存空間帶來(lái)了沖擊，主要就是通過(guò)對(duì)上述四大環(huán)境的變化而帶來(lái)的影響進(jìn)行探析。面對(duì)侗族大歌的傳承危機(jī)，喬提出了四點(diǎn)建議：一是國(guó)家制定相關(guān)的政策條例，鼓勵(lì)侗族大歌的傳承；二是讓侗族大歌走進(jìn)學(xué)校課堂；三是繼承傳統(tǒng)，并大力創(chuàng)新；四是構(gòu)建文化遺產(chǎn)保護(hù)體系。蔣曉音在《美學(xué)人類(lèi)學(xué)視域中的侗族大歌——儀式與族群詩(shī)性想象》[79]一文中另辟蹊徑，從美學(xué)人類(lèi)學(xué)的視角出發(fā)，認(rèn)為侗族大歌是一種儀式，而這種儀式超越了現(xiàn)實(shí)生活的訴求從而具有一種純粹的詩(shī)意境界。

黃明政在《心靈與自然的融合——論侗族大歌的藝術(shù)特色》[80]一文中探討了侗族大歌的藝術(shù)特點(diǎn)和文化意義。文章一方面從旋律、調(diào)式、曲式、多聲形態(tài)、歌唱的組合形式和演唱方法、歌詞幾方面來(lái)探討侗族大歌的藝術(shù)特點(diǎn)；另一方面簡(jiǎn)要探討了侗族大歌的跨文化意義，侗族大歌正不斷創(chuàng)新，走向世界。龍初凡在《和諧：侗族大歌昭示的精神文化內(nèi)涵》[81]一文中，先概括性地闡述了侗族大歌的基本概況，認(rèn)為和諧乃侗族大歌之精髓，蘊(yùn)含了深厚的精神文化內(nèi)涵。龍主要從三大點(diǎn)來(lái)討論侗族大歌與自然和諧的相互聯(lián)系。一是侗族大歌以音樂(lè)的形式展示了侗族人民的自然和諧觀，特別是天人合一、人與自然和諧相處互動(dòng)的生存理念；二是侗族大歌所表現(xiàn)出來(lái)的人與人、人與自然的和諧相處是侗族人民在生活生產(chǎn)過(guò)程中所追求的最高境界；三是侗族傳統(tǒng)文化的潛移默化與自我內(nèi)心的和諧互動(dòng)，才使得侗族大歌展現(xiàn)了侗族人民平等互助、團(tuán)結(jié)友愛(ài)的文化認(rèn)同感和民族凝聚力?？傊弊宕蟾璧摹昂椭C美”符合現(xiàn)代社會(huì)的生存發(fā)展觀。楊曉《嘎老音樂(lè)傳統(tǒng)與侗人社群認(rèn)同》[82]229成為中國(guó)首篇以大歌民俗為主題的博士論文。論文以大歌音樂(lè)傳統(tǒng)中三種彼此相關(guān)的歌俗儀式為線(xiàn)索，試圖通過(guò)微觀整體研究，探討大歌傳統(tǒng)如何滲透到當(dāng)?shù)囟比松缛赫J(rèn)同的建構(gòu)過(guò)程中，并以此回應(yīng)人類(lèi)如果通過(guò)音樂(lè)活動(dòng)塑造、延續(xù)并再造社會(huì)生活這一民族音樂(lè)學(xué)的重要命題。

李英《侗族大歌演唱及形式特征研究》[83]主要通過(guò)對(duì)侗族大歌的演唱技巧、語(yǔ)言風(fēng)格以及演唱形式主體的特征進(jìn)行深入分析，來(lái)探討侗族大歌的功能。首先，李簡(jiǎn)要介紹了侗族大歌名稱(chēng)來(lái)源及其分類(lèi)。其次，李闡述了侗族大歌的演唱技巧和語(yǔ)言特征，侗族大歌盛行于侗族南部方言區(qū)，擁有濃厚的方言土語(yǔ)。李認(rèn)為侗族大歌的演唱技巧可分為真假聲混合唱法、真假聲分明唱法、輕聲唱法三種。因此，侗族大歌不僅擁有豐富的演唱技巧，還根植于濃厚的方言土語(yǔ)文化。再者，李主要從整體性與傳承性、多聲性與和諧性、伴奏樂(lè)器這幾方面來(lái)探討侗族大歌的演唱形式主體特征。李認(rèn)為侗族大歌是一種多聲部音樂(lè)，體現(xiàn)了侗族人民真、善、美的和諧社會(huì)風(fēng)尚，侗族大歌不是今天才有，而是自古就有的一種集體性活動(dòng)?？傊?，侗族大歌演唱形式的整體性是聲部和諧的根本，鮮明的地域特色是其最大魅力之處，而伴奏樂(lè)器的加入使其更加完美呈現(xiàn)。最后，李認(rèn)為侗族大歌的功能主要體現(xiàn)在教育與傳播功能。簡(jiǎn)言之，侗族大歌向人們展現(xiàn)了豐厚的侗族文化，歌班則加速了侗族大歌的傳播。

謝琛《貴州侗族大歌的當(dāng)代傳播方式研究》[84]一文，從傳播學(xué)的角度，對(duì)改革開(kāi)放以后的侗族大歌的傳播方式進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代傳播機(jī)制的探討，以期對(duì)侗族大歌的傳承保護(hù)帶來(lái)些許啟示。謝通過(guò)對(duì)人際傳播、組織傳播、大眾傳播三種傳播方式進(jìn)行深入分析，主要想解決以下三個(gè)問(wèn)題：一是侗族大歌三種傳播方式的傳播原理；二是這三種傳播方式對(duì)侗族大歌的對(duì)內(nèi)傳承和對(duì)外傳播所帶來(lái)的影響；三是分析侗族大歌現(xiàn)代傳播的利弊，并提出自己的一些建議。人際傳播主要有本土傳播和對(duì)外傳播，通過(guò)一番比較分析，謝認(rèn)為對(duì)外傳播和本土傳播在傳播者和傳播方式上都沒(méi)有改變，只是傳播的目的、對(duì)象、場(chǎng)所發(fā)生了變化。組織傳播主要是政府、學(xué)校、侗族大歌藝術(shù)團(tuán)的參與，通過(guò)政府內(nèi)部、政府與學(xué)校、政府與藝術(shù)團(tuán)之間的信息交流來(lái)實(shí)現(xiàn)，在這一傳播過(guò)程中似乎是政府處于一個(gè)統(tǒng)籌的位置，但真正效果卻收效甚微。謝認(rèn)為學(xué)校的侗歌教學(xué)流于形式，沒(méi)有觸及到侗族大歌的內(nèi)在文化的靈魂深處，而藝術(shù)團(tuán)的演出也面臨著標(biāo)準(zhǔn)化、藝術(shù)化、舞臺(tái)化“文本”的偏離，脫離了侗族大歌原本的精髓主旨。以上三種傳播方式不是獨(dú)立存在的，而是相互聯(lián)系，相互作用，對(duì)侗族大歌的傳承和保護(hù)起到不同的作用。楊曉《〈果卜岡〉儀式：嘎老傳統(tǒng)與侗人時(shí)空觀的養(yǎng)成——小黃侗寨女性歌班祭祀儀式的考察與研究》[85]通過(guò)一項(xiàng)儀式內(nèi)涵的分析，論述了音樂(lè)傳統(tǒng)文化與地方文化的關(guān)系。文章對(duì)“嘎老”一詞做了介紹，認(rèn)為它是20世紀(jì)50年代后被漢語(yǔ)學(xué)者稱(chēng)為侗族大歌，是流行于南部侗族地區(qū)的一種重要歌種。該文圍繞“果卜岡儀式”“女性歌班”和“嘎老傳統(tǒng)”，以女性歌班為主體，果卜儀式為線(xiàn)索，女性時(shí)空觀的養(yǎng)成為視角，來(lái)觀察南部侗族嘎老流行地區(qū)的侗人，如何透過(guò)以?xún)x式為代表的“嘎老傳統(tǒng)”習(xí)得、適應(yīng)與傳承地方族群文化，并進(jìn)一步討論以果卜岡儀式和嘎老傳統(tǒng)為代表的音樂(lè)行為與地方文化傳統(tǒng)之間的關(guān)系。通過(guò)女性歌班果卜岡儀式的分析，作者得出一個(gè)結(jié)論：小黃地區(qū)侗人社群尤為注重人際關(guān)系的建立、拓展與維系并以集體作為個(gè)體成長(zhǎng)的基礎(chǔ)，以集體交往的方式完成個(gè)體溝通。它是一篇兼具民族音樂(lè)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)視角、調(diào)研詳實(shí)的侗族大歌研究之佳作。

羅濤《日常與狂歡——侗族大歌審美研究》[86]主要基于“日?！迸c“狂歡”兩個(gè)視角對(duì)侗族大歌進(jìn)行了審美研究。其中，“日?！睆膬煞矫鎭?lái)體現(xiàn)：一是侗族大歌在侗族民間社會(huì)流傳的廣泛性和普遍性；二是大歌的文本內(nèi)容多來(lái)源于侗族人民的日常勞動(dòng)、生活。羅從現(xiàn)實(shí)和文本兩方面的日常性來(lái)闡述“日?！笔嵌弊宕蟾璧幕咎卣?，也是侗族大歌審美的特征。羅在論證“狂歡”時(shí)，詳細(xì)闡述了“狂歡精神”，他認(rèn)為在傳統(tǒng)節(jié)日或其他慶典節(jié)日中，常表現(xiàn)出縱欲的、粗放的、顯示人的自然本性的行為方式，稱(chēng)之為狂歡精神，在世界許多地區(qū)傳統(tǒng)的狂歡節(jié)中得到充分體現(xiàn)。羅從兩方面來(lái)論述侗族大歌的狂歡性：一是侗族大歌的演唱以及與之相關(guān)的活動(dòng)可以說(shuō)是侗族民間社會(huì)的狂歡活動(dòng)，二是正式的大歌演唱和對(duì)唱活動(dòng)充分體現(xiàn)了侗族大歌的審美的狂歡性。侗族大歌充分展現(xiàn)了狂歡的原始性、全民性，侗族大歌的民間狂歡豐富了侗族人民的日常生活，增強(qiáng)了民族認(rèn)同感，但遺憾的是，羅在文中忽視了狂歡節(jié)日所產(chǎn)生的負(fù)面影響。汪洵《探索視唱練耳教學(xué)的新路——以侗族民間合唱引入課堂教學(xué)為例》[87]認(rèn)為，侗族大歌是中國(guó)大陸所發(fā)現(xiàn)的最完美最具特色的一種少數(shù)民族民間合唱形式，其內(nèi)容豐富多彩，曲調(diào)完美，在旋律、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)和演唱形式等方面均體現(xiàn)出很高的藝術(shù)價(jià)值、欣賞價(jià)值和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，特別是侗族民間合唱的傳承方式值得學(xué)界研究。而侗族民間合唱形式能發(fā)揮作用，侗族民間教師又很關(guān)鍵?？梢?jiàn)，侗族民間合唱隊(duì)與歌師在侗族民間合唱的傳承與發(fā)展過(guò)程中起到了重要作用。論文分為三部分，第一部分選取了幾首不同種類(lèi)的侗族大歌，從旋律、調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、多聲形態(tài)、演唱形式等方面進(jìn)行分析，并進(jìn)行相應(yīng)的視唱練耳教學(xué)設(shè)計(jì)；第二部分講解了侗族大歌的傳承；第三部分對(duì)將中華民族音樂(lè)引入視唱練耳課堂教學(xué)的可行性做了分析。黃明政在《侗族大歌的民間文化生態(tài)》[88]一文中，緊緊圍繞“侗族為什么能夠創(chuàng)造出侗族大歌”這一問(wèn)題進(jìn)行展開(kāi)。黃認(rèn)為鼓樓文化、“外嘿”“外頂”習(xí)俗、行歌坐月、對(duì)歌習(xí)俗、侗族語(yǔ)言、侗族樂(lè)器等文化因素對(duì)侗族大歌產(chǎn)生了重大影響?？傊?，侗族大歌與侗族人民豐富的民間民俗文化是息息相關(guān)的。馬國(guó)英、馬希剛二人在《貴州侗族大歌》[89]一文中分析了侗族大歌的產(chǎn)生地域、分類(lèi)、特點(diǎn)及在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的價(jià)值。侗族大歌主要產(chǎn)生并流行于侗族南部地區(qū)，其起源于本土，是侗族人民通過(guò)勞動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出來(lái)的。侗族大歌獨(dú)特的魅力，給侗族文化帶來(lái)了不可估量的價(jià)值，不僅具有欣賞價(jià)值，還具有豐富的研究?jī)r(jià)值，為研究侗族社會(huì)提供了寶貴的資料。

龍初凡在《和諧:侗族大歌的精神文化內(nèi)涵》[90]一文中，深入分析了侗族大歌的“和諧美”，“和諧美”這一藝術(shù)特征可謂是侗族大歌的精髓所在。侗族人民的自然生態(tài)觀、建寨居住觀、人口生育觀、傳統(tǒng)醫(yī)藥觀等理念都體現(xiàn)了侗族人民天人合一、人與自然和諧相處的觀念，那么產(chǎn)生于侗族社會(huì)的侗族大歌自然完美體現(xiàn)了人與自然和諧的理念。侗族人民崇尚和諧為美、團(tuán)結(jié)友愛(ài)、平等互助、誠(chéng)信善良，而侗族大歌所體現(xiàn)的和諧之美正是侗族人民所追求的最高境界和目標(biāo)。最后，龍認(rèn)為侗族大歌的傳承和發(fā)展增強(qiáng)了侗族人民的民族凝聚力和文化認(rèn)同感，而這些都是來(lái)源于傳統(tǒng)文化的潛移默化與人民自我內(nèi)心的和諧互動(dòng)。侗族大歌所展現(xiàn)的和諧之美與建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)的目標(biāo)相符合，無(wú)疑有助于推動(dòng)我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

張春田在《教育人類(lèi)學(xué)視野下的侗族大歌——以貴州省從江縣小黃侗寨為案例》[91]一文中，從教育人類(lèi)學(xué)的視角出發(fā)，以小黃侗寨為個(gè)案，運(yùn)用田野調(diào)查法和文獻(xiàn)收集法對(duì)侗族大歌的組織形式和傳承模式進(jìn)行探討，并分析了侗族大歌所面臨的危機(jī)。文章認(rèn)為造成侗族大歌危機(jī)的因素主要是電視的進(jìn)入、人員的流失、流行音樂(lè)的普及，這些都對(duì)侗族大歌的發(fā)展帶來(lái)沖擊。何平《民族文化瑰寶——侗族大歌的傳承與保護(hù)初探》[92]旨在通過(guò)對(duì)侗族大歌現(xiàn)狀的分析，發(fā)現(xiàn)其存在的困境，并提出自己的見(jiàn)解。何發(fā)現(xiàn)侗族大歌傳承主要存在兩方面的問(wèn)題：一是會(huì)唱、會(huì)跳大歌的人數(shù)在逐漸減少；二是歌師的年齡普遍偏大，傳承后續(xù)力量出現(xiàn)斷層。侗族大歌是我們民族文化的瑰寶，絕不能任其消失。因此，何認(rèn)為基于歌師在侗族大歌的傳承中處于關(guān)鍵位置，不僅要看到培養(yǎng)歌師的重任還很艱巨，而且要尋找培養(yǎng)的有效路徑，即由學(xué)校規(guī)?；南到y(tǒng)培養(yǎng)才是重要方向。最后，何對(duì)侗族大歌班的畢業(yè)生今后的道路提出了自己的看法。

楊曉在《南侗“嘎老”名實(shí)考——兼論侗族大歌一詞的多重內(nèi)涵》[93]一文中，以“鼓樓對(duì)歌展演模式”為視角，對(duì)“嘎老”一詞進(jìn)行論證。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同侗族大歌在侗語(yǔ)中稱(chēng)為“嘎老”，但是，楊通過(guò)實(shí)地調(diào)查和文獻(xiàn)研究，發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此明朗。因此，楊通過(guò)對(duì)半世紀(jì)以來(lái)學(xué)界對(duì)“大歌觀”的演進(jìn)進(jìn)行梳理，從廣義、狹義、本義三方面對(duì)民間“嘎老觀”進(jìn)行分析，最后以鼓樓對(duì)歌一般展演模式為視角，對(duì)本義中的“嘎老”進(jìn)行探微。最終，楊認(rèn)為不同身份、不同背景、不同文化場(chǎng)景，所表達(dá)的“嘎老觀”是不一樣的，呈現(xiàn)出多元并存的局面，對(duì)南侗地區(qū)“嘎老”名實(shí)的考察，應(yīng)站在一個(gè)立體的維度中才能在更大程度上理解“嘎老”的多元性。范怡倩在《試析侗族大歌的法律保護(hù)》[94]一文中，認(rèn)為侗族大歌主要面臨著被潛在侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)，這極不利于維護(hù)侗族大歌的良好聲譽(yù)。基于此，范主要從法律介入方面提出了自己的見(jiàn)解，認(rèn)為《中華人民共和國(guó)著作權(quán)保護(hù)法》對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)有重大作用。那么，在實(shí)踐中如何對(duì)侗族大歌進(jìn)行有效保護(hù)，范提出了自己的三方面意見(jiàn)：一是要將侗族大歌切實(shí)納入依法保護(hù)軌道；二是明確侗族大歌作為法律保護(hù)的訴訟對(duì)象；三是應(yīng)加大對(duì)侗族大歌保護(hù)、傳承和發(fā)展的力度。伍孝成、田紅在《文化模式:行為模式與生計(jì)方式的整合——以侗族大歌為例》[95]一文中，以侗族大歌為切入點(diǎn)，從侗族大歌中所體現(xiàn)的行為模式與侗族人民的生計(jì)方式的整合中來(lái)探討侗族的文化模式。首先，伍與田認(rèn)為和諧是侗族大歌的精髓所在。其次，二者深入分析了侗族大歌“和諧性”生成的因素，認(rèn)為水資源、村落結(jié)構(gòu)、植物資源的利用、田與塘、魚(yú)與稻的共生這幾種因素共同促進(jìn)了侗族大歌“和諧性”的生成。最后，二者認(rèn)為，侗族大歌和諧性的內(nèi)生性得益于侗族文化的滋養(yǎng)，侗族文化運(yùn)行的內(nèi)在機(jī)制不斷對(duì)該社會(huì)進(jìn)行整合，使其具有獨(dú)特的民族性。

(五)侗族大歌研究的繁榮期(2009年——至今)

2009年9月30日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)申報(bào)的貴州省黔東南苗族侗族自治州《侗族大歌》正式列入“世界人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”(簡(jiǎn)稱(chēng)“入世”)。當(dāng)這一大喜訊傳到侗族村寨，侗族人民歡聲雀躍，載歌載舞，大家回顧了侗族大歌從侗族鄉(xiāng)村走向縣市州各級(jí)舞臺(tái)，又從省城走向全國(guó)，再?gòu)膰?guó)內(nèi)奔向海外，無(wú)論是中國(guó)中央電視臺(tái)，還是法國(guó)巴黎歌劇院，無(wú)論是學(xué)術(shù)界，還是民間，都經(jīng)歷了不平凡的日子，同時(shí)，也在各個(gè)層面產(chǎn)生了非凡的效應(yīng)，引起了國(guó)內(nèi)外的關(guān)注、青睞和贊譽(yù)?？梢哉f(shuō)，2009年侗族大歌成功入世，不單單彰顯其在中華民族音樂(lè)文化史上占有重要的一席之地，就是在世界音樂(lè)史上也該有侗族大歌應(yīng)有的位置。再者，從學(xué)術(shù)界對(duì)侗族大歌研究的數(shù)量與質(zhì)量也較之前有了不同程度的突破。因此，筆者將2009年——至今列為侗族大歌研究的繁榮期。

常鐘文《試論侗族大歌的和諧之美》[96]主要通過(guò)對(duì)侗族大歌的音樂(lè)形式、深刻的文化內(nèi)涵、和諧的審美意識(shí)幾方面的論述，從而體現(xiàn)侗族大歌的“和諧之美”。其中，侗族大歌的和諧之美在其音樂(lè)形式上體現(xiàn)在曲調(diào)平和、和聲諧和、結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)嚴(yán)謹(jǐn)、演唱自然順暢；在其深刻文化內(nèi)涵中，其演唱內(nèi)容結(jié)合儒家文化中的“仁、義”道德標(biāo)準(zhǔn)，以真、美、善為演唱之本，以愛(ài)情、敘事、勸世為主要內(nèi)容，體現(xiàn)出侗族人生活中的各個(gè)方面，使其對(duì)后人具有典型的教育功能；在和諧的審美意識(shí)當(dāng)中，作者主要通過(guò)與道家“天人合一”的審美意識(shí)相結(jié)合，從而總結(jié)出侗族大歌的藝術(shù)審美特征主要為平和的曲調(diào)，協(xié)和的聲音，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，和諧的演唱，真、善、美的相互統(tǒng)一。這些特征構(gòu)成了侗族大歌的“和諧之美”，而侗族大歌的“和諧之美”體現(xiàn)了人們對(duì)大自然的熱愛(ài)，對(duì)生活的贊美，對(duì)愛(ài)情的追求和對(duì)美好人生的憧憬。侗族大歌的和諧之美不僅體現(xiàn)了侗家人與自然、社會(huì)的和諧關(guān)系，更增強(qiáng)了侗族人民之間的感情以及對(duì)我國(guó)構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)也有的重要意義。肖育軍《淺議侗族“大歌”》[97]主要通過(guò)對(duì)侗族大歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的流行區(qū)域和含義，種類(lèi)、特征及藝術(shù)價(jià)值，以及其現(xiàn)狀及保護(hù)的論述，探討了侗族大歌在當(dāng)今快速發(fā)展的社會(huì)背景下如何保護(hù)和傳承發(fā)展的問(wèn)題。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和旅游業(yè)高度發(fā)達(dá)的今天，侗族大歌這一文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展面臨著巨大的挑戰(zhàn)，目前侗族大歌正面臨著失傳的危機(jī)。作者就如何保護(hù)傳承侗族大歌這一問(wèn)題，分別從文化自信、文化遺產(chǎn)特點(diǎn)、培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)人才、課堂教學(xué)、傳承模式五個(gè)方面進(jìn)行討論，提出了切實(shí)可行的解決辦法。侗族大歌作為侗族人民重要的文化遺產(chǎn)，我們要做到的是侗族大歌的保護(hù)和傳承發(fā)展齊頭并進(jìn)，即在保護(hù)中傳承，在傳承中保護(hù)。

謝娟《淺析全球化語(yǔ)境下民族音樂(lè)的保護(hù)與傳承——以侗族大歌為個(gè)案》[98]以全球化語(yǔ)境為大背景，以侗族大歌為例探討民族音樂(lè)的變遷、傳承與保護(hù)的問(wèn)題。首先，她通過(guò)對(duì)侗族大歌的內(nèi)在價(jià)值進(jìn)行分析，提出就內(nèi)在價(jià)值方面來(lái)說(shuō)，民族音樂(lè)與侗族大歌之間是具有一致性的，也正是因?yàn)槠鋬?nèi)在價(jià)值決定了民族音樂(lè)的保護(hù)和傳承的重要性。其次，她從侗族大歌的現(xiàn)狀出發(fā)，分析了民族音樂(lè)的保護(hù)和傳承在眾多文化的沖擊下所面臨的問(wèn)題以及原因。最后，就針對(duì)以上相關(guān)問(wèn)題，她從如何使侗族大歌能得到更好的保護(hù)和傳承出發(fā)，對(duì)如何保護(hù)和傳承民族音樂(lè)提出了相應(yīng)對(duì)策。整篇文章通過(guò)對(duì)侗族大歌的變遷、保護(hù)和傳承進(jìn)行分析，從而引出民族音樂(lè)的變遷、保護(hù)和傳承。她認(rèn)為，侗族大歌在全球化語(yǔ)境下所面臨的各種問(wèn)題，從側(cè)面體現(xiàn)了我國(guó)民族音樂(lè)目前的發(fā)展?fàn)顩r，在民族音樂(lè)的保護(hù)和傳承上，還需加大力度，從多角度、多方面進(jìn)行思考。譚蓮英《論小黃村侗族大歌的演唱形式與藝術(shù)風(fēng)格》[99]主要以貴州省從江縣小黃村侗族大歌為研究對(duì)象，進(jìn)而分析研究小黃村侗族大歌的演唱形式和藝術(shù)風(fēng)格，主要分析侗族大歌在調(diào)式、調(diào)性，演唱藝術(shù)形式及歌詞結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面的特點(diǎn)，作者主要從以下幾方面進(jìn)行論述。首先，作者以小黃村歌曲《我比蠶兒更傷心》為例，對(duì)小黃村侗族大歌的調(diào)式、調(diào)性進(jìn)行論述。其次，作者從侗族大歌的演唱人數(shù)、歌班聚唱要求、演唱聲部過(guò)程、高低聲部合唱幾個(gè)方面對(duì)小黃村侗族大歌的演唱藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行論述。最后，作者分別從侗族文學(xué)與漢文化之間的聯(lián)系、從文學(xué)的視角對(duì)小黃村侗族大歌的歌詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行論述。

龍初凡在《論侗族大歌傳承保護(hù)的軟件建設(shè)問(wèn)題》[100]一文中，開(kāi)篇就指出侗族大歌的傳承保護(hù)工作應(yīng)該作為一個(gè)文化建設(shè)系統(tǒng)工程來(lái)實(shí)施。作者分別從人才建設(shè)工程、素質(zhì)教育工程、生計(jì)劃工程這三個(gè)方面來(lái)論述這個(gè)系統(tǒng)工程。在人才建設(shè)工程方面，作者指出，侗族民間歌隊(duì)、侗族民間歌師、侗族大歌人才研究隊(duì)伍這三方面的人才是侗族大歌傳承保護(hù)的中堅(jiān)力量，因此，通過(guò)建立侗族大歌傳承培訓(xùn)機(jī)制、設(shè)置激勵(lì)機(jī)制以及建立侗族文化研究機(jī)構(gòu)對(duì)侗族大歌傳承保護(hù)人才進(jìn)行培養(yǎng)，是人才建設(shè)工程在侗族大歌的傳承保護(hù)中的重要體現(xiàn)。在素質(zhì)教育工程方面，作者主要從民間傳統(tǒng)文化教育與學(xué)校文化知識(shí)教育兩個(gè)方面進(jìn)行分析，并指出，在當(dāng)今侗族社會(huì)中，普遍存在文化素質(zhì)較低的現(xiàn)象，因此，要提高侗民的文化素質(zhì)，必須從素質(zhì)教育入手。在生計(jì)劃工程方面，需要各級(jí)政府領(lǐng)導(dǎo)單位對(duì)侗族大歌所流行的各區(qū)域進(jìn)行有效的規(guī)劃和保護(hù)，這樣才能永葆侗族大歌的青春活力。楊光白在《貴州原生態(tài)音樂(lè)的審美和保護(hù)淺析——以侗族大歌為例》[101]一文中，以侗族大歌的研究為切入點(diǎn)，從侗族大歌的審美和傳承保護(hù)的角度出發(fā)，多角度論述了貴州原生態(tài)音樂(lè)保護(hù)傳承的重要性和必要性。作者指出，侗族大歌是貴州原生態(tài)音樂(lè)中最具代表性的，現(xiàn)在對(duì)其實(shí)施最好的保護(hù)傳承措施是將來(lái)讓其走出大山、走出國(guó)門(mén)最好的保障。作為貴州省原生態(tài)文化的杰出代表，希望侗族大歌能夠吸引并影響更多的人。

肖靜、高艷玲在《侗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)研究——以三江侗族大歌為例》[102]一文中，從三江侗族大歌著手，進(jìn)而探討在旅游業(yè)高度發(fā)展的今天，侗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如何能夠在當(dāng)今社會(huì)中得到有效的保護(hù)與開(kāi)發(fā)，并且造福于三江侗族人民。首先，作者對(duì)三江地區(qū)侗族大歌的形成、發(fā)展及演變進(jìn)行描述，突出侗族大歌在侗族社會(huì)中的地位以及影響。其次，作者分別從文學(xué)價(jià)值、音樂(lè)價(jià)值、人際交往價(jià)值、歷史文化價(jià)值幾個(gè)方面論述了三江侗族大歌的旅游文化價(jià)值。同時(shí)，作者也注意到，在旅游業(yè)快速發(fā)展的當(dāng)下，傳統(tǒng)侗族大歌也受到了正反兩方面的影響。最后，作者就針對(duì)三江侗族大歌的開(kāi)發(fā)與保護(hù)現(xiàn)狀，提出了三江侗族大歌保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)的策略。對(duì)于侗族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與旅游業(yè)的發(fā)展之間關(guān)系，只有做到保護(hù)與開(kāi)發(fā)平衡，才能達(dá)到“共贏”的結(jié)果。吳定國(guó)在《侗族大歌申遺之研究——侗族大歌申報(bào)世界人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷程》[103]一文中，主要論述侗族大歌申報(bào)成為世界人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整個(gè)過(guò)程。侗族大歌申報(bào)為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段，2003年黎平縣政府開(kāi)展侗族大歌申報(bào)人類(lèi)口頭及非物質(zhì)遺產(chǎn)工作，但非常遺憾，未能申報(bào)成功；第二階段，2005年開(kāi)展侗族大歌申報(bào)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，侗族大歌入選了國(guó)家級(jí)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄；第三階段，2008年為申報(bào)“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，按照《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的要求準(zhǔn)備申報(bào)的相關(guān)文字和影像資料的收集，并做好前期準(zhǔn)備工作，希望能夠申遺成功。同時(shí)，作者也對(duì)侗族大歌的文化價(jià)值、保護(hù)傳承侗族大歌的重要性、申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的必要性、申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本常識(shí)等相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了闡釋。肖育軍在《侗族大歌的種類(lèi)及特征》[104]一文中，主要分析論述了侗族大歌的種類(lèi)和特征。作者首先根據(jù)侗族大歌所表達(dá)的內(nèi)容、表演的形式將其劃分為鼓樓大歌、聲音大歌、童聲大歌、敘事大歌、戲曲大歌、混聲大歌六大類(lèi)。其次，作者對(duì)侗族大歌所具有的特征進(jìn)行論述，侗族大歌的特征為多聲部特征、無(wú)指揮、無(wú)伴奏特征、旋律特征、集體特征、自然特征。最后，作者強(qiáng)調(diào)，侗族大歌是侗鄉(xiāng)人民重要的民族特色文化，在當(dāng)前社會(huì)新形勢(shì)下，宣傳侗族大歌是弘揚(yáng)侗族文化的重要途徑。并且，也會(huì)增強(qiáng)社會(huì)人士對(duì)侗族大歌、乃至侗族文化的研究和開(kāi)發(fā)力度。

吳麗云在《侗族大歌的文化表現(xiàn)空間、藝術(shù)特色及社會(huì)作用初探》[105]一文中對(duì)侗族大歌的文化表現(xiàn)空間、藝術(shù)特色及社會(huì)作用進(jìn)行了討論。作者首先就侗族大歌的文化表現(xiàn)空間進(jìn)行分析研究，分別從侗族大歌表現(xiàn)的文化周期和文化空間、侗族大歌的文化表現(xiàn)形式兩方面進(jìn)行論述。侗族大歌表現(xiàn)的文化周和文化空間與其本民族稻作農(nóng)耕的生活習(xí)俗、各種民間活動(dòng)息息相關(guān)；侗族大歌的文化表現(xiàn)形式分別體現(xiàn)在其是作為育人、作為民間唱歌方式、作為民間風(fēng)俗方式、作為民間文化傳承方式的重要載體；其次，作者通過(guò)侗族大歌在“音樂(lè)藝術(shù)”上的體現(xiàn)以及侗族大歌的多聲因素、旋律節(jié)奏與調(diào)式特征來(lái)論述其藝術(shù)特色；最后，作者提出，侗族大歌具有傳承侗族文化、存續(xù)侗族歷史的社會(huì)作用。楊莉、盧芝艷在《侗族大歌的起源、傳承及現(xiàn)代發(fā)展——以黔東南州小黃村為例》[106]一文中，以侗族村寨小黃村為研究點(diǎn)，以侗族大歌為研究對(duì)象，首先回顧了侗族大歌的起源、發(fā)展及演變的歷程，以及侗族大歌在當(dāng)今社會(huì)中的發(fā)展?fàn)顩r。其次，分點(diǎn)論述了侗族大歌文化的傳承現(xiàn)狀，即傳統(tǒng)的民間傳承、校園式的大歌傳承、舞臺(tái)式的大歌傳承。同時(shí)，也從傳承載體、傳承場(chǎng)域、傳承目的幾方面的變遷論述侗族大歌文化的變遷。最后，作者指出，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)旅游業(yè)快速發(fā)展的今天，侗族大歌在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展中具有重要作用及一定經(jīng)濟(jì)價(jià)值，因此，在當(dāng)代旅游行業(yè)迅速發(fā)展的背景下，對(duì)于中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，需要更好地保護(hù)傳承和發(fā)展。楊正權(quán)在《侗族大歌的保護(hù)傳承與旅游業(yè)發(fā)展探討》[107]一文中，就如何提高侗族大歌在旅游業(yè)當(dāng)中的影響力這一主要問(wèn)題進(jìn)行相關(guān)論述。首先以黎平為集中區(qū)域建立侗族文化中心——侗族大歌之都，然后通過(guò)各種途徑對(duì)侗族文化及侗族大歌進(jìn)行大力的宣傳，增強(qiáng)其在旅游景點(diǎn)的影響力。其次，通過(guò)建設(shè)侗族大歌基地對(duì)其進(jìn)行保護(hù)傳承，使基地在促進(jìn)旅游發(fā)展的同時(shí)，也能對(duì)大歌進(jìn)行有效的保護(hù)。最后，要合理規(guī)劃和安排旅游價(jià)格和旅游路線(xiàn)以及優(yōu)化旅游環(huán)境，要讓游客在游覽過(guò)程中能有返璞歸真、回歸自然的感受和體驗(yàn)到侗族民間的民俗文化，處處能夠聽(tīng)到侗族大歌的歌聲。潘永華在《侗族大歌傳承現(xiàn)狀分析》[108]一文中對(duì)侗族大歌的流傳區(qū)域和傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。文章首先分析了侗族大歌的流傳區(qū)域，其流傳區(qū)域分為黔、桂相鄰地帶的傳統(tǒng)區(qū)域以及受交通和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的影響所流傳的新型區(qū)域。然后通過(guò)對(duì)侗族大歌現(xiàn)有的傳承方式即師徒傳承、親屬傳承、自然傳承、學(xué)校傳承，以及侗族民俗、民風(fēng)對(duì)侗族大歌傳承的影響進(jìn)行闡釋?zhuān)治龅贸龆弊宕蟾璧膫鞒性诋?dāng)代社會(huì)中面臨著很大的危機(jī)。就目前侗族大歌傳承所面臨的問(wèn)題，作者也提出了相應(yīng)的解決措施，如加強(qiáng)侗鄉(xiāng)地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，減少外出務(wù)工人員；政府加大對(duì)侗族大歌的宣傳與保護(hù)力度；加強(qiáng)對(duì)侗歌相關(guān)的民俗進(jìn)行收集，采用博物館式的保護(hù)等等。蔡霞在《侗族大歌初探》[109]一文中，從侗族大歌的表象入手，并且運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)和文化人類(lèi)學(xué)的研究方法對(duì)侗族大歌進(jìn)行分析研究。作者主要通過(guò)侗族大歌在文學(xué)與音樂(lè)兩方面的價(jià)值、侗族大歌的支聲復(fù)調(diào)特點(diǎn)及其文化內(nèi)涵、伴奏方式、家族傳承方式及內(nèi)涵、發(fā)展及社會(huì)意義幾個(gè)方面分析探討了侗族大歌在當(dāng)今社會(huì)文化中的傳承、發(fā)展及社會(huì)意義與作用。杜成材在《侗族大歌：生計(jì)方式與文化模式的和諧之音》[110]一文中，分別從侗族大歌的社會(huì)功能、傳承模式、產(chǎn)生的環(huán)境出發(fā)，探討從侗族大歌中所體現(xiàn)出來(lái)的侗族社會(huì)的生計(jì)方式和侗族的社會(huì)環(huán)境。作者指出，侗族大歌的社會(huì)功能即傳統(tǒng)教育功能、社會(huì)交往功能、審美熏陶功能，這些功能對(duì)于侗族社會(huì)和諧交往、和諧發(fā)展起到了重要作用。侗族大歌通過(guò)家庭傳承、歌班傳承、自然傳承幾個(gè)傳承模式進(jìn)行傳承發(fā)展。通過(guò)傳承，侗族大歌能夠得以延續(xù)，增強(qiáng)侗族人民對(duì)本民族文化的自信，提高民族凝聚力。另外，侗族大歌產(chǎn)生的自然環(huán)境和文化環(huán)境也充分體現(xiàn)出了和諧的因素，并且這些因素在大歌中都有相應(yīng)的體現(xiàn)。

吳媛姣在《從青歌賽原生態(tài)侗族大歌引發(fā)的思考》[111]中，以青歌賽原生態(tài)侗族大歌為切入點(diǎn)，探討侗族大歌的傳承保護(hù)問(wèn)題。作者認(rèn)為，作為原生態(tài)民族音樂(lè)的侗族大歌，是侗族社會(huì)中本民族之間交往的重要紐帶和外族溝通的重要橋梁，對(duì)侗族社會(huì)的發(fā)展具有重要的作用。但是，在當(dāng)代社會(huì)中，侗族大歌遭受著現(xiàn)代文明、先進(jìn)文化、旅游業(yè)的快速發(fā)展的沖擊。因此，侗族大歌的拯救、傳承和保護(hù)工作便更加的緊迫和重要。保護(hù)民族文化，保護(hù)侗族大歌，是其民族能否發(fā)展、甚至存亡的重要因素。馬芳芳《侗族大歌歌師的生存困境與出路》[112]一文中，以貴州省黎平縣巖洞村侗族大歌歌師作為研究對(duì)象，在布迪厄的文化資本視角下探討當(dāng)下侗族大歌歌師的生存與困境，分析得出歌師在經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、文化生活上的狀況不容樂(lè)觀。馬認(rèn)為，侗族大歌具有“活態(tài)性”，對(duì)其進(jìn)行傳承保護(hù)必須以人為本，重視歌師的保護(hù)，關(guān)注歌師的生存狀態(tài)，改善侗族大歌歌師的生存狀態(tài)尤為重要，正確認(rèn)識(shí)歌師現(xiàn)有的文化資本價(jià)值，在此基礎(chǔ)上推動(dòng)侗族大歌產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)，實(shí)現(xiàn)歌師文化資本向經(jīng)濟(jì)資本轉(zhuǎn)換，提高歌師的文化資本認(rèn)同具有現(xiàn)實(shí)及長(zhǎng)遠(yuǎn)意義。謝娟《侗族大歌藝術(shù)風(fēng)格及其社會(huì)功能研究》[113]主要研究侗族大歌的藝術(shù)風(fēng)格及社會(huì)功能。謝從宏觀角度，從曲譜歌詞等分析侗族大歌的音樂(lè)風(fēng)格，并運(yùn)用民族學(xué)的理論分析出侗族大歌的娛樂(lè)與審美、認(rèn)知與傳承、交流與表達(dá)等社會(huì)功能。謝認(rèn)為當(dāng)下侗族大歌的社會(huì)功能發(fā)生了嬗變，表現(xiàn)在表達(dá)與交流功能的弱化、娛樂(lè)與審美功能的轉(zhuǎn)變、認(rèn)知與傳承功能的分化等方面，究其原因是經(jīng)濟(jì)全球化、文化接觸、教育體制對(duì)侗族大歌的影響。楊濤《淺析侗族大歌的音樂(lè)特征及其對(duì)基層合唱訓(xùn)練的啟示》[114]根據(jù)侗族大歌的歌唱內(nèi)容將其分為普通大歌、聲音大歌、兒童大歌、踩歌堂、攔路歌等幾類(lèi)。在此基礎(chǔ)上，楊從侗族大歌五個(gè)音樂(lè)特征進(jìn)行深入分析，最后將侗族大歌多聲形態(tài)、排演方式等借鑒并運(yùn)用到基層合唱訓(xùn)練之中，找到一條侗族大歌與基層合唱訓(xùn)練互通之路。

譚厚鋒《宰蕩村侗族大歌研究》[115]以貴州省榕江縣宰蕩村侗族大歌作為研究對(duì)象，敘述侗族大歌的生存環(huán)境，深描在當(dāng)代社會(huì)變遷中宰蕩村的侗族大歌的歷史與現(xiàn)狀，探究宰蕩村境內(nèi)20世紀(jì)90年代前后侗族大歌的傳承變遷方式。并認(rèn)為，在20世紀(jì)90年代以后侗族大歌的傳承方式有民間自發(fā)、學(xué)校統(tǒng)一、行政力量、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、媒體宣傳等多種方式，其中民間歌師歌手在侗族大歌傳承中起著舉足輕重的作用。李建華《侗族大歌傳承發(fā)展再思考》[116]立足于當(dāng)下侗族大歌受現(xiàn)代文化、外來(lái)文化沖擊，歌手流失的現(xiàn)狀，指出侗族大歌在傳承與發(fā)展中存在侗族對(duì)現(xiàn)代文化和外來(lái)文化的態(tài)度、傳承方式、專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練與原生態(tài)之間的沖突等方面的問(wèn)題，對(duì)侗族大歌的傳承與發(fā)展提出真實(shí)的、全方位的記錄整理，進(jìn)一步探討了侗歌進(jìn)校的方式方法、政策支持與相關(guān)體制的完善等對(duì)策意見(jiàn)。喬馨《教育人類(lèi)學(xué)視野下的巖洞嘎老文化傳承研究》[117]對(duì)巖洞村嘎老文化的傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。文章分五個(gè)部分：嘎老文化傳承巖洞村概況、巖洞嘎老傳承的本體構(gòu)成、巖洞嘎老傳承模式的田野考察、巖洞嘎老傳承的教育功能和嘎老文化傳承的現(xiàn)代思考。綜上所述，民族傳統(tǒng)文化的傳承是以實(shí)踐性把握為載體的社會(huì)活動(dòng)，是以傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實(shí)性適應(yīng)為基礎(chǔ)的。因此，我們必須從民族地區(qū)的實(shí)際情況出發(fā)，了解民族傳統(tǒng)文化的傳承機(jī)制和特點(diǎn)、傳承價(jià)值、民族成員的主體需求，尋找出傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代化協(xié)調(diào)平衡的路徑，以及傳統(tǒng)民族文化的當(dāng)代傳承在普適性方面的內(nèi)在規(guī)律和必要條件。該文運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)方法對(duì)巖洞嘎老文化傳承進(jìn)行詳實(shí)的調(diào)研，以期探索出對(duì)中國(guó)少數(shù)民族文化的傳承與保護(hù)具有建設(shè)性和可操作性的建議。肖麗婭在《侗族大歌審美文化內(nèi)涵分析》[118]一文中，認(rèn)為侗族大歌具有以歌養(yǎng)心的審美情趣、自由生命的審美追求、和諧共生的審美理想、絢麗多彩的審美視界的文化內(nèi)涵，并以大量大歌的歌詞進(jìn)行論證，體現(xiàn)出侗民族以歌為樂(lè)、以歌為美的民族個(gè)性，也揭示出侗民族積極樂(lè)觀、追尋自由的人生態(tài)度。黃明政、付曉玲在《侗族大歌與侗族耶歌的比較研究》[119]一文中，對(duì)侗族大歌與侗族耶歌進(jìn)行了比較研究。文章從內(nèi)容、歌詞、音樂(lè)形式、演唱程序、演唱情況、歌隊(duì)組成情況六個(gè)方面進(jìn)行全方位的對(duì)比分析，從而得出侗族大歌來(lái)源于侗族耶歌，是在侗族耶歌的基礎(chǔ)上加工演變發(fā)展的，是侗族文化的承接創(chuàng)新體現(xiàn)。張斌、曾婷在《侗族大歌中的“天人合一”思想》[120]一文中，認(rèn)為“天人合一”思想是我國(guó)哲學(xué)史上的重要命題，是傳統(tǒng)文化的精髓和民眾價(jià)值導(dǎo)向，而侗族大歌作為我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的有機(jī)組成部分，無(wú)論在形式上，還是在內(nèi)容上都體現(xiàn)出“天人合一”的思想，具有中國(guó)文化之特色，成為中華民族的精神食糧。劉慧群在《和諧：侗族大歌整合下的文化模式》[121]一文中認(rèn)為，侗族大歌體現(xiàn)了人與自然、人與人的和諧關(guān)系。文章分別從侗族社區(qū)和諧生境與侗族大歌的生成、“和諧”是侗族大歌永恒的主旋律兩方面展開(kāi)論述，充分展示了侗民族和諧共生的文化模式。

徐新建在《歷史之維和生命之維：“原生態(tài)文化”的雙重視野——以“侗族大歌”的入世為例》[122]一文中，將侗族大歌于2009年入選聯(lián)合國(guó)“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄”的時(shí)間作為研究契機(jī)，這個(gè)“被列入”的現(xiàn)象被形象地比喻為“入世”。文章從歷史維度和生命維度兩個(gè)視角對(duì)侗族大歌這種“原生態(tài)文化”進(jìn)行闡述。徐認(rèn)為，從歷史之維來(lái)看，像侗族大歌這種“原生態(tài)文化”不以任何他者為中心或邊緣，是自我形成、自我熟悉、自我參照的歷史過(guò)程，無(wú)法用現(xiàn)有的歷史結(jié)構(gòu)運(yùn)用于此；從生命之維來(lái)看，像侗族大歌這種“原生態(tài)文化”是一種與“禮”相對(duì)的“野”，是展示人與自然相處的自在性、本真性和原初性，也就是回到生命本身。董珊惠《掠過(guò)故夢(mèng)邊緣的旋律：讀劉亞虎〈天籟之音——侗族大歌〉》[123]一文主要是書(shū)寫(xiě)作者對(duì)《天籟之音——侗族大歌》的讀后感。作者全篇對(duì)《天籟之音——侗族大歌》的內(nèi)容、排序方式及編者主旨進(jìn)行解讀，作者認(rèn)為對(duì)侗族大歌進(jìn)行保護(hù)、傳承要客觀、慎重，不能讓“活化”的文化丟失它原本的面目。羅卉在《論侗族大歌的歷史演進(jìn)及人文生態(tài)保護(hù)》[124]一文中，通過(guò)縱向梳理出侗族大歌的歷史嬗變，揭示侗族大歌在當(dāng)下的生態(tài)環(huán)境遭受著前所未有的考驗(yàn)和沖擊，其傳承與發(fā)展更是難以為繼。在此基礎(chǔ)上，作者提出搶救、保護(hù)侗族大歌人文生態(tài)的對(duì)策。首先，作者認(rèn)為要運(yùn)用生態(tài)保護(hù)理論；其次，對(duì)侗族大歌進(jìn)校園進(jìn)行重新定位；再次，要培養(yǎng)侗族大歌專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作人才；最后，成立以侗族大歌的傳播、創(chuàng)新為主要業(yè)務(wù)內(nèi)容的文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)。

王增剛在《民間音樂(lè)資源進(jìn)入學(xué)校課堂長(zhǎng)效機(jī)制的探索——以“貴州侗族大歌”為例》[125]一文中，主要以貴州侗族大歌為切入點(diǎn)對(duì)民間音樂(lè)資源進(jìn)入學(xué)校課堂的長(zhǎng)效機(jī)制進(jìn)行研究。作者首先梳理了貴州侗族大歌的概況，并分析了侗族大歌傳承瀕臨危機(jī)的現(xiàn)狀，再梳理了自1984年以來(lái)侗族大歌進(jìn)入課堂實(shí)踐的歷史過(guò)程。但作者認(rèn)為，對(duì)于有著廣大流傳區(qū)域的侗族音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)，侗族大歌進(jìn)入課堂實(shí)踐的影響比較有限，沒(méi)有形成有效的長(zhǎng)效機(jī)制。作者認(rèn)為，民間音樂(lè)進(jìn)入課堂是有意義和價(jià)值的，認(rèn)為要使民間音樂(lè)資源進(jìn)入學(xué)校課堂達(dá)到長(zhǎng)效機(jī)制可從以下三個(gè)方面入手，一是對(duì)侗族大歌的文化教育傳統(tǒng)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，二是完善民間音樂(lè)資源進(jìn)入學(xué)校課堂的教育管理體制和課程保障機(jī)制，三是對(duì)總結(jié)分析此前侗族大歌進(jìn)入課堂實(shí)踐未能成功的原因，并提出解決方案。劉慧群在《民族非物質(zhì)文化的大學(xué)傳承與發(fā)展——以侗族大歌為例》[126]一文中，主要以侗族大歌為切入點(diǎn)，闡釋其大學(xué)教育是民族非物質(zhì)文化傳承與發(fā)展主戰(zhàn)場(chǎng)的的觀點(diǎn)。作者認(rèn)為，民族非物質(zhì)文化在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的語(yǔ)境下，受到現(xiàn)代化、市場(chǎng)化、城市化的沖擊，正瀕臨消亡，而大學(xué)教育比國(guó)際保護(hù)、國(guó)家保護(hù)、民間保護(hù)、基礎(chǔ)教育保護(hù)、產(chǎn)業(yè)保護(hù)更具有優(yōu)勢(shì)，應(yīng)當(dāng)成為民族非物質(zhì)文化傳承與發(fā)展的主要場(chǎng)所。作者以侗族大歌為例，探究出一條民族非物質(zhì)文化在大學(xué)傳承與發(fā)展的路徑，即音樂(lè)與文化融合、靜態(tài)與活態(tài)結(jié)合、課程與學(xué)科互動(dòng)、生態(tài)與人文糅合，具有創(chuàng)新意義。李延紅在《南侗“大歌”現(xiàn)狀調(diào)查——以貴州省從江縣侗族“大歌”現(xiàn)狀為案例》[127]一文中，以貴州省從江縣小黃村為例研究了侗族“大歌”現(xiàn)狀。文章先是探索侗族“大歌”的生存環(huán)境，介紹小黃村現(xiàn)存“大歌”的種類(lèi)與曲目，再介紹小黃村的歌隊(duì)組織、形式、活動(dòng)等情況。而后分析與比較1980以來(lái)“大歌”存現(xiàn)模式、歌種、曲目的留存現(xiàn)狀、傳承方式與傳人的現(xiàn)狀，并對(duì)“大歌”傳承與保護(hù)的現(xiàn)存問(wèn)題進(jìn)行了梳理，在此基礎(chǔ)上，對(duì)“大歌”的傳承提出了相關(guān)部門(mén)制定切實(shí)可行的搶救、保存措施，鼓勵(lì)“大歌”相關(guān)藝人繼續(xù)唱歌、傳承，對(duì)其在經(jīng)濟(jì)上、政治上給予關(guān)心，以使像“大歌”這樣類(lèi)似的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以切實(shí)可靠的保護(hù)、傳承和發(fā)展。

王喜洋《淺談侗族大歌的保護(hù)與傳承》[128]旨在梳理侗族大歌的保護(hù)與傳承歷程。作者將侗族大歌置于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中去研究，稱(chēng)保存和發(fā)展侗族大歌體現(xiàn)了中華文化的“仁”與“和”的思想。在作者親身調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，隨著打工潮的流行，現(xiàn)在侗寨許多40歲以下的人不會(huì)唱侗歌，搶救與保護(hù)侗族大歌成為當(dāng)下迫在眉睫的事情。對(duì)于侗族大歌的傳承與保護(hù)，作者認(rèn)為當(dāng)下政府、民間、學(xué)校等對(duì)侗族大歌實(shí)施的保護(hù)措施很有成效，侗族大歌在2009年作為世界級(jí)的非物質(zhì)文化向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)成功成為推動(dòng)其保護(hù)和傳承的巨大動(dòng)力。吳文梅《淺談侗族大歌的傳承與發(fā)展》[129]對(duì)侗族大歌在現(xiàn)代教育背景下受到的影響，即侗歌班的變化、民族習(xí)俗、歌唱形式的改變、以歌傳情方式的改變等四個(gè)方面的現(xiàn)狀進(jìn)行剖析，對(duì)侗族大歌走進(jìn)課堂、與現(xiàn)代教育結(jié)合、政府出臺(tái)政策措施，獎(jiǎng)勵(lì)、鼓勵(lì)優(yōu)秀歌手三個(gè)方面的傳承方式進(jìn)行闡述，最后對(duì)侗族大歌大發(fā)展提出了五點(diǎn)建議，即把侗族大歌作為高校、中小學(xué)學(xué)校教育的一門(mén)重要科目，加大對(duì)其宣傳力度，將其進(jìn)行改革和創(chuàng)新，通過(guò)現(xiàn)代手段開(kāi)展宣傳工作，利用比賽演出等形式對(duì)其進(jìn)行推廣。李建華、蔡多奇《淺談侗族大歌及其演唱》[130]從音樂(lè)學(xué)的視角對(duì)侗族大歌及演唱進(jìn)行了研究。文章首先闡述了侗族大歌的形成和種類(lèi)、侗族大歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及特征，其次展示了侗族大歌的演唱特點(diǎn)、侗族大歌的演唱教學(xué)研究成果。作者認(rèn)為，培養(yǎng)民族地區(qū)高校音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生可以試著將侗族大歌這種民間音樂(lè)引入課堂進(jìn)行理論和實(shí)踐學(xué)習(xí)，培養(yǎng)專(zhuān)業(yè)性、綜合性的新時(shí)代高素質(zhì)人才。

李發(fā)耀《人類(lèi)學(xué)視野下侗族大歌音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)》[131]對(duì)侗族大歌傳承保護(hù)的研究體現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)的視野特點(diǎn)。文章分別從侗族大歌文化遺產(chǎn)所具備的多樣性?xún)r(jià)值，侗族大歌以地緣單位、血緣單位形成的傳承關(guān)系，侗族大歌以社區(qū)為主體進(jìn)行保護(hù)，侗族大歌創(chuàng)新與發(fā)展四方面展開(kāi)論述。作者認(rèn)為，以侗族大歌為代表民間音樂(lè)文化遺產(chǎn)，其傳承與保護(hù)不能離開(kāi)原有的文化空間。于峰《試論侗族大歌的演唱特點(diǎn)》[132]從音樂(lè)學(xué)的視角對(duì)侗族大歌的組合形式、演唱技巧、發(fā)音技巧三方面的演唱特點(diǎn)進(jìn)行了研究，解讀了侗族大歌的韻律。作者研究指出，侗族大歌傳統(tǒng)的組合形式為同音合唱，但隨著社會(huì)的發(fā)展及舞臺(tái)演出的需要，其組合形式演變成民間混音合唱；在演唱技巧方面，侗族歌手們憑感覺(jué)及長(zhǎng)期形成的習(xí)慣采用自然的真聲；在發(fā)音技巧方面，侗族大歌有擬聲性、運(yùn)用鼻腔共鳴的特點(diǎn)。謝娟《試以功能主義探析侗族大歌的文化價(jià)值》[133]從功能主義的視角窺探侗族大歌的文化內(nèi)涵，探究其文化價(jià)值。作者認(rèn)為，侗族大歌的傳統(tǒng)文化價(jià)值有三，一是娛樂(lè)與審美功能，二是認(rèn)知與傳承功能，三是表達(dá)與交流功能。侗族大歌在當(dāng)今多元化的社會(huì)中，其社會(huì)功能的現(xiàn)代嬗變有三，一是表達(dá)與交流功能弱化，二是娛樂(lè)與審美功能發(fā)生轉(zhuǎn)變，三是認(rèn)知與傳承功能產(chǎn)生分化。李建華、吳海清《探侗族大歌與侗族耶歌之異同》[134]認(rèn)為，侗族耶歌是侗族文化中最古老的文化形式，侗族大歌是耶歌的演變結(jié)果，其保留了耶歌的“詩(shī)”與“樂(lè)”，沒(méi)有舞蹈，只是徒唱。文章中作者從演唱場(chǎng)合、演唱程序、演唱要求、演唱內(nèi)容、演唱形式五個(gè)方面分別論述了侗族大歌和侗族耶歌之間的異同之處。孫巖《一個(gè)民族的聲音，一種人類(lèi)的文化——談侗族大歌》[135]從民俗、音樂(lè)、文學(xué)等方面出發(fā)，探尋侗族大歌的起源及生存環(huán)境，從音樂(lè)及文學(xué)角度上探究侗族大歌的民間文化生態(tài)，并闡述侗族大歌的四種傳承方式，認(rèn)為侗族大歌具有跨文化的意義。任秀蕾、幸榕《音樂(lè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)狀及對(duì)策——以侗族大歌為例》[136]認(rèn)為侗族大歌作為我國(guó)多聲部民族音樂(lè)的一朵奇葩，于研究我國(guó)音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面極具代表性。文中作者以侗族大歌的保護(hù)現(xiàn)狀為引子，以此來(lái)類(lèi)比我國(guó)民間音樂(lè)文化這種活態(tài)性的非物質(zhì)文化的保護(hù)現(xiàn)狀，對(duì)當(dāng)前音樂(lè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)現(xiàn)狀提出一些對(duì)策性的意見(jiàn)，如保存其音樂(lè)形態(tài)，記錄其賴(lài)以生存的時(shí)空狀況和關(guān)系。

杜安在《原生態(tài)藝術(shù)如何應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)——以黔東南侗族大歌為例》[137]一文中認(rèn)為，在全球化、現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，加之原生態(tài)文化背后所具有的文化價(jià)值被進(jìn)行商業(yè)“包裝”和市場(chǎng)化“運(yùn)作”之后，原生態(tài)藝術(shù)的保護(hù)與開(kāi)發(fā)面臨著極大的挑戰(zhàn)。文章中作者以侗族大歌為例，作者從地方感的重建、區(qū)分兩種原生態(tài)、恢復(fù)活態(tài)生存機(jī)制三個(gè)方面對(duì)原生態(tài)藝術(shù)的保護(hù)和開(kāi)發(fā)進(jìn)行論述。張一凡、張偉在《總書(shū)記捎來(lái)問(wèn)候——侗族大歌亮相中共中央元宵節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》[138]一文中采訪(fǎng)了在2010年元宵節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上受總書(shū)記問(wèn)候的表演侗族大歌的9位女孩，這些問(wèn)候包含著總書(shū)記對(duì)貴州的關(guān)心和祝愿，同時(shí)也讓侗族大歌這項(xiàng)世界級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)唱響在全國(guó)各地，傳入千千萬(wàn)萬(wàn)人心中。潘永華在《從侗族歌師的教唱窺探侗族大歌的演唱特色》[139]一文中主要以侗族大歌歌師為研究對(duì)象，探究侗族大歌歌師的教唱過(guò)程及演唱方法，從而論述侗族大歌的演唱特色。文章從音樂(lè)學(xué)的視角出發(fā)，研究侗族大歌的演唱特色，分析侗族大歌的歌師對(duì)侗族大歌的評(píng)價(jià)，以此來(lái)展示侗族大歌的傳承過(guò)程。黃菊在《當(dāng)代社會(huì)變遷下侗族大歌的傳承與保護(hù)研究——以湖南通道侗族自治縣侗族大歌為例》[140]一文中認(rèn)為，在當(dāng)代社會(huì)變遷下，像侗族大歌這種具有活態(tài)性、原生態(tài)特點(diǎn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)面臨著巨大挑戰(zhàn)。文中作者以湖南通道侗族自治縣的侗族大歌研究為切入點(diǎn)，從其生存的文化空間入手，分析其音樂(lè)形態(tài)，闡述其在當(dāng)今社會(huì)變遷下傳承的主題與傳承模式，提出在當(dāng)今社會(huì)變遷下其傳承和保護(hù)的措施。作者認(rèn)為，侗族大歌的保護(hù)對(duì)策可以從平衡開(kāi)發(fā)與保護(hù)的關(guān)系、重視傳承主體的文化適應(yīng)方面入手。尹廬慧《侗族大歌的文化傳承與學(xué)習(xí)：貴州省黎平縣九龍寨的個(gè)案研究》[141]旨在研究侗族大歌在當(dāng)下社會(huì)背景中侗族大歌的傳承和學(xué)習(xí)。文中作者以貴州省黎平縣九龍寨的侗族大歌為研究起點(diǎn)，探尋侗族大歌在民間、學(xué)校等場(chǎng)域中的傳承與學(xué)習(xí)情況，指出其在民間、學(xué)校傳承與學(xué)習(xí)中的一些問(wèn)題，對(duì)此提出政府加大對(duì)侗族大歌保護(hù)項(xiàng)目的投入、整理侗族大歌歌譜、編訂教材、舞臺(tái)文化展示等建議。

趙建霞在《侗族大歌浸潤(rùn)下的兒童成長(zhǎng)場(chǎng)域研究——以廣西A村為個(gè)案》[142]一文中，從教育學(xué)和人類(lèi)學(xué)的視角出發(fā)，以廣西A村的侗族大歌為研究背景，從空間、習(xí)俗兩個(gè)維度研究?jī)和某砷L(zhǎng)環(huán)境，探索少數(shù)民族社會(huì)的學(xué)前教育發(fā)展情況。作者通過(guò)對(duì)兒童成長(zhǎng)場(chǎng)域的研究，闡述了在侗族大歌的浸潤(rùn)下兒童成長(zhǎng)的師徒傳歌、親子互動(dòng)、環(huán)境熏陶、文化涵化的四個(gè)機(jī)制，在此基礎(chǔ)上總結(jié)了像侗族大歌浸潤(rùn)下的兒童成長(zhǎng)場(chǎng)域?qū)ΜF(xiàn)代民族學(xué)前教育的啟示。曾志在《鼓樓下的天籟之音——侗族大歌的傳承與發(fā)展研究》[143]一文中，從侗族大歌概覽、侗族的歌唱生活入手，指出當(dāng)下侗族大歌的傳承困境有侗鄉(xiāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型、侗族大歌的傳承方式變遷，提出從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的視角對(duì)侗族大歌進(jìn)行保護(hù)與發(fā)展的具體措施，即讓大歌融入學(xué)校、建立培訓(xùn)基地、出臺(tái)相關(guān)保護(hù)措施、積極適應(yīng)現(xiàn)代科技手段弘揚(yáng)、保護(hù)傳承人五個(gè)方面。

楊春竹《〈侗族大歌視聽(tīng)欣賞〉教學(xué)設(shè)計(jì)》[144]主要從教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)重難點(diǎn)、教學(xué)準(zhǔn)備、教學(xué)過(guò)程、教學(xué)反思幾方面論述了《侗族大歌視聽(tīng)欣賞》這門(mén)課的教學(xué)設(shè)計(jì)方案。文章認(rèn)為，在教學(xué)設(shè)計(jì)中，教學(xué)過(guò)程最為重要，作者先是以比賽短片導(dǎo)入，提高學(xué)生的積極性，而后播放侗族大歌中的《五月蟬歌》《蟬哭娘親嘆息青春老》《蟬之歌》等歌曲讓學(xué)生聆聽(tīng)，再播放侗族大歌參演在各個(gè)演出舞臺(tái)的視頻與劇照，激發(fā)學(xué)生的自豪感，最后通過(guò)日常音樂(lè)活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。王昕在《從侗歌教師口述實(shí)錄看侗族大歌傳承狀況》[145]一文中從侗族大歌歌師的口實(shí)錄為切入點(diǎn)，對(duì)侗族大歌的傳承問(wèn)題進(jìn)行研究。作者于2015年5月24日采訪(fǎng)了貴州省黎平縣巖洞村中學(xué)的歌師蘭、吳二人，從什么時(shí)候?qū)W唱大歌、歌隊(duì)挑選標(biāo)準(zhǔn)、大歌教學(xué)、大歌演出及學(xué)生歌隊(duì)后續(xù)的發(fā)展等問(wèn)題進(jìn)行訪(fǎng)談，了解侗族大歌的傳承現(xiàn)狀。通過(guò)訪(fǎng)談后，作者對(duì)侗族大歌的保護(hù)與傳承方面提出了其自己的幾點(diǎn)看法，意識(shí)到在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境下少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承的重要性。李秋玉在《從青歌賽中原生態(tài)唱法看侗族大歌的傳承與發(fā)展》[146]一文中，以央視舉辦的青歌賽為引，論述原生態(tài)唱法在主流文化下得到認(rèn)可，并以此為契機(jī)，研究侗族大歌這一原生態(tài)音樂(lè)文化在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境下的傳承與發(fā)展情況。文章從何為侗族大歌出發(fā)，探討侗族大歌的重要特征，闡述侗族大歌口傳心授、組織歌隊(duì)的傳承方式，為侗族大歌未來(lái)發(fā)展提出了兩條建議，即加強(qiáng)文化知識(shí)普查、走產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)道路。趙建霞在《侗族大歌傳承的教育價(jià)值及對(duì)民族地區(qū)幼兒教育的啟示》[147]一文中認(rèn)為，侗族大歌有其特有的傳承機(jī)制，這些傳承機(jī)制能夠增強(qiáng)侗族社區(qū)侗族兒童對(duì)民族文化知識(shí)和技能的認(rèn)知，可以培養(yǎng)兒童的民族意識(shí)及民族精神。這種具有特色的傳承機(jī)制正好可以與正規(guī)幼兒教育形成互補(bǔ)之勢(shì)，很具有教育價(jià)值，為民族地區(qū)的幼兒教育機(jī)制提供了可借鑒的模式。

孫家家在《侗族大歌的傳承及其意義》[148]一文中介紹了侗族大歌在漢語(yǔ)的影響下形成資料手段傳承、進(jìn)入課堂的文化傳承的兩種傳承方式。作者認(rèn)為，侗族大歌的傳承具有現(xiàn)實(shí)意義，即侗族大歌繼續(xù)得以更好地保護(hù)和發(fā)展、使更多人來(lái)體會(huì)侗族大歌的魅力，也具有經(jīng)濟(jì)效益和增強(qiáng)民族自尊心、自信心、自豪感的現(xiàn)實(shí)意義。李婷婷在《侗族大歌的傳承與保護(hù)》[149]一文中首先論述了侗族大歌的生存背景，即侗民族的生態(tài)環(huán)境和文化背景，而后闡釋了侗族大歌的存在形式以及其蘊(yùn)含的審美、團(tuán)結(jié)、和諧的文化內(nèi)涵。最后，作者對(duì)侗族大歌在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中的傳承與保護(hù)提出了以下建議：一是得到相關(guān)政府文化部門(mén)支持；二是對(duì)現(xiàn)有的侗族大歌進(jìn)行搜集整理；三是開(kāi)展廣泛的交流活動(dòng)；四是建立自然風(fēng)景保護(hù)區(qū)；五是建立侗族民族音樂(lè)文化學(xué)院。吳大華、郭婧在《侗族大歌的當(dāng)代傳承與其法律保護(hù)》[150]一文中重點(diǎn)探討了侗族大歌的法律保護(hù)問(wèn)題。

張寧在《侗族大歌淺談》[151]一文中梳理了侗族大歌的起源，對(duì)侗族大歌的影響因素、特點(diǎn)及分類(lèi)進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，并分析了侗族大歌在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境下傳承與發(fā)展的意義。于峰在《侗族大歌與奧爾加農(nóng)(organum)對(duì)比研究之初探》[152]一文中對(duì)流行于黔東南、桂北地區(qū)的侗族大歌和西方最早的復(fù)調(diào)音樂(lè)奧爾加農(nóng)古樸的多聲部合唱藝術(shù)進(jìn)行對(duì)比研究，作者從音樂(lè)學(xué)的視角對(duì)兩者的形成年代與時(shí)期、社會(huì)功能、多聲特征等方面進(jìn)行對(duì)比研究。作者通過(guò)對(duì)比研究發(fā)現(xiàn)，侗族大歌和奧爾加農(nóng)這兩種音樂(lè)形式的相似之處表明人們對(duì)美的感知力和組織音樂(lè)語(yǔ)言的創(chuàng)造能力是沒(méi)有落后與先進(jìn)的區(qū)分的。李子軍在《廣西三江侗族大歌的經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)價(jià)值探析》[153]一文中從經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)角度對(duì)侗族大歌進(jìn)行了研究。文章首先對(duì)侗族大歌進(jìn)行了溯源，而后梳理了在開(kāi)發(fā)侗族大歌的經(jīng)濟(jì)價(jià)值方面面臨著在現(xiàn)代化進(jìn)程中侗族大歌文化的消解、歌師極度缺乏及侗族大歌文化生態(tài)保護(hù)和經(jīng)濟(jì)利益之間的沖突等問(wèn)題。最后作者就三江侗族大歌的經(jīng)濟(jì)價(jià)值開(kāi)發(fā)提出了幾點(diǎn)建議：即盡力挖掘其獨(dú)特性，以旅游手段開(kāi)發(fā)經(jīng)濟(jì)價(jià)值、積極探索其生態(tài)性，以品牌效應(yīng)開(kāi)發(fā)經(jīng)濟(jì)價(jià)值、充分展示其和諧性，以制度保障經(jīng)濟(jì)價(jià)值等。肖軍在《論博物館的記憶構(gòu)建——以小黃村侗族大歌博物館為例》[154]一文中主要以小黃村侗族大歌博物館為引，研究博物館的記憶構(gòu)建。作者首先從活態(tài)記憶博物館化的保護(hù)和珍藏方面入手，而后闡述博物館的記憶構(gòu)建的挖掘和展示記憶方面，以小黃村的侗族大歌博物館為例論述博物館記憶建構(gòu)中的活態(tài)性文化建構(gòu)。最后，作者認(rèn)為，傳承和喚醒記憶才是博物館記憶構(gòu)建的重要工作。

楊曉在《親緣與地緣：侗族大歌與南侗傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)研究》[155]一文中認(rèn)為，侗族大歌這種民間音樂(lè)傳承體系中蘊(yùn)含著有序的社會(huì)結(jié)構(gòu)。文章從侗族大歌中的“果卜岡”“相度”“為也”三種展演儀式為引子，從而闡述侗族大歌與南侗傳統(tǒng)“親屬制度”“地緣結(jié)構(gòu)”“民俗儀式體系”三者間的關(guān)系。作者通過(guò)以上論述，以期洞察侗族大歌在時(shí)間、空間、禮儀上的三種文化原則，由此社會(huì)結(jié)構(gòu)推演出我國(guó)多聲部民間文化研究的空間。何卓在《人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——侗族大歌之探究》[156]一文中主要從侗族大歌簡(jiǎn)介、侗族大歌分類(lèi)出發(fā)，闡述侗族大歌傳承方式演變及家族傳承方式的文化內(nèi)涵，認(rèn)為侗族大歌是侗族人民的精神食糧，論述侗族大歌的傳承和發(fā)展有著特定的社會(huì)意義。楊曉在《社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷與侗族大歌保護(hù)的多重兩難》[157]一文中主要以南侗社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷為研究視角，探究當(dāng)下侗族大歌在保護(hù)機(jī)制中面臨的保護(hù)什么和如何保護(hù)的兩難問(wèn)題。作者先從社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷與大歌生存樣態(tài)的整體轉(zhuǎn)型入手，討論侗族大歌在當(dāng)下保護(hù)機(jī)制中面臨保護(hù)誰(shuí)、保護(hù)什么、如何保護(hù)三個(gè)方面的兩難選擇。姚友賢、吳玉友在《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——侗族大歌保護(hù)面臨的困難及對(duì)策》[158]一文中主要從目前侗族大歌保護(hù)存在的主要問(wèn)題及其對(duì)策建議進(jìn)行行文。作者認(rèn)為，侗族大歌這項(xiàng)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目前保護(hù)存在的主要問(wèn)題有資金嚴(yán)重不足、傳統(tǒng)觀念根深蒂固、政府引導(dǎo)力度不夠，對(duì)此，作者提出政府引導(dǎo)，提高認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)保護(hù)的自覺(jué)性，大力培養(yǎng)傳承人，利用先進(jìn)科技手段弘揚(yáng)，完善保護(hù)傳承機(jī)制及加大保護(hù)資金投入等對(duì)策建議。楊明蘭在《談改革開(kāi)放后侗族大歌熱現(xiàn)象》[159]一文中分析了改革開(kāi)放以來(lái)侗族大歌走向世界舞臺(tái)的熱現(xiàn)象。文章先是梳理了侗族大歌在中外不同樂(lè)壇參演的歷程，而后從學(xué)者專(zhuān)家探索熱潮、社會(huì)大眾的保護(hù)激情兩方面分析其熱現(xiàn)象。最后，作者指出侗族大歌在改革開(kāi)放以來(lái)的熱現(xiàn)象還表現(xiàn)在作曲等音樂(lè)家的改革創(chuàng)新方面。

李田清在《小黃，侗族大歌的故鄉(xiāng)》[160]一文中以貴州省從江縣小黃村侗寨為點(diǎn)對(duì)侗族大歌進(jìn)行研究。文章描述了在侗寨人人會(huì)唱侗歌、處處場(chǎng)合有侗歌唱的盛況。而后文章對(duì)侗族大歌沖出貴州，走向世界舞臺(tái)的歷史進(jìn)行了回顧。最后作者以侗族大歌為媒介，將旅游引進(jìn)侗寨，以此人民的物質(zhì)生活得到提升方面進(jìn)行論述。楊沁在《從傳統(tǒng)范式到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——貴州省黎平縣巖洞村侗族大歌傳統(tǒng)變遷研究》[161]一文中以貴州省黎平縣巖洞村的侗族大歌為研究對(duì)象，從人類(lèi)學(xué)的視角，在傳統(tǒng)范式到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型命題背景下對(duì)侗族大歌的傳統(tǒng)變遷進(jìn)行了研究。作者認(rèn)為，在全球化趨勢(shì)和地方經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的背景下，像侗族大歌這種民間文化如何適應(yīng)及構(gòu)建自己的現(xiàn)代形式成為我們必須關(guān)注的問(wèn)題。文章中以貴州省黎平縣巖洞村的侗族大歌為研究個(gè)案，通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)囟弊宕蟾柽@種傳統(tǒng)文化的基本形態(tài)進(jìn)行深描，引出侗族大歌傳統(tǒng)變遷形式，反思在當(dāng)今社會(huì)中侗族大歌如何順應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的變化，如何實(shí)現(xiàn)像這種民間文化長(zhǎng)久的傳承和發(fā)展。這種總結(jié)認(rèn)為侗族大歌只有在開(kāi)放的模式下，才能繼續(xù)傳承和發(fā)展下去。潘永華在《論侗族大歌音樂(lè)形態(tài)特征及其形成的思維基礎(chǔ)》[162]一文中從民族音樂(lè)學(xué)理論和音樂(lè)本體分析技術(shù)雙重視角出發(fā)，對(duì)侗族大歌的音樂(lè)形態(tài)、思維特征及思維基礎(chǔ)等進(jìn)行論述。文章大篇幅地闡述侗族大歌的音樂(lè)形態(tài)，包括的內(nèi)容有侗族大歌的歌詞及詞曲關(guān)系、侗族大歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。在前述的基礎(chǔ)上從傳承方式剖析侗族大歌藝術(shù)特征的思維基礎(chǔ)，作者從四方面入手，即概念、方法與思維、教唱過(guò)程、侗族大歌的演唱方法和“歌師”對(duì)歌唱聲音的評(píng)價(jià)。

李善蘭在《影視人類(lèi)學(xué)視野下的侗族大歌研究》[163]一文中以一個(gè)新鮮的視角——影視人類(lèi)學(xué)研究侗族大歌，頗有新意。作者先是梳理了侗族大歌生存的文化空間，而后梳理和分析侗族大歌的影像資料，梳理電視、電影、音像作品中的侗族大歌，分析侗族大歌影像的傳播特征及其局限性。作者深入田野，從小黃侗寨這個(gè)田野點(diǎn)考察侗族大歌在當(dāng)代社會(huì)中的存現(xiàn)模式及大歌影像背后的視覺(jué)文化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊。最后作者研究得出，侗族大歌通過(guò)影像的方式可以得到真實(shí)的記錄和保存，但同時(shí)在很大程度上對(duì)侗族大歌的樣態(tài)進(jìn)行了包裝和重塑，使侗族大歌失去了原有“原生態(tài)”的樣態(tài)，也失去了傳承的可能性。因此，作者建議使用現(xiàn)代媒體手段來(lái)記錄侗族大歌時(shí)需要客觀冷靜。楊遠(yuǎn)慧在《“以歌養(yǎng)心”及其困境——從〈蟬之歌〉管窺黔東南地區(qū)侗族大歌的特點(diǎn)》[164]一文中以侗族大歌中的“蟬之歌”為線(xiàn)索，將侗族大歌的源流和分類(lèi)、與人之歌和情感的形同異構(gòu)串聯(lián)在一起，道出侗民族“以歌養(yǎng)心”的文化困境。楊先明在《從侗族北部方言區(qū)玩山歌看侗族大歌的保護(hù)》[165]一文中認(rèn)為，侗族大歌在生產(chǎn)方式、生活方式及價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代文明的沖擊下，歌班消解、歌唱消失和傳承斷絕，表明其生存狀況面臨著嚴(yán)重的危機(jī)。然而，在個(gè)人、地方、國(guó)家及聯(lián)合國(guó)提出的保護(hù),傳承的意見(jiàn)、辦法,法律和公約框架下，其保護(hù)形成了紛繁復(fù)雜的局面。基于此，作者認(rèn)為侗族北部方言區(qū)的玩山歌的演變和適應(yīng)社會(huì)環(huán)境變化的發(fā)展，特別是其與漢文化元素相融合的創(chuàng)新發(fā)展使其在社會(huì)變遷的形勢(shì)下站住了腳跟，為侗族大歌的傳承和保護(hù)提供了借鑒模式。李雪芬在《從江縣增沖村侗族大歌音樂(lè)文化特征淺析》[166]一文中以音樂(lè)學(xué)的方法論為主要研究理論，以研究從江縣增沖村侗族大歌的形態(tài)特征為線(xiàn)索，探尋其文化生境和傳承方式，剖析其歌曲的結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)和旋律特征，以此深究其在特殊文化環(huán)境下的生存現(xiàn)狀，提出對(duì)其保護(hù)的三點(diǎn)對(duì)策意見(jiàn)，即建立研究和培習(xí)侗族大歌的基地，將侗族大歌納入學(xué)校的音樂(lè)課堂以及加大政策性扶持的力度。

譚厚鋒在《侗漢雙語(yǔ)文教學(xué)·侗族大歌·侗民族綜合素質(zhì)——以貴州省宰蕩行政村加所小學(xué)為例》[167]一文中以貴州省宰蕩村加所小學(xué)的侗漢雙語(yǔ)文教學(xué)為個(gè)案，研究在侗族大歌文化空間下侗民族的綜合素質(zhì)。文章首先對(duì)加所小學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，而后分析了侗漢雙語(yǔ)文教學(xué)項(xiàng)目在宰蕩村實(shí)施落腳主要的背景在于侗語(yǔ)還是宰蕩村村民的主要交流工具，他們的漢語(yǔ)水平比較低，但他們都對(duì)侗漢雙語(yǔ)教學(xué)項(xiàng)目表現(xiàn)出極大的熱情這三大方面?；诖?，作者認(rèn)為，侗漢雙語(yǔ)文教學(xué)的實(shí)施有效提高了宰蕩村適齡兒童的入學(xué)率，也提高了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)力，增強(qiáng)了宰蕩村的村民與外界接觸的自信心以及對(duì)本民族傳統(tǒng)文化傳承的熱情，還使得宰蕩村整體學(xué)生的漢語(yǔ)水平得到了有效的提高，總體上侗民族的綜合素質(zhì)得到了顯著的提升。鄧敏文在《侗族大歌保護(hù)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)變》[168]一文中強(qiáng)調(diào)其自20世紀(jì)90年代以來(lái)一直在致力于侗族大歌的保護(hù)、傳承和發(fā)展的工作，經(jīng)過(guò)20余年的考察，認(rèn)為侗族大歌的保護(hù)戰(zhàn)略從被動(dòng)防守轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)出擊。作者主張侗族大歌在不遺棄自身的生存基礎(chǔ)和根據(jù)地的條件下積極、主動(dòng)地向外發(fā)起“進(jìn)攻”，與其他兄弟民族、其他國(guó)家的文化進(jìn)行融入的轉(zhuǎn)型，形成具有自我獨(dú)特藝術(shù)，又兼容包蓄的文化特征，利用現(xiàn)代手段將之推廣至全世界。崔海洋《侗族大歌傳承的困境及保護(hù)對(duì)策》[169]一文立足于全球化背景，對(duì)“侗族社會(huì)百科全書(shū)”的侗族大歌的傳承困境和保護(hù)發(fā)展進(jìn)行研究，基于此，提出一些對(duì)策性意見(jiàn)。文章首先介紹了侗族大歌的起源及其表現(xiàn)形式，揭示侗族大歌在傳承中的困境，指出侗族大歌的欣賞群體亟待展拓、表演內(nèi)容亟待更新及目前對(duì)侗族大歌的研究現(xiàn)狀滿(mǎn)足不了其傳承需要，對(duì)其未來(lái)的傳承保護(hù)，作者認(rèn)為必須從根本做起，具體解決其受體結(jié)構(gòu)、傳承模式，提升研究水平，將其納入民間及政府相關(guān)單位的監(jiān)管。姚斯彥在《侗族大歌傳承困境如何破解？》[170]一文中首先以侗族大歌在各個(gè)舞臺(tái)的參演為背景，簡(jiǎn)單地對(duì)侗族大歌進(jìn)行介紹；而后對(duì)將侗族大歌比喻為“無(wú)聲之歌”的困境進(jìn)行了粗略的講述；轉(zhuǎn)而作者講述了侗鄉(xiāng)農(nóng)民歌隊(duì)到北京胡同演出的始末；繼而引入研究侗族大歌的“大家”對(duì)侗族大歌于城市酒吧等場(chǎng)所進(jìn)行演出的意見(jiàn)。柴晶的《侗族大歌的傳承研究》[171]主要關(guān)注侗族大歌的傳承方面的研究。文章開(kāi)篇就對(duì)侗族大歌的傳承方式進(jìn)行了介紹，分為傳統(tǒng)的民間傳承、舞臺(tái)式的傳承、校園式的傳承三個(gè)方面，而三種傳承方式又有細(xì)分。其次，作者分析了侗族大歌的傳承現(xiàn)狀，分別從傳承規(guī)模、傳承載體、傳承目的、傳承場(chǎng)域的變化四個(gè)方面進(jìn)行行文。最后，作者認(rèn)為在社會(huì)變遷的今天，侗族大歌的民間傳承方式應(yīng)為主導(dǎo)方式，學(xué)校的傳承方式可大力弘揚(yáng)。李鵬程《侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)探微》[172]以音樂(lè)學(xué)理論方法立論，研究侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)。作者認(rèn)為侗族大歌的音域由演唱時(shí)長(zhǎng)、兒童的生理特點(diǎn)、歌班歌手的水平、多聲部的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及其作為交流方式的功能決定侗族大歌的音域?yàn)榘硕取６箨U釋了侗族大歌無(wú)伴奏、無(wú)指揮的演唱形式有五聲調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)、持續(xù)低音伴唱三種形式。最后指出侗族大歌正是因上述的音樂(lè)特點(diǎn)而具有神秘而迷人的風(fēng)采，吸引全世界的觀眾。譚厚鋒在《侗族大歌生態(tài)元素發(fā)微——以貴州省宰蕩村為例》[173]一文中開(kāi)篇從宰蕩村村民和民族音樂(lè)學(xué)者兩個(gè)主體不同角度來(lái)對(duì)侗族大歌及歌師進(jìn)行認(rèn)定，再闡述侗族大歌與侗語(yǔ)、歌師、為也、祭祀薩歲、斗牛、鼓樓、風(fēng)雨橋、侗漢雙語(yǔ)文教學(xué)實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目、歌師歌手認(rèn)定等九個(gè)生態(tài)元素的關(guān)系，并論述侗族大歌與其九個(gè)生態(tài)元素環(huán)環(huán)相扣穩(wěn)固關(guān)系，維系著侗族大歌的傳承與發(fā)展。王云慶、龍登華在《貴州侗族大歌保護(hù)與傳承問(wèn)題研究》[174]一文中主要是以研究侗族大歌在當(dāng)代社會(huì)中的保護(hù)與傳承問(wèn)題。文章先是對(duì)侗族大歌的概況進(jìn)行了介紹，而后對(duì)當(dāng)下侗族大歌保護(hù)與傳承過(guò)程中存在的問(wèn)題進(jìn)行了梳理，認(rèn)為在侗民族社區(qū)內(nèi)民眾的生活方式逐漸受到“漢化”的影響，他們獨(dú)立的民族文化受到了“漢文化”的“稀釋”，侗族大歌面臨傳承危機(jī)；還認(rèn)為在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)的過(guò)程中重“物質(zhì)”而輕“非物質(zhì)”，許多“非物質(zhì)”文化遺產(chǎn)的功利傾向嚴(yán)重，其法律保護(hù)體系松散，針對(duì)性不強(qiáng)等問(wèn)題。就如何改進(jìn)以侗族大歌為代表的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作提出了可從內(nèi)因傳承結(jié)構(gòu)和外部保護(hù)工作重視兩個(gè)大方向出發(fā)的建議。

何家國(guó)《侗族大歌結(jié)構(gòu)對(duì)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育、創(chuàng)作意義的思考》[175]以侗族大歌的結(jié)構(gòu)形式為范式，為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育及其創(chuàng)作提供借鑒。作者開(kāi)篇就闡述了侗族大歌“起頓”“更奪”“拉嗓子”的結(jié)構(gòu)，再介紹專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的曲體式結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)、三部性、起承轉(zhuǎn)合、受奏、回旋等原則。文章提供對(duì)侗族大歌音樂(lè)特征的闡述引發(fā)當(dāng)下音樂(lè)教育及創(chuàng)作的思考，作者認(rèn)為專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育及創(chuàng)作應(yīng)該“向下之維”，只有珍惜傳統(tǒng)，才能引領(lǐng)未來(lái)。謝海琴《侗族大歌審美特征初探》[176]通過(guò)對(duì)侗族及侗族大歌的介紹，梳理侗族大歌的發(fā)展歷程，論述侗族大歌的審美特征。作者認(rèn)為，侗族大歌具有內(nèi)容生活化、形式多樣化的審美特征，還具有知識(shí)傳遞媒介化的審美特征，更具有藝術(shù)和諧的審美特征?；诖?，作者提出類(lèi)似侗族大歌這種人文生態(tài)同自然生態(tài)一樣也需要重視，得到切實(shí)有效的保護(hù)和傳承。老鼠皇帝、首席村婦的《侗族大歌——改寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史的天籟》(5)老鼠皇帝，首席村婦《侗族大歌——改寫(xiě)中國(guó)音樂(lè)史的天籟》[N].新金融觀察，20121105(056).文章載于《新金融觀察》2012年11月5日。是一篇旅游游記，在文章的第二部分描寫(xiě)侗族大歌相關(guān)內(nèi)容。作者自榕江縣城徒步至宰蕩村，進(jìn)入宰蕩村后游覽了村內(nèi)的老花橋和鼓樓，聽(tīng)了由小朋友們演唱的侗族大歌。文中作者對(duì)花橋、鼓樓以及侗族大歌的基本情況進(jìn)行了簡(jiǎn)短的介紹，對(duì)村內(nèi)侗族大歌的民間以及學(xué)校的傳承方式進(jìn)行了敘述，特別是對(duì)宰蕩村古稀之年的歌師進(jìn)行詳盡的描述。秦塔娜《貴州山地文明與內(nèi)蒙古草原文明的比較分析——以侗族大歌和蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌為例》[177]以侗族大歌和蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌為研究特例對(duì)貴州山地文明與內(nèi)蒙古草原文明進(jìn)行比較研究。作者首先從兩種民歌在產(chǎn)地的地理環(huán)境、演唱的形式與技巧不同之處入手，論述兩者的特色。而后作者分析兩者在強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧、具有顯著的社會(huì)功能兩方面的共同之處，論述兩者作為民歌的共通之處。在此基礎(chǔ)上，作者指出侗族大歌和蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌在社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的當(dāng)下所面臨的傳承斷裂和生態(tài)破壞危機(jī)，認(rèn)為兩者在所采取的保護(hù)措施上因地制宜。就侗族大歌而言，作者認(rèn)為可借助鄉(xiāng)村旅游業(yè)為契機(jī)；就蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌而言則采取加強(qiáng)培養(yǎng)文化傳承人著手。吳佺新《來(lái)自侗族大歌的性別多元取向分析》[178]主要以研究侗族大歌為線(xiàn)索，分析侗民族其文化空間結(jié)構(gòu)中的性別多元取向問(wèn)題。作者開(kāi)篇以侗族性別多元環(huán)境為研究背景，闡述在侗族社會(huì)，孩子在成年時(shí)就會(huì)有男女性的區(qū)分，再進(jìn)行社會(huì)角色的塑造。而后論述侗族大歌在跨性別教育和表演方面的不同，分析侗族大歌性別多元取向表現(xiàn)在其曲體結(jié)構(gòu)和演唱之中，但其性別多元取向不是個(gè)人行為，而是集體性行為所致。彭潔敏在《民族旅游背景下的侗族大歌的生存與傳承形式思考》[179]一文中提出隨著民族旅游熱潮日益高漲的背景下，侗族大歌深受人們的青睞。但在這樣的環(huán)境下，侗族大歌雖給侗族地區(qū)帶來(lái)一定的經(jīng)濟(jì)效益，可作者認(rèn)為此形勢(shì)下的侗族大歌開(kāi)發(fā)摻雜有太多的功利思想，對(duì)其生存境況和傳承形式表達(dá)出了擔(dān)憂(yōu)。譚卉在《民族學(xué)視野下的侗族大歌》[180]一文中從民族學(xué)的視角入手，對(duì)侗族大歌及其基本分類(lèi)進(jìn)行了闡述，再對(duì)其演唱特點(diǎn)和藝術(shù)特征進(jìn)行了描述，而后對(duì)其影視資料手段、漢語(yǔ)言文字、校園課堂文化三種傳承手段進(jìn)行了列舉，表達(dá)了侗族大歌的文化價(jià)值。蒲紫嫣在《試論侗族大歌的藝術(shù)傳承》[181]一文中開(kāi)篇就列舉侗族大歌的藝術(shù)傳承中面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如學(xué)歌的人越來(lái)越少、教歌的人越來(lái)越老、唱歌的人處境越來(lái)越難、唱歌的人越來(lái)越偏等。而后對(duì)其傳承問(wèn)題的原因進(jìn)行了深究，認(rèn)為生產(chǎn)方式制約其傳承、生活方式改變其生長(zhǎng)環(huán)境、原生態(tài)語(yǔ)境不斷縮小。最后，作者認(rèn)為，侗族大歌藝術(shù)傳承方向可從創(chuàng)新圖發(fā)展、堅(jiān)守原生態(tài)兩方面入手。陳銳在《“侗族大歌”的音樂(lè)語(yǔ)言與情感關(guān)系》[182]一文中認(rèn)為，“音樂(lè)是情感的表現(xiàn)”這句話(huà)是對(duì)全世界各民族音樂(lè)的描述，侗族大歌亦是如此。作者從音量、節(jié)奏兩個(gè)部分論述侗族大歌所表達(dá)的情感，其中音量拉力是其情感表現(xiàn)的功能，節(jié)奏是其重要途徑。此外，音高也與侗族大歌的情感表達(dá)有著緊密的聯(lián)系，作者列舉《豐收歌》《嘎八月》《五月蟬歌》等曲目進(jìn)行論證。

吳文仙在《鄧敏文：后“申遺”時(shí)代的侗族大歌》[183]一文中以與中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所南方民族文學(xué)研究室原主任、中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會(huì)侗族文學(xué)分會(huì)原會(huì)長(zhǎng)鄧敏文的對(duì)話(huà)的形式，從我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀、侗族大歌在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、信息化的新時(shí)期的傳承和發(fā)展走向及新時(shí)代背景下如何開(kāi)展侗族大歌人才培養(yǎng)三方面展開(kāi)的。鄧敏文認(rèn)為，自2005年我國(guó)第一次全國(guó)性大規(guī)模非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查以來(lái)，如今統(tǒng)計(jì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源總近87萬(wàn)項(xiàng)。對(duì)于侗族大歌的傳承與發(fā)展，鄧敏文認(rèn)為應(yīng)藏歌于民，采歌入庫(kù)、載歌于節(jié)，賽歌激眾、放歌于世，借歌逐利。對(duì)于侗族大歌人才培養(yǎng)方面，鄧敏文認(rèn)為應(yīng)建議文化主管部門(mén)設(shè)立專(zhuān)門(mén)的侗族大歌培訓(xùn)學(xué)校，培養(yǎng)喜歡唱歌、嗓音純正、品貌端莊且具有初中以上文化水平的社會(huì)青年，為高校、旅游景點(diǎn)、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、賓館飯店等輸送專(zhuān)業(yè)演唱人才。楊民康在《侗族大歌：該聽(tīng)誰(shuí)？誰(shuí)來(lái)聽(tīng)？聽(tīng)什么？——從侗族大歌“北漂”京城酒吧想到的》[184]一文中以在京城酒吧“北漂”的侗族大歌演唱為引子，描述侗族大歌“北漂”的現(xiàn)場(chǎng)。基于此，作者開(kāi)始思考，對(duì)于侗族大歌來(lái)說(shuō)“該聽(tīng)誰(shuí)？誰(shuí)來(lái)聽(tīng)？聽(tīng)什么？”的發(fā)問(wèn)。作者認(rèn)為，作為“他者”，就不應(yīng)將“他者”的觀念、態(tài)度施加在本土族群及其文化身上。最后，作者對(duì)“北漂”的侗族大歌及其未來(lái)發(fā)展發(fā)表了真誠(chéng)的祝愿，希望有更多的人去關(guān)注侗族大歌“北漂”一族。楊柳松在《侗族大歌〈五月蟬歌〉的語(yǔ)言與音樂(lè)關(guān)系分析》[185]一文中通過(guò)對(duì)侗族大歌中《五月蟬歌》的分析，來(lái)論證侗族大歌語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)系，考察侗族大歌吸引人的魅力所在。作者認(rèn)為，語(yǔ)言是人們交往的交流，音樂(lè)是人們交往中的第二語(yǔ)言，《五月蟬歌》中語(yǔ)言字調(diào)的抑揚(yáng)頓挫讓侗族大歌唱起來(lái)朗朗上口，不規(guī)則的句讀節(jié)奏讓侗族大歌更加具有生活氣息，協(xié)韻語(yǔ)言的虛實(shí)結(jié)合是侗族大歌產(chǎn)生意象的境界。

喬馨、劉曉東《控制與秩序：古代南侗“嘎老”的社會(huì)功能探析》[186]認(rèn)為“嘎老”是南部侗族地區(qū)流行的多聲歌，又稱(chēng)之為“鼓樓對(duì)歌”。古代南侗“嘎老”的社會(huì)功能集中體現(xiàn)在社會(huì)控制與秩序維系方面?！案吕稀敝械奈幕?，內(nèi)化成為侗族共同遵守的社會(huì)規(guī)范。而“嘎老”活動(dòng)的重要場(chǎng)所——鼓樓，在對(duì)古代侗族社會(huì)階序關(guān)系進(jìn)行表述的同時(shí)，也潛在地維護(hù)社會(huì)秩序的有序性。楊逐原等人在《侗族大歌的跨文化傳播價(jià)值研究》[187]一文中將侗族大歌的跨文化傳播的必然性和侗族大歌自身的文化價(jià)值娓娓道來(lái)，認(rèn)為侗族大歌跨文化傳播有著文學(xué)價(jià)值、教育價(jià)值、經(jīng)濟(jì)社會(huì)價(jià)值、生態(tài)環(huán)境價(jià)值及和諧價(jià)值，呼吁人們對(duì)處于現(xiàn)代社會(huì)中的侗族大歌進(jìn)行保護(hù)和傳承。對(duì)于侗族大歌的保護(hù)，作者認(rèn)為要重視建立完善的保護(hù)體制，積極向外宣傳等。徐開(kāi)勝在《侗族大歌的調(diào)式與旋律關(guān)系研究》[188]一文中以音樂(lè)學(xué)的視角研究侗族大歌，研究其音樂(lè)形態(tài)中調(diào)式與旋律的關(guān)系。作者先是介紹侗族大歌在調(diào)式形態(tài)上“徵”音的游離特點(diǎn)，調(diào)式具有收攏性，再舉例說(shuō)明侗族大歌的調(diào)式界定旋律的關(guān)系。何蓮在《侗族大歌題材紀(jì)實(shí)類(lèi)影視創(chuàng)作之反思》[189]一文中通過(guò)自2003年—2012年中央電視臺(tái)、貴州電視臺(tái)侗族大歌相關(guān)影視資料的文本梳理，發(fā)現(xiàn)當(dāng)今國(guó)內(nèi)侗族大歌題材紀(jì)實(shí)類(lèi)創(chuàng)作出現(xiàn)單一性視點(diǎn)導(dǎo)致“旅游風(fēng)光”和“音樂(lè)錄影帶”批量產(chǎn)出，但不是純粹的民族志研究。還發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)化的包裝表演形式泛濫使得侗族大歌“本體失真”，與其本身的原味性相悖。在這些情況下，作者認(rèn)為用民族志的方式對(duì)侗族大歌進(jìn)行民族志影視創(chuàng)作很有必要，不然，其傳承保護(hù)將無(wú)意義。李雪芬在《侗族大歌與貴州旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展研究》[190]一文中將侗族大歌的開(kāi)發(fā)與貴州旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展連在一起，認(rèn)為“侗族大歌節(jié)”活動(dòng)的舉辦對(duì)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展起著重要的引領(lǐng)作用，也促進(jìn)貴州旅游業(yè)的發(fā)展。目前，對(duì)于侗族大歌的開(kāi)發(fā)存在著交通建設(shè)緩慢，侗族地區(qū)民俗活動(dòng)日益減少，侗族文化逐漸“失真”，侗族大歌的品牌效應(yīng)落后等問(wèn)題。作者認(rèn)為，基于此情況，企業(yè)和公眾可加強(qiáng)宣傳力度，樹(shù)立新的旅游保護(hù)意識(shí)，還建議建立獨(dú)具特色的旅游文化基地，加大相關(guān)文化部門(mén)的扶持力度。吳威在《侗族大歌之蟬蟲(chóng)歌》[191]一文中認(rèn)為，因旅游與侗族大歌結(jié)緣，覺(jué)得侗族大歌有獨(dú)特的魅力，特別是《蟬蟲(chóng)歌》因模仿蟬的聲音而更具特色。文中作者用音樂(lè)學(xué)的理論與方法闡述了《蟬蟲(chóng)歌》的旋律特點(diǎn)和調(diào)式特點(diǎn)及演唱特征。作者對(duì)侗族大歌的未來(lái)發(fā)展境況表示出了擔(dān)憂(yōu)，認(rèn)為侗族大歌是侗族人民精神文化的表達(dá)和體現(xiàn)，特別是《蟬蟲(chóng)歌》。孫祥偉在《貴州侗族大歌》[192]一文中對(duì)侗族大歌的起源及發(fā)展歷程進(jìn)行了追溯，闡述了侗族大歌的文化內(nèi)涵，對(duì)其歌唱內(nèi)容和構(gòu)成結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了論述。作者認(rèn)為，侗族大歌的演唱內(nèi)容主要是歌唱?jiǎng)趧?dòng)、自然、愛(ài)情及真善美，其結(jié)構(gòu)由“果”“枚”“僧”“角”構(gòu)成，再通過(guò)侗族大歌在全世界各個(gè)舞臺(tái)的表演等證明了中國(guó)有復(fù)調(diào)音樂(lè)。作者覺(jué)得，侗族大歌不僅是一種音樂(lè)，還具有特定的社會(huì)價(jià)值，比如具有社會(huì)史、教育史、婚姻史、思想史等方面的價(jià)值。譚榕榕在《論侗族大歌的當(dāng)代傳播策略》[193]一文中先是對(duì)侗族大歌進(jìn)行了簡(jiǎn)短的概述，而后闡述了侗族大歌的口傳心授的歷史傳承方式，再將侗族大歌文化在當(dāng)代社會(huì)中的當(dāng)代傳承問(wèn)題指出，分析其原因。作者認(rèn)為，侗族大歌的當(dāng)代傳承中民族語(yǔ)言面臨缺失，人們的生活方式以及審美情趣發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其當(dāng)代傳承受到打工型經(jīng)濟(jì)的沖擊，大歌文化發(fā)生了斷層，外來(lái)文化對(duì)其進(jìn)行蠶食，致使產(chǎn)生功利主義的影響。作者對(duì)侗族大歌的當(dāng)代傳播的現(xiàn)狀提出了幾點(diǎn)策略，如使侗語(yǔ)、侗歌走進(jìn)課堂，建立文化生態(tài)圈，樹(shù)立民族文化品牌，重構(gòu)鄉(xiāng)土經(jīng)濟(jì)等。

李衛(wèi)英在《民族文化傳承場(chǎng)域的變遷與學(xué)校教育的應(yīng)對(duì)——以貴州侗族大歌為例》[194]一文中以貴州侗族大歌為研究特例，分析民族文化傳承場(chǎng)域的變遷及學(xué)校教育就此該如何應(yīng)對(duì)。文章先是闡釋了場(chǎng)域、民族文化傳承場(chǎng)域兩個(gè)概念，而后講述了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中侗族大歌以家庭、傳統(tǒng)歌場(chǎng)、傳統(tǒng)節(jié)日為核心的文化傳承場(chǎng)，再揭示出侗族大歌傳承場(chǎng)域的現(xiàn)代變遷狀況，呈現(xiàn)出家庭文化傳承場(chǎng)消隱、文化生態(tài)傳承場(chǎng)變遷以及侗族民眾文化價(jià)值觀念嬗變?nèi)矫娴谋憩F(xiàn)形式。作者認(rèn)為，學(xué)校教育作為最適當(dāng)?shù)奈幕瘋鞒袌?chǎng)域，對(duì)前述的變遷表現(xiàn)形式的應(yīng)對(duì)可從開(kāi)發(fā)以侗族大歌為核心的生態(tài)保護(hù)校本課程、選擇合適的侗族大歌傳承方式、提升教師多元文化素養(yǎng)及選擇有差異性的教育評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面采取相應(yīng)的措施。杜勇在《淺議貴州侗族大歌、小歌之異同》[195]一文中對(duì)貴州省侗族民間音樂(lè)的大歌(嘎老)和小歌(嘎啦)進(jìn)行對(duì)比研究，指出兩者的共通點(diǎn)與差異之處。文章首先對(duì)貴州侗族大歌和小歌的文化背景進(jìn)行闡述，再對(duì)比分析侗族大歌和小歌的共性和差異。作者認(rèn)為，侗族大歌和小歌在演唱形式、風(fēng)格、內(nèi)容表現(xiàn)及音樂(lè)語(yǔ)言上都具有差異，但也有共性的地方，比如在演唱特點(diǎn)和文化功能方面都相似。葛恩專(zhuān)在《談侗族大歌的保存問(wèn)題》[196]一文中從侗族大歌保存涉及的謀生方式改變、交通條件改善、科技與網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)代化三種因素，認(rèn)為侗族大歌的未來(lái)發(fā)展將會(huì)面臨消失、變異的兩種可能，對(duì)其保護(hù)措施建議如實(shí)記錄當(dāng)下音樂(lè)事象，采用引進(jìn)課堂，建立傳承班及對(duì)其產(chǎn)業(yè)化等多種手段，認(rèn)為侗族大歌的保護(hù)、傳承和創(chuàng)新是一項(xiàng)長(zhǎng)期堅(jiān)持的事業(yè)。潘永華、夏鴻雁在《析侗族大歌的演唱要求》[197]一文中從音樂(lè)學(xué)的視角研究侗族大歌的演唱要求。作者從歌師教唱、低聲部演唱、高聲部演唱、領(lǐng)唱或齊唱四個(gè)方面入手，分析得出，侗族大歌對(duì)演唱的要求有對(duì)“美”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、各個(gè)聲部及整個(gè)歌隊(duì)不同的聲音要求。

陳紀(jì)嵐在《侗族大歌的生存危機(jī)及其可持續(xù)發(fā)展研究》[198]一文中主要針對(duì)侗族大歌的生存危機(jī)及未來(lái)發(fā)展兩者進(jìn)行研究。作者首先梳理了侗族大歌傳承方式的現(xiàn)狀，其生存形式處于社會(huì)功能衰減、過(guò)度商業(yè)化的境地。從根源處分析侗族大歌的生存危機(jī)緣故，作者認(rèn)為可從社會(huì)生態(tài)環(huán)境變遷、物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件影響、娛樂(lè)方式和價(jià)值觀念轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代教育等方面進(jìn)行追溯。作者認(rèn)為侗族大歌的保護(hù)工作需遵循兩個(gè)條件、四個(gè)原則，即堅(jiān)持生態(tài)保護(hù)理念、制定完善相關(guān)的法規(guī)法律兩個(gè)條件，系統(tǒng)性、本真性、科學(xué)性、創(chuàng)新性保護(hù)四個(gè)原則。對(duì)侗族大歌未來(lái)可持續(xù)發(fā)展提出構(gòu)建侗族文化產(chǎn)業(yè)，保障和培養(yǎng)相關(guān)人才，加大宣傳力度，開(kāi)拓受眾群體，鞏固侗族大歌進(jìn)學(xué)校的傳承模式的建議。羅曉青在《侗族大歌民間傳承體系中兒童音樂(lè)教育研究》[199]一文中應(yīng)用音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的視角考察侗族大歌的傳承體系中兒童音樂(lè)教育的作用和地位。作者從侗族大歌的民間傳承體系入手，闡述其傳承這種形式、渠道，論述侗族兒童音樂(lè)的教育觀，分析兒童時(shí)期的音樂(lè)教育在侗族大歌傳承中使其得以延續(xù)性傳承的制度性保障的作用及其意義。作者回顧了侗族大歌音樂(lè)教育走進(jìn)了國(guó)民教育的中小學(xué)課堂的歷程，闡述了這種音樂(lè)教育在20世紀(jì)80年代逐步走向衰退的現(xiàn)狀。對(duì)此境況作者認(rèn)為應(yīng)重視藝術(shù)教育，注重學(xué)校教育中學(xué)生的綜合性、反思性、合作性意識(shí)的培養(yǎng)，加強(qiáng)綜合課程、藝術(shù)課程、人文課程和本土課程的課程建設(shè)等。劉明珠在《文化與生境的適應(yīng)性研究——以侗族大歌為例》[200]一文中以貴州省黎平縣黃岡村侗寨侗族大歌為研究對(duì)象，探尋侗族大歌的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，研究侗族大歌仿生、多聲部的特征，對(duì)侗族大歌進(jìn)行鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌、混聲大歌、童聲大歌的分類(lèi)，對(duì)侗族大歌的文化生境進(jìn)行解讀，認(rèn)為侗族大歌的模塑對(duì)象是生態(tài)環(huán)境，社會(huì)環(huán)境是侗族大歌延展的依托。龍耀宏在《侗族大歌傳承：不要只剩下聲音，沒(méi)有了文化》[201]一文中以較短的篇幅行文，論述近幾年侗族大歌的保護(hù)從表面上看情況較良好，但其發(fā)展正面臨著危機(jī)。作者認(rèn)為，侗族大歌自從亮相于央視春晚后，被其他各媒體爭(zhēng)相邀請(qǐng)參與演出，從民間習(xí)俗逐漸被稱(chēng)為大眾娛樂(lè)，其生存空間逐漸發(fā)生了變化，社會(huì)生態(tài)也逐漸發(fā)生了變化。對(duì)于這些情況，作者期望，對(duì)于侗族大歌的傳承，不希望只留下聲音而沒(méi)有了文化。作者認(rèn)為，唱大歌應(yīng)該是一種生活方式，要清晰認(rèn)知侗族大歌的性質(zhì)及其作為遺產(chǎn)的分類(lèi)情況，并處理好原生態(tài)侗族大歌與次生態(tài)侗族大歌的雙向發(fā)展的關(guān)系問(wèn)題。

杜小書(shū)在《群眾參與是侗族大歌延續(xù)的基礎(chǔ)》[202]一文中指出，自侗族大歌唱響世界后，在當(dāng)今全球化趨勢(shì)影響下，侗族社區(qū)內(nèi)兒童們都到學(xué)校去接受現(xiàn)代教育，不再到歌師處學(xué)侗歌，很多家長(zhǎng)和老師都認(rèn)為唱侗歌沒(méi)有用，有些家長(zhǎng)甚至不讓孩子學(xué)侗話(huà)，許多學(xué)生九年義務(wù)教育后就外出打工，基本上放棄了本民族文化，基于此，作者認(rèn)為，侗族大歌的傳承與保護(hù)需要群眾參與，群眾參與是其延續(xù)的基礎(chǔ)。吳家寧在《從侗族大歌申遺著手加強(qiáng)對(duì)文化遺產(chǎn)的傳承和全面保護(hù)》[203]一文中就侗族大歌申遺成功談文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)問(wèn)題。文章先是對(duì)貴州省黎平縣侗族大歌文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀進(jìn)行介紹，指出其即將面臨消失的境況。而后，作者從經(jīng)濟(jì)發(fā)展、現(xiàn)代文化、學(xué)校舞臺(tái)藝術(shù)等方面的壓力分析侗族大歌文化遺產(chǎn)面臨消失的原因。對(duì)此，作者提出對(duì)侗族大歌文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)的措施，認(rèn)為可從即將申報(bào)有關(guān)侗族大歌各項(xiàng)文化遺產(chǎn)名錄、建立健全侗族大歌文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的組織機(jī)構(gòu)、籌措保護(hù)經(jīng)費(fèi)、建立保護(hù)試點(diǎn)基地、實(shí)施侗族文化進(jìn)課堂、加大對(duì)其發(fā)掘、搶救、整理力度，建立文化普查機(jī)制、建立文化保護(hù)機(jī)制等十方面入手，對(duì)其進(jìn)行宣傳和開(kāi)發(fā)利用，使其傳承延續(xù)下去。趙旭在《侗家人精神的發(fā)展與侗族大歌的生命力》[204]一文中將侗族大歌作為侗族人民的精神、生命來(lái)比喻。作者認(rèn)為，侗族人借助侗族大歌中演唱的博大的內(nèi)容形式獲得完整的存在，侗族人將在外部環(huán)境中感知到的會(huì)用侗族大歌表現(xiàn)出來(lái)，侗族人的文化精神、情感態(tài)度等都是在侗族大歌傳唱的過(guò)程中得以表達(dá)，侗族大歌是侗家人精神文明的體現(xiàn)。吳定國(guó)在《侗族大歌生存土壤研究》[205]一文中形象地將侗族大歌生存空間比作滋養(yǎng)的土壤，但其在現(xiàn)代文化和外來(lái)文化的影響下，這種賴(lài)以生存的土壤出現(xiàn)了“石漠化”，且性質(zhì)比較惡劣，開(kāi)篇點(diǎn)題。作者認(rèn)為，近年來(lái)，隨著保護(hù)措施等的實(shí)施，侗族大歌從臺(tái)下走到臺(tái)上，從民間走進(jìn)學(xué)校，從鄉(xiāng)村走進(jìn)城市，從國(guó)內(nèi)走向國(guó)外，從單一走向多元等境況，侗族大歌的賴(lài)以生存的土壤得到了治理，在一定程度上得以改良。但要想侗族大歌賴(lài)以生存的土壤變得更加肥沃，就要提高侗族大歌文化的母質(zhì)，對(duì)其進(jìn)行精準(zhǔn)施策。歐俊嬌在《侗族大歌與侗族習(xí)俗》[206]一文中主要研究侗族大歌及相關(guān)習(xí)俗文化。文章首先追溯了侗族大歌的歷史發(fā)展進(jìn)程，梳理了侗族大歌的流行區(qū)域，闡述了侗族大歌的演唱地點(diǎn)及場(chǎng)合，分析侗族大歌的結(jié)構(gòu)形式及演唱方式，將侗族大歌的演唱內(nèi)容進(jìn)行列舉及分類(lèi)，研究侗族大歌的演唱形式和歌班隊(duì)伍。文章認(rèn)為，侗族大歌是侗族人民的偉大創(chuàng)造，是中華優(yōu)秀文化遺產(chǎn)有機(jī)的組成部分，是屬于全人類(lèi)的文化遺產(chǎn)。

龍耀宏在《世界文化遺產(chǎn)——侗族大歌的保護(hù)與發(fā)展》[207]一文中主要研究侗族大歌這項(xiàng)世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)今社會(huì)中的保護(hù)與未來(lái)發(fā)展境況。文章從侗族人因侗族大歌而獲榮譽(yù)和責(zé)任出發(fā)，闡述侗族大歌的發(fā)展呈現(xiàn)出從世俗走向舞臺(tái)，從鄉(xiāng)村走向城市，從國(guó)內(nèi)走向國(guó)外，從單一走向多元，從中心向周邊擴(kuò)展，從口耳傳習(xí)到媒體傳播，從學(xué)術(shù)研究到大眾普及等的態(tài)勢(shì)，指出當(dāng)前侗族大歌面臨來(lái)自社會(huì)變遷、舞臺(tái)藝術(shù)、旅游活動(dòng)等的影響。作者認(rèn)為，侗族大歌傳承存在內(nèi)在的問(wèn)題，即從“歌養(yǎng)心”到“歌謀生”，會(huì)唱歌的年齡相對(duì)較高，同質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作等。對(duì)此，作者有針對(duì)性地逐一提出了建議。石干成在《以歌結(jié)友——侗族大歌的民俗取向》[208]一文中主要研究以侗族大歌為載體的民俗取向。文中作者通過(guò)社交活動(dòng)、集體無(wú)意識(shí)傳承、大型節(jié)日活動(dòng)三個(gè)大方向研究侗族大歌民俗價(jià)值取向問(wèn)題，從民俗概況詳細(xì)介紹到列舉大量歌曲名稱(chēng)及演唱內(nèi)容，論述侗族地區(qū)的社區(qū)民俗以及與侗族大歌的勾連關(guān)系。作者認(rèn)為，正是因?yàn)樯鲜龆嗖噬鐣?huì)民俗活動(dòng)滋養(yǎng)，侗族大歌自古以來(lái)才會(huì)形成自己獨(dú)具特色的特點(diǎn)及自成體系的文化，同時(shí)也推動(dòng)社區(qū)民俗活動(dòng)的不斷進(jìn)步與和諧。

楊序順在《〈侗族大歌〉導(dǎo)讀》[209]一文中對(duì)《侗族大歌》這本書(shū)的寫(xiě)作背景、過(guò)程及完成情況進(jìn)行交代，而后對(duì)侗族大歌的生存背景及主要概況進(jìn)行介紹，再對(duì)侗族大歌的主要功能進(jìn)行論述，梳理自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)侗族大歌在國(guó)內(nèi)、國(guó)際舞臺(tái)上的發(fā)展歷程。再將侗族大歌與其他侗族民歌相比較，突出侗族大歌的獨(dú)特性。于此，作者認(rèn)為侗族大歌有非常重要的價(jià)值，表現(xiàn)在證明東方人有多聲部和聲藝術(shù)，是延續(xù)民間文化的載體，但當(dāng)前侗族大歌的未來(lái)發(fā)展也面臨著巨大的危機(jī)，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)、傳承和開(kāi)發(fā)利用迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，從國(guó)家層面、省政府層面、州政府及縣政府層面都為其制定了相應(yīng)的法律法規(guī)，提供了法律保障。魏曉在《“侗族大歌”音樂(lè)文化傳播的現(xiàn)狀及其對(duì)策》[210]一文中以侗族大歌在當(dāng)下多元文化影響為研究背景，探尋其音樂(lè)文化的傳播現(xiàn)狀，為其傳播現(xiàn)狀問(wèn)題提出相應(yīng)的解決對(duì)策。作者先是對(duì)侗族大歌的進(jìn)行簡(jiǎn)要的概括性介紹，然后描述了在現(xiàn)代交往、交流方式變化，教育、教學(xué)模式轉(zhuǎn)變的背景下，政府和社會(huì)對(duì)其保護(hù)程度不夠等方面現(xiàn)狀。對(duì)此，作者對(duì)侗族大歌音樂(lè)文化傳播提出幾點(diǎn)對(duì)策，即成立專(zhuān)業(yè)研究侗族大歌的專(zhuān)職研究機(jī)構(gòu)、利用現(xiàn)代傳媒手段對(duì)侗族大歌進(jìn)行宣傳、用旅游產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)侗族大歌產(chǎn)業(yè)發(fā)展及打造屬于侗族大歌的文化品牌，形成品牌效應(yīng)。楊毅在《“天籟之音”的歷史維度與現(xiàn)實(shí)接合——評(píng)〈侗族大歌〉》[211]一文中先是對(duì)侗族大歌進(jìn)行了大致概括，闡述了侗族大歌的研究歷程，并系統(tǒng)評(píng)價(jià)了其中的一部研究成果——《侗族大歌》。作者認(rèn)為，《侗族大歌》有資料詳實(shí)、研究視角比較新穎、線(xiàn)索較為明晰、外表裝幀較為精美等特色，是一本系統(tǒng)的研究侗族文化的民族文化學(xué)理論專(zhuān)著，同時(shí)具有通俗易懂的特點(diǎn)。鄧鈞等在《傳承 生存 發(fā)展——論侗族大歌文化轉(zhuǎn)型及其“可持續(xù)發(fā)展”》[212]一文中立足于當(dāng)下現(xiàn)代化、城市化高速發(fā)展的社會(huì)，研究侗族大歌文化的轉(zhuǎn)型和未來(lái)可持續(xù)發(fā)展。作者認(rèn)為，侗族大歌的保護(hù)和傳承面臨危機(jī)并非是多余的擔(dān)憂(yōu)，列舉事例證明侗族地區(qū)唱侗歌的人逐漸減少，侗族大歌的傳統(tǒng)曲目的保存數(shù)量減少，傳統(tǒng)的古歌嚴(yán)重失傳，民俗文化現(xiàn)象萎縮且受流行音樂(lè)的沖擊。作者認(rèn)為，面對(duì)侗族大歌的現(xiàn)狀，其文化轉(zhuǎn)型很有必要，可以從自?shī)首詷?lè)到有償演出、開(kāi)創(chuàng)傳承新模式、正確引導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展等方面入手，其未來(lái)的可持續(xù)發(fā)展道路可從進(jìn)一步搶救相關(guān)珍貴資料、完善與貴州省高校培訓(xùn)機(jī)制方面開(kāi)展保護(hù)傳承工作。吳家寧在《從侗族大歌申遺看黎平對(duì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)》[213]一文中以自己在黎平文物局作為研究人員的視角，從侗族大歌的申遺考察黎平縣文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)情況。文章首先對(duì)黎平縣文化遺產(chǎn)的現(xiàn)狀做了梳理，認(rèn)為以侗族大歌為代表的文化遺產(chǎn)面臨失傳的境況，并分析其產(chǎn)生的原因。作者以侗族大歌的保護(hù)為例，認(rèn)為應(yīng)從侗族大歌申遺入手，積極申報(bào)各項(xiàng)文化遺產(chǎn)名錄、建立健全組織機(jī)構(gòu)、保證資金投入、建立保護(hù)試點(diǎn)基地、民族文化進(jìn)課堂、加大民族文化普查、搶救工作等方面采取措施，并利用現(xiàn)代手段對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行宣傳和文化產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)，形成侗族大歌文化品牌。

李田清在《從江侗族大歌開(kāi)展文化外宣側(cè)記》[214]一文中從侗族大歌向外輸出宣傳為視角探尋侗族大歌走向世界舞臺(tái)的事跡。作者指出，從江縣的傳統(tǒng)的侗民自小就唱大歌，一生唱侗歌唱到唱不動(dòng)為止，按時(shí)間順序梳理侗族大歌走出國(guó)門(mén)的事跡。據(jù)梳理，侗族大歌先后走到法國(guó)、日本、德國(guó)、韓國(guó)等地表演，深受各國(guó)人民的喜愛(ài)，在世界舞臺(tái)上留下了輝煌的記憶，唱響全世界，譽(yù)滿(mǎn)全球，是民間音樂(lè)中一顆璀璨的明珠。陳怡靜在《從音樂(lè)傳播視野探究非遺音樂(lè)的傳承與發(fā)展—— 以侗族大歌為例》[215]一文中對(duì)以音樂(lè)傳播媒介的方式對(duì)侗族大歌的口傳心授、樂(lè)譜、創(chuàng)作表演、錄音、綜合等五種傳播形式進(jìn)行詳細(xì)的闡述。作者認(rèn)為，在大眾傳媒進(jìn)入侗族大歌的傳播方式以來(lái)，一邊帶來(lái)更多便利，一邊對(duì)侗族大歌傳承保護(hù)又有一定的影響。對(duì)侗族大歌未來(lái)的保護(hù)方面，作者提出以下建議，即應(yīng)該重視文化生態(tài)環(huán)境，可利用大眾媒體對(duì)其采用不同樣式進(jìn)行保存，但不可忽視其原生態(tài)性。謝丹在《電視媒體視角下侗族大歌文化生態(tài)的傳播與傳承》[216]一文中以電視傳媒為研究視角，分析研究侗族大歌文化生態(tài)的傳播與傳承情況。作者先是梳理了侗族大歌文化生態(tài)通過(guò)電視聲樂(lè)大賽、電視綜藝節(jié)目、電視紀(jì)錄片的傳播形式，認(rèn)為電視媒體運(yùn)用可促進(jìn)侗族大歌文化生態(tài)的傳播和傳承。楊宇娟在《侗族大歌的傳承和發(fā)展探究》[217]一文中以侗族大歌為例，研究我國(guó)民族文化在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響下傳承和發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。文章首先對(duì)侗族大歌的產(chǎn)生與發(fā)展歷程進(jìn)行了溯源，認(rèn)為侗族大歌代表著侗族人民的思想感情和精神風(fēng)貌，傳達(dá)了侗族人民的心聲。而后指出侗族大歌文化在當(dāng)代社會(huì)中傳承的問(wèn)題及原因分析，表現(xiàn)在侗族地區(qū)的民族語(yǔ)言面臨缺失、生活方式和審美情趣發(fā)生轉(zhuǎn)變、打工型經(jīng)濟(jì)對(duì)其傳承的沖擊等。對(duì)此，作者提出對(duì)其進(jìn)行保護(hù)和傳承的對(duì)策為侗族大歌進(jìn)學(xué)堂教學(xué)，建立生態(tài)文化圈，進(jìn)行旅游資源開(kāi)發(fā)。羅曉明、吳娟在《侗族大歌的傳承危機(jī)、現(xiàn)代變遷與前途展望——貴州從江小黃寨的個(gè)案研究》[218]一文中，以貴州省從江縣小黃寨為個(gè)案，研究侗族大歌在現(xiàn)代社會(huì)中傳承的危機(jī)、變遷情況、未來(lái)發(fā)展建議。文章先是對(duì)侗族大歌的生存環(huán)境小黃村進(jìn)行了介紹，闡述小黃村侗族大歌的傳習(xí)、傳承現(xiàn)狀，指出在小黃村許多年輕人的娛樂(lè)方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，大多數(shù)年輕人更喜歡打牌、看電視、打桌球、上網(wǎng)、喝酒等活動(dòng)。在此，作者認(rèn)為，侗族大歌遭遇了傳承危機(jī)。侗族大歌的傳承已經(jīng)從傳統(tǒng)的方式發(fā)生了現(xiàn)代變遷，大多小黃村的歌隊(duì)演變成旅游接待表演隊(duì)，緊接著對(duì)表演隊(duì)的組建情況、人員構(gòu)成情況、收費(fèi)情況、表演情況進(jìn)行介紹。小黃寨文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的十余年間，給當(dāng)?shù)貛?lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，但大多游客到此旅游只是走馬觀花式的游覽，不能進(jìn)入當(dāng)?shù)厝藗兊纳钍澜缰?，民族文化藝術(shù)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)離群眾日常生活，侗族大歌已喪失了原本的文化內(nèi)涵。因此，在商業(yè)性的侗歌表演開(kāi)發(fā)時(shí)要平衡商業(yè)開(kāi)發(fā)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益與文化之間的關(guān)系。

楊毅在《侗族大歌的獨(dú)特藝術(shù)魅力》[219]一文中先是闡述侗族大歌無(wú)伴奏、無(wú)指揮、高音領(lǐng)唱與低聲合唱相諧、演唱陣容龐大、“坐唱”、歌班表演等演唱形式，而后分析侗族大歌復(fù)調(diào)式多聲部、羽調(diào)為主、和聲運(yùn)用、合奏齊鳴的旋律。作者認(rèn)為，侗族大歌具有歌頌、贊美自然、抒寫(xiě)愛(ài)情、描繪和諧自然生活等情感表達(dá)，且侗族大歌本身容量大、篇幅長(zhǎng)，多以物象做標(biāo)示。自2009年侗族大歌申遺成功以來(lái)名聲已享譽(yù)在外，但在現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，青壯年離開(kāi)家鄉(xiāng)，侗家小孩因義務(wù)教育階段，沒(méi)有多余時(shí)間學(xué)習(xí)侗族大歌等，讓其正面臨著失傳的境遇。作者提出，在面對(duì)青壯年外出務(wù)工方面，在不破壞當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上，大力開(kāi)發(fā)就地經(jīng)濟(jì)，留住當(dāng)?shù)厍鄩涯?；在面?duì)小孩上學(xué)沒(méi)時(shí)間學(xué)侗歌問(wèn)題上，作者積極主張開(kāi)展侗歌文化進(jìn)校園；在傳承方式上提倡口耳相傳為主，其他方式為輔；在建立法律法規(guī)方面可建立健全保護(hù)侗族大歌的有效機(jī)制等。張新杰在《侗族大歌的集體主義價(jià)值觀及其體驗(yàn)認(rèn)知基礎(chǔ)》[220]一文中從侗族大歌的集體主義價(jià)值觀為研究契機(jī)，闡述侗族大歌的集體主義價(jià)值觀的特征，以一曲侗族大歌——《阿荷頂》為特例，分析其體驗(yàn)認(rèn)知基礎(chǔ)。作者認(rèn)為，侗民族在認(rèn)識(shí)、改造自然及社會(huì)實(shí)踐中體現(xiàn)了原生態(tài)文化特征，即集體主義價(jià)值觀。陳守湖在《侗族大歌生境探析》[221]一文中從侗族大歌賴(lài)以生存的自然、社會(huì)、文化生境三方面進(jìn)行研究，探尋侗族大歌的意義所在。作者認(rèn)為，自然環(huán)境對(duì)于民族及民族文化的形成存在著某種耦合，一定的自然環(huán)境催生一定的民族及民族文化，侗族大歌就是在依山傍水、森林環(huán)繞的基本封閉的大環(huán)境中，為侗族大歌的快速流傳奠定了基礎(chǔ)。此外，侗族社區(qū)內(nèi)以鼓樓為中心的社交活動(dòng)這種社會(huì)環(huán)境有利于對(duì)侗族大歌的塑造、傳播。最后，侗族人民歷史文化傳統(tǒng)的內(nèi)在聚力、無(wú)字的口承形式及以歌養(yǎng)心的審美觀是侗族大歌傳承發(fā)展的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。李夢(mèng)琪在《侗族大歌研究綜述》[222]一文中從侗族大歌在現(xiàn)代背景下的傳承、旅游產(chǎn)業(yè)下侗族大歌的市場(chǎng)發(fā)展、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下侗族大歌的生存三方面入手，分別列舉、梳理出每個(gè)方面侗族大歌的研究現(xiàn)狀，認(rèn)為在現(xiàn)代背景下侗族大歌的傳承和保護(hù)要在政府的主導(dǎo)下進(jìn)行，其產(chǎn)業(yè)發(fā)展要協(xié)調(diào)文化與產(chǎn)業(yè)之間的平衡，其未來(lái)發(fā)展應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代發(fā)展而不是一味的維護(hù)。劉明珠在《侗族大歌研究綜述》[223]一文中從侗族大歌歷史起源、演唱特點(diǎn)、文化內(nèi)涵、傳承現(xiàn)狀四個(gè)方面梳理侗族大歌的研究現(xiàn)狀，為侗族大歌的繼承與發(fā)展創(chuàng)新提出了作者自己的思考。關(guān)于侗族大歌歷史起源研究方面的研究，作者以歷史縱向發(fā)展為線(xiàn)，以社會(huì)橫向發(fā)展為緯，分析梳理了十余篇文獻(xiàn)；關(guān)于侗族大歌演唱特點(diǎn)研究方面，作者大致分為多聲性、模擬性、特殊性三大類(lèi)的文獻(xiàn)進(jìn)行梳理分析；關(guān)于侗族大歌文化內(nèi)涵研究方面，主要以殷干清的《從文化結(jié)構(gòu)的角度看侗族傳統(tǒng)音樂(lè)》和鄧鈞《從民族的族性認(rèn)同和民族音樂(lè)的濫觴與發(fā)生的“角度”，反思中國(guó)民族音樂(lè)以往于“民族音樂(lè)的類(lèi)型和樣式”的認(rèn)識(shí)問(wèn)題》兩篇文章入手；關(guān)于侗族大歌傳承現(xiàn)狀方面，主要從歌師、歌班傳承方式進(jìn)行梳理。作者認(rèn)為，正確認(rèn)識(shí)侗族大歌繼承與發(fā)展的關(guān)系，科學(xué)繼承侗族大歌，但創(chuàng)新是侗族大歌發(fā)展的唯一途徑。

吳培安在《對(duì)侗族大歌申遺后保護(hù)工作的思考》[224]一文中主要對(duì)侗族大歌申遺后的保護(hù)工作進(jìn)行考察。文章開(kāi)篇就梳理了侗族大歌申遺后對(duì)其曲目的搶救及研究、侗族大歌進(jìn)校園、建立侗族大歌傳習(xí)基地、侗族大歌傳承人命名制度、建立獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制等保護(hù)現(xiàn)狀，推動(dòng)了侗族大歌的保護(hù)與傳承。但作者認(rèn)為，對(duì)侗族大歌實(shí)施上述保護(hù)措施后呈現(xiàn)出文化主體變化和裂痕景象，對(duì)此，作者對(duì)侗族大歌的保護(hù)提出以下思考，即明確侗族大歌實(shí)施文化保護(hù)的主導(dǎo)性，加強(qiáng)人才隊(duì)伍建設(shè)，相關(guān)政府部門(mén)完善獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。任瑞羾在《對(duì)世界民族民間音樂(lè)之花侗族大歌的一點(diǎn)感思》[225]一文中從侗族大歌逐漸走向世界的歷史過(guò)程回顧梳理、侗族大歌的和諧美審美情趣的文化內(nèi)涵與構(gòu)建人與自然和諧相處的社會(huì)功能、侗族大歌人才培養(yǎng)、適度創(chuàng)新傳承與保護(hù)三個(gè)方面進(jìn)行論述。蒲倩在《侗族大歌音樂(lè)文化的背景基礎(chǔ)和文化空間》[226]一文中主要對(duì)侗族大歌音樂(lè)文化的生存環(huán)境基礎(chǔ)及其文化空間進(jìn)行了探討。文章指出，侗族大歌的家鄉(xiāng)黔東南地理和歷史條件下的封閉性與邊緣性，南部侗族社區(qū)社會(huì)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的保守性和滯后性的生存背景，以及南部侗族群落文化藝術(shù)的獨(dú)一性和神秘性，再指出侗族民歌的同源性、集體性和延續(xù)性的文化空間。

韓東在《貴州從江侗族大歌節(jié)的淵源探析》[227]一文中以自身參與田野調(diào)研實(shí)踐對(duì)貴州省從江縣侗族大歌的歌節(jié)進(jìn)行探源。作者在2014年12月28-29日在小黃觀看了第十屆侗族大歌節(jié)，指出侗族大歌節(jié)來(lái)源于椪柑節(jié)。作者認(rèn)為，在椪柑節(jié)日中，要表演侗民族的歌舞，其中侗族大歌作為節(jié)日主角參與，為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)無(wú)比精彩的視聽(tīng)盛宴的同時(shí)還給當(dāng)?shù)孛癖妿?lái)了經(jīng)濟(jì)利益；從江縣官方在2003年就將椪柑節(jié)改為侗族大歌節(jié)，又因2009年侗族大歌申遺成功后，譽(yù)滿(mǎn)全球，從此就一直用侗族大歌節(jié)，形成“文化拱臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”之勢(shì)，對(duì)民眾的生產(chǎn)生活有著重大的意義。王偲酈、梁曉丹在《論侗族大歌的活態(tài)保護(hù)》[228]一文中主要以當(dāng)下廣州三江一帶侗族大歌的傳承后繼乏人及其面臨失傳的發(fā)展現(xiàn)狀為引，分析侗族大歌存在審美、美育、教育、婚姻、社交等特殊價(jià)值，并對(duì)侗族大歌這種活態(tài)的民族文化保護(hù)提出以下建議，即保護(hù)傳統(tǒng)，開(kāi)發(fā)新型傳承方式、依托節(jié)日，開(kāi)發(fā)旅游、成立文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，培養(yǎng)大歌名人。劉莉在《黔東南侗族大歌的保護(hù)與傳承——以從江縣貫洞鎮(zhèn)德發(fā)村個(gè)案為例》(6)劉莉文章《黔東南侗族大歌的保護(hù)與傳承——以從江縣貫洞鎮(zhèn)德發(fā)村個(gè)案為例》刊登于《音樂(lè)時(shí)空》2014年第12期。一文中從黔東南侗族大歌的現(xiàn)狀、侗族大歌傳承所面臨的問(wèn)題、侗族大歌的保護(hù)與傳承三個(gè)大方向論述侗族大歌在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境中的保護(hù)與傳承情況。作者指出，當(dāng)前黔東南侗族大歌面臨著現(xiàn)代教育沖擊、歌班變化、民族習(xí)俗，演唱形式發(fā)生改變的現(xiàn)狀，侗族大歌面臨著關(guān)注度減少，后繼乏人的問(wèn)題。為此，作者提出侗族大歌的保護(hù)措施，認(rèn)為可從搶救侗族大歌的文化，對(duì)其進(jìn)行文化普查，建立健全資料信息，在侗族文化濃郁地區(qū)建立生態(tài)博物館。對(duì)侗族大歌的傳承方面提出將侗族大歌引進(jìn)校園，對(duì)侗族大歌進(jìn)行創(chuàng)新。吳文梅、吳茂嬌在《黔東南黎從榕地區(qū)侗族大歌田野調(diào)查與研究》[229]一文中通過(guò)對(duì)貴州省黔東南黎平縣、從江縣、榕江縣的侗族大歌進(jìn)行田野調(diào)研，用音樂(lè)學(xué)的理論分析研究侗族大歌的音樂(lè)特征，揭示侗族大歌為何具有延續(xù)已久的社會(huì)魅力，并對(duì)侗族大歌走出國(guó)門(mén)的巖洞鎮(zhèn)進(jìn)行介紹，對(duì)其傳統(tǒng)節(jié)日進(jìn)行闡述，對(duì)民歌進(jìn)行分類(lèi)。再梳理巖洞村侗族大歌的歌師、歌隊(duì)、進(jìn)校園進(jìn)行詳盡的調(diào)查，指出其生存現(xiàn)狀。陳玉在《淺論侗族大歌的起源發(fā)展及演唱特點(diǎn)》[230]一文中主要研究侗族大歌的演唱特點(diǎn)。研究得出，侗族大歌的演唱特點(diǎn)有模擬自然、多音諧唱、舌尖顫音、鼻腔共鳴。謝丹在《文化生態(tài)場(chǎng)域中侗族大歌的歌唱藝術(shù)和歌詞藝術(shù)》[231]一文中以音樂(lè)學(xué)的視角來(lái)研究侗族大歌，研究其歌唱藝術(shù)及歌詞藝術(shù)。作者認(rèn)為，侗族大歌的歌唱藝術(shù)有呼吸、顫音、共鳴、微升微降，其歌詞藝術(shù)根據(jù)內(nèi)容有仿生歌、敘述歌、情歌、禮俗歌。

劉強(qiáng)、婁旭在《一次支教活動(dòng)帶來(lái)的收獲——對(duì)傳統(tǒng)侗族大歌的感悟》[232]一文中以貴州省從江縣裁麻鄉(xiāng)宰蕩村加所小學(xué)支教老師的身份參與到侗族大歌的研究當(dāng)中。文章先對(duì)宰蕩村的侗族大歌與歌師進(jìn)行了介紹，對(duì)侗族大歌傳承在學(xué)校教育中的境況作了梳理。而后作者指出侗族大歌在宰蕩村的發(fā)展與創(chuàng)新，但根據(jù)作者走訪(fǎng)調(diào)查所得，宰蕩村侗族大歌面臨著親子傳承較少，多以隔代傳承，學(xué)大歌群體減縮，致使許多古老的大歌逐代消亡。作者認(rèn)為其原因是經(jīng)濟(jì)條件影響、傳承大歌的儀式單薄、傳習(xí)者文化水平不高、歌師記錄方法不一及物欲化現(xiàn)象帶來(lái)的負(fù)面影響等。王茹在《鄉(xiāng)村旅游發(fā)展中的侗族大歌文化變遷研究》[233]一文中通過(guò)對(duì)侗族鄉(xiāng)村旅游的文獻(xiàn)梳理，介紹侗族的傳統(tǒng)文化和大歌與他們的關(guān)系，包括侗族大歌內(nèi)容與形式以及侗族大歌的社會(huì)功能，介紹了侗族地區(qū)鄉(xiāng)村旅游發(fā)展概況，重點(diǎn)對(duì)鄉(xiāng)村旅游中的項(xiàng)目進(jìn)行分析，最后從場(chǎng)境、休閑、角色三個(gè)角度分析侗族大歌的文化變遷現(xiàn)象。文中僅僅是在文獻(xiàn)資料上的收集研究，缺乏了實(shí)際的田野基礎(chǔ)。胡曦元在《侗族大歌傳承對(duì)侗族兒童的教育價(jià)值分析——以貴州黎平縣黃崗侗寨為例》[234]一文中以貴州黎平縣黃崗侗寨為田野點(diǎn)，收集田野資料和文獻(xiàn)資料，深入研究侗族大歌對(duì)侗族兒童教育的影響。首先，侗族大歌傳承對(duì)侗族兒童生活的影響，從家庭、歌班、社區(qū)以及學(xué)校四個(gè)方面進(jìn)行分析；其次，分析侗族大歌傳承對(duì)侗族兒童教育的價(jià)值，從獨(dú)特的教育資源、靈活的教育形式以及“情景化”的教育過(guò)程，分析侗族大歌對(duì)兒童教育的重要性。最后，引出對(duì)侗族大歌傳承危機(jī)與兒童教育問(wèn)題的思考?？傊?，侗族大歌與兒童教育是一個(gè)雙贏的模式。李江南在《城市化背景下侗族大歌的傳承與嬗變——以貴州省黎平縣肇興侗寨為例》[235]一文以肇興侗寨為田野調(diào)查點(diǎn)，并以肇興侗寨城市化這一視角作為切入口，作者經(jīng)過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)侗族大歌正面向商業(yè)化發(fā)展，侗族大歌演唱的傳統(tǒng)形式已發(fā)生變化，傳統(tǒng)侗族大歌儀式的意義正在減弱。文章主要從四個(gè)方面展開(kāi)，一是肇興侗族大歌儀式過(guò)程的實(shí)地考察；二是城市化對(duì)侗族大歌傳承方式的改變；三是城市化背景下侗族大歌儀式觀的傳播：共同體的構(gòu)建；四是侗族大歌在傳承中出現(xiàn)的困境及改進(jìn)路徑。

楊毅在《歌與生活——人類(lèi)學(xué)視閾下的侗族大歌研究》[236]一文中對(duì)侗族大歌的傳統(tǒng)、內(nèi)容、功能等進(jìn)行了探討。該文除去緒論部分，共有六章，篇幅大，涉及的范圍廣。其中，第一章論述侗族大歌的發(fā)展演變過(guò)程，即地域分布、歷史形態(tài)、發(fā)展態(tài)勢(shì)、未來(lái)趨向予以時(shí)間和空間維度的解析。第二章論述侗族大歌的生態(tài)環(huán)境，即從自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、文化環(huán)境、展演環(huán)境進(jìn)行闡述。第三章論述侗族大歌的歌唱內(nèi)容，即自然意識(shí)的張揚(yáng)、民族記憶的口述、婚姻制度的展演、人倫親情的禮贊與日常生活的敘寫(xiě)。第四章論述侗族大歌的歌律形態(tài)。第五章論述侗族大歌的社會(huì)功能。第六章論述侗族大歌的傳承調(diào)適。正如作者所言對(duì)于侗族大歌這種民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)，生活的溫度就是它的藝術(shù)魅力，藝術(shù)源于生活，生活給藝術(shù)增添了色彩，侗族大歌是一門(mén)生活藝術(shù)，也是一門(mén)藝術(shù)生活。唐軍林的《以大歌唱響侗族人民的心聲——評(píng)楊林的長(zhǎng)詩(shī)〈侗族大歌〉》[237]一文主要對(duì)楊林的長(zhǎng)詩(shī)《侗族大歌》進(jìn)行評(píng)述，其詩(shī)句委婉曲折又精簡(jiǎn)凝練地訴說(shuō)著侗族人為了存活而不斷遷徙的歷史，處處散發(fā)著祖輩們的奮斗熱情。吳國(guó)美在《侗族大歌為什么“既叫好又叫座”》[238]一文中簡(jiǎn)單介紹了侗族大歌近幾年的成就，描述了侗族大歌校園傳承的接力和現(xiàn)代舞臺(tái)的融合。楊曉在《一個(gè)傳統(tǒng)、一套知識(shí)及其研究的一種學(xué)術(shù)表述——侗族“大歌傳統(tǒng)”研究又十年(2003-2013)》[239]文章中主要對(duì)2003-2013年期間侗族大歌相關(guān)研究進(jìn)行了綜述，但又不僅僅是綜述。文章通過(guò)對(duì)10年間侗族大歌的研究成果進(jìn)行分析，并將之與前半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的知識(shí)積累相比對(duì)，呈現(xiàn)侗族“大歌傳統(tǒng)”是什么且成因?yàn)楹危匾氖牵噲D厘清大歌傳統(tǒng)知識(shí)如何被認(rèn)知且如何被表述。不同類(lèi)型的作者之間，通過(guò)不同角度分析形成一種共同認(rèn)識(shí)。文章主要內(nèi)容有，①表述觀察： “大歌傳統(tǒng)”的基本知識(shí)格局，即時(shí)空流布與生態(tài)環(huán)境，名實(shí)類(lèi)型與形態(tài)展演，歌師歌班與傳承體系，文化空間與民俗方式。②表述分析：“大歌傳統(tǒng)”學(xué)術(shù)書(shū)寫(xiě)的三種面向，即主體身份與研究驅(qū)動(dòng)，學(xué)科學(xué)理與方法視域，多種文類(lèi)與多元文風(fēng)。最后，文中認(rèn)為學(xué)界以 60 年之心力，基本完成了對(duì)侗族大歌“基礎(chǔ)知識(shí)”的塑形，而關(guān)于大歌傳統(tǒng)知識(shí)的解讀雖進(jìn)入甲子，必將向深遠(yuǎn)微茫之處行進(jìn)而去。包龍?jiān)丛凇丁皣?guó)家在場(chǎng)”與“侗族大歌身份”重構(gòu)及符號(hào)特征》[240]一文中首先論述了國(guó)家在場(chǎng)與侗族大歌態(tài)勢(shì)演變，即“國(guó)家介入”與身份重構(gòu)，“教育提攜”與后生之力，“民間力量”與文化復(fù)興，“制度安排”與文化自信。其次，分析了“侗族大歌身份”重構(gòu)及符號(hào)性特征，即價(jià)值呈現(xiàn)——文化內(nèi)涵與“經(jīng)濟(jì)學(xué)訴求”，身份標(biāo)簽——政治意義的符號(hào)性表達(dá)，符號(hào)外延——文化象征與角色交替。最后，深入認(rèn)識(shí)侗族大歌：國(guó)家在場(chǎng)與民間力量調(diào)適，即“國(guó)家在場(chǎng)”原則與參與力度的適宜，文化主體性與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?？傊?“國(guó)家在場(chǎng)”應(yīng)該是適度，而文化持有者的主體性不能動(dòng)搖。

肖金香、包龍?jiān)丛凇稄摹皣?guó)家在場(chǎng)”視角看侗族大歌的符號(hào)特征》[241]一文中從“國(guó)家在場(chǎng)”視角分析侗族大歌的符號(hào)特征。文章從三個(gè)方面進(jìn)行深入分析，首先是“國(guó)家在場(chǎng)”與侗族大歌態(tài)勢(shì)演變，即從申遺角度設(shè)場(chǎng)與把關(guān)，推行民族文化進(jìn)校園，創(chuàng)建民間保護(hù)協(xié)會(huì)，政策導(dǎo)向提供保障。其次是現(xiàn)代化視域中的侗族大歌符號(hào)性特征，即經(jīng)濟(jì)價(jià)值的呈現(xiàn)，政治意義的展演，民族形象的代言。最后是“國(guó)家在場(chǎng)”與侗族大歌的良性互動(dòng)，即“國(guó)家在場(chǎng)”要適度，侗族大歌的主體性?！皣?guó)家在場(chǎng)”始終要適度，文化符號(hào)持有者的主體性不能動(dòng)。田野在《以禮入歌，以歌傳禮——論侗族大歌文化中的禮樂(lè)遺風(fēng)》[242]一文主要探討中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禮樂(lè)在侗族中的遺留。侗族大歌中仁孝之禮，迎賓之禮，和諧之禮，三者都與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合。李斯穎在《侗族大歌傳承機(jī)制及其青年傳承人群體考察》[243]一文中以侗族大歌演唱團(tuán)隊(duì)中 20 - 30 歲的青年群體為考察對(duì)象，探索侗族大歌在自身傳承中的優(yōu)勢(shì)與成功因素，并將之與壯族右江一帶的嘹歌進(jìn)行對(duì)比，有助于反思非遺保護(hù)與發(fā)展措施中的利弊。陸勇昌在《侗族大歌傳承評(píng)估體系建設(shè)研究》[244]一文的主要內(nèi)容包括：①建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評(píng)估體系的目的和意義；②建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承項(xiàng)目評(píng)估體系的基本框架；③侗族大歌評(píng)估體系建立方法與評(píng)估分析，包括侗族大歌歌師調(diào)查方法與步驟、侗族大歌歌師現(xiàn)狀、侗族大歌傳承評(píng)估體系指標(biāo)。文章認(rèn)為，非物質(zhì)文化的傳承是對(duì)傳承土壤、傳承環(huán)境和傳承人的保護(hù)。采取定量分析的方法動(dòng)態(tài)評(píng)估傳承人，能為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承作出社會(huì)公允的評(píng)判。李崢嶸在《侗族大歌品牌的打造與提升》[245]一文就如何打造侗族大歌品牌提出策略和建議。首先，在打造侗族大歌品牌應(yīng)該多措并舉，從辦好文化節(jié)日、加強(qiáng)對(duì)外宣傳、實(shí)行品牌保護(hù)、鑄就文化之鄉(xiāng)以及開(kāi)發(fā)旅游產(chǎn)品入手。其次，彰顯文化品牌效應(yīng)時(shí)多途運(yùn)用，從地方名片；提升文化品位；文化旅游；助農(nóng)增收、凸顯民族優(yōu)秀文化，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值；激發(fā)文化自信，構(gòu)筑精神高地；促進(jìn)民族文化的傳承和保護(hù)等多方位展開(kāi)。

龍昭寶、龍耀宏在《侗族大歌生成新探》[246]一文中探討侗族大歌與款組織，侗族大歌與才智競(jìng)爭(zhēng)，侗族大歌與文化創(chuàng)新之間的密切關(guān)系。謝琛、孫凡在《侗族大歌的傳承方式及生存現(xiàn)狀——以貴州省黔東南州侗族大歌調(diào)查為例》[247]一文主要以黔東南州的侗族大歌為研究對(duì)象，對(duì)其傳承方式、傳承現(xiàn)狀進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查和分析,并探討了社會(huì)變革及現(xiàn)代傳媒對(duì)其傳承帶來(lái)的影響和變化。張斌、張昆在《侗族大歌的國(guó)際傳播與中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)》[248]一文中對(duì)侗族大歌的傳播問(wèn)題進(jìn)行了探討。行文展開(kāi)主要從三方面進(jìn)行：一是侗族大歌的國(guó)際傳播對(duì)中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)的意義；二是侗族大歌國(guó)際傳播的問(wèn)題與機(jī)遇；三是侗族大歌國(guó)際傳播的策略探討。旨在有效地促進(jìn)中國(guó)良好國(guó)家形象的建構(gòu)，當(dāng)前侗族大歌國(guó)際傳播中存在“去生活化”本真性缺失，以及資金和國(guó)際傳播人才缺乏等問(wèn)題。做好侗族大歌的傳播至關(guān)重要。林劍在《侗族大歌的音樂(lè)特色及教育傳承——基于民族文化保護(hù)與傳承視角》[249]一文中從侗族大歌的文化內(nèi)涵入手，基于民族文化保護(hù)與傳承視角，重點(diǎn)分析它的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及聲部特色，探討侗族大歌融入高校音樂(lè)教育的傳承策略。楊曉在《侗族大歌研究的 “自表述” 觀察》[250]一文中對(duì)侗族大歌研究 “自表述”的理解問(wèn)題進(jìn)行了分析。文章內(nèi)容包括五個(gè)方面。①研究指向：侗人學(xué)者的大歌學(xué)術(shù)表述；②“學(xué)術(shù)史”與 “生命史”：侗人學(xué)者的文化旅程；③“侗語(yǔ)民間”與 “漢語(yǔ)學(xué)界”：侗人學(xué)者大歌表述之話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換；④成為 “引路人”：侗人學(xué)者對(duì)大歌變遷的實(shí)踐介入；⑤“視野”與 “位格”：侗人學(xué)者大歌表述的多重空間。文章闡述了侗人學(xué)者在母語(yǔ)文化與漢語(yǔ)文化間不斷融入與跳出之學(xué)術(shù)生涯。而“自表述”與 “他表述”乃是一組相對(duì)的概念，人們可能對(duì)此持有不同理解。不過(guò)楊曉對(duì)此并沒(méi)有做簡(jiǎn)單、狹義的概念解釋?zhuān)皇菍ⅰ白员硎觥痹O(shè)定為一個(gè)可供討論的話(huà)題。

陳守湖在《侗族大歌藝術(shù)生境的當(dāng)下變遷》[251]一文中探討侗族大歌場(chǎng)域詩(shī)意的消逝，原因在于溪峒生境的變動(dòng)、村落格局的調(diào)整、鄉(xiāng)土?xí)r鐘的停擺。表現(xiàn)為娛樂(lè)價(jià)值的弱化、文化根性的式微和教育功用的淡出。當(dāng)然不是要回到自給自足的侗族傳統(tǒng)社會(huì)中去，而是在新的歷史條件下，為侗族大歌的保護(hù)與傳承提供一種文化詩(shī)學(xué)意義的參照。侗族大歌是自然場(chǎng)域、社群文化水乳交融的粘合。吳媛姣、吐?tīng)柡椤に纠≡凇抖弊宕蟾枰魳?lè)詩(shī)劇〈行歌坐月〉簡(jiǎn)評(píng)》[252]一文中探討了傳統(tǒng)侗戲《珠郎娘美》為原型加以創(chuàng)作的大型音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》，認(rèn)為該劇既是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的完美再現(xiàn)，又是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的探索與實(shí)踐。文中闡釋了《珠郎娘美》是侗族地區(qū)流傳最廣的經(jīng)典戲劇之一，而在《行歌坐月》就是侗族傳統(tǒng)音樂(lè)與中央民族交響樂(lè)團(tuán)攜手聯(lián)合最終實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)的嘗試之作。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)文化不斷注入新的內(nèi)涵，不僅有利于創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價(jià)值，還能為傳統(tǒng)文化提供廣闊的生存空間。石丹在《侗族音樂(lè)——有關(guān)侗族大歌的傳承與發(fā)展》[253]一文中主要從侗族音樂(lè)的源流，其藝術(shù)性和現(xiàn)代對(duì)于侗族音樂(lè)的重新演繹來(lái)體現(xiàn)侗族音樂(lè)對(duì)當(dāng)今音樂(lè)的影響性等視角探討了侗族大歌的傳承與發(fā)展問(wèn)題。楊民康在《壯侗語(yǔ)族文化語(yǔ)境下的侗族大歌研究——代主持人語(yǔ)》[254]一文中從文化語(yǔ)境和生態(tài)環(huán)境角度對(duì)侗族大歌進(jìn)行了探討。該文首先從壯侗語(yǔ)族文化語(yǔ)境看侗族大歌研究的價(jià)值意義，即從族源和當(dāng)代族群文化認(rèn)同角度分析了侗族大歌研究的價(jià)值。侗族與西南地區(qū)的壯、傣、布依、水等民族共同來(lái)源于中國(guó)南方沿海一帶，語(yǔ)言上屬于漢藏語(yǔ)系。作者在此基礎(chǔ)上揭示了壯侗語(yǔ)族音樂(lè)發(fā)生的跨界族群文化背景，并對(duì)西南跨界族群傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行分層。其次，探討中國(guó)壯侗語(yǔ)族音樂(lè)文化的國(guó)內(nèi)生態(tài)環(huán)境，作者從 “蛋糕夾層”與 “中間圈”說(shuō)壯侗語(yǔ)族音樂(lè)的文化處境，即少數(shù)民族像一塊多圈夾心蛋糕的中層，漢族音樂(lè)與境外世界的音樂(lè)構(gòu)成外部?jī)蓚€(gè)范疇，將三者置于“中華民族多元一體格局”的層面上，再借助“三圈說(shuō)”的理論分析。 “蛋糕夾層” 的自在性和 “中間圈” 的依附性，從音樂(lè)上看侗族相對(duì)于瑤、壯、白、納西等族來(lái)說(shuō)受漢文化影響較小，同時(shí)又與漢文化有一定的融合度。一身兼有文化自在性和對(duì)漢字文化圈有著依附性這一“蛋糕夾層”特點(diǎn)。原生文化層次的易變性與易受容性，結(jié)合西南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性問(wèn)題看壯侗語(yǔ)族傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)代變遷。而“蛋糕夾層”與 “跨界族群” “中間圈”等概念說(shuō)法，分別體現(xiàn)出區(qū)域文化 ( 文化區(qū)) 研究和文化圈研究；再次，從“狹義性-廣義性”傳承視角看侗族大歌的生存現(xiàn)狀?！八摺币暯绲臅r(shí)空輪換：從審美性“歌舞表演”到承傳性“互流”。如何做到在“傳統(tǒng)的場(chǎng)域”與 “舞臺(tái)化表演”以及 “內(nèi)部文化傳承”與“外部藝術(shù)展示”同時(shí)并行發(fā)展。最后，“侗族大歌”研究專(zhuān)題的理論與實(shí)踐意義進(jìn)行分析，如楊曉的 《侗族大歌研究的 “自表述” 觀察》、趙曉楠的 《南部侗歌旋律 “依字行腔”特征及其原理之?dāng)?shù)學(xué)演算》等，作者就其研究的創(chuàng)新之處做了論述。蔣燮在《守望“大歌”的熾熱情懷：〈侗族大歌〉的學(xué)術(shù)啟發(fā)》[255]一文中分析《侗族大歌》一書(shū)的吳霜、潘林紫、楊柳成、陸瓔四位來(lái)自不同領(lǐng)域的學(xué)者秉承“在文化語(yǔ)境中研究音樂(lè)”之理念，如何通過(guò)密切合作與多元化的闡述視角來(lái)撰寫(xiě)此書(shū)。王娟在《文化地理分析框架中的侗族大歌民俗》[256]一文中主要以侗族大歌民俗作為研究?jī)?nèi)容，運(yùn)用文化地理學(xué)作為研究框架和視角，解讀侗族大歌民俗文化概念和特征，并通過(guò)地理位置和范圍、侗族人口分布情況以及歷史文化角度三個(gè)方面分析侗族文化區(qū)社會(huì)空間形成原因。進(jìn)而對(duì)侗族大歌文化“景觀”解讀。最后，提出跨文化視域下如何進(jìn)行民俗音樂(lè)傳播的有效策略。黃麗娜、吳婭新在《新媒體環(huán)境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播與傳承——以“侗族大歌”為例》[257]一文中主要從侗族大歌的網(wǎng)絡(luò)傳播現(xiàn)狀入手，基于傳播學(xué)“5W”分析模式，對(duì)傳播過(guò)程中的特點(diǎn)與不足展開(kāi)實(shí)證分析，進(jìn)一步探討在新媒體環(huán)境下進(jìn)行侗族大歌傳承與傳播的策略，為侗族大歌的傳承與保護(hù)貢獻(xiàn)綿薄之力。

狄松菊在《旅游業(yè)的原生態(tài)民俗文化利用研究——以廣西侗族大歌為例》[258]一文主要通過(guò)論述原生態(tài)民俗文化與旅游業(yè)之間的關(guān)系，探討原生態(tài)民俗文化從資源到產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化，并根據(jù)廣西侗族大歌在旅游演藝中的實(shí)證分析，發(fā)現(xiàn)了侗族大歌中的原生態(tài)民俗文化對(duì)廣西旅游業(yè)的促進(jìn)作用。吳亞平、姜似海、陳志永在《旅游發(fā)展語(yǔ)境下侗族大歌的傳承機(jī)制研究》[259]一文中主要對(duì)以侗族大歌為研究主題的文獻(xiàn)進(jìn)行了梳理，從機(jī)制的力量結(jié)構(gòu)體系和運(yùn)行規(guī)則入手，對(duì)旅游產(chǎn)業(yè)情景下的侗族大歌展演的組織特征進(jìn)行分析，旨在建旅游發(fā)展語(yǔ)境下侗族大歌保護(hù)與傳承的機(jī)制模型，為侗族大歌的傳承與保護(hù)提供一個(gè)新思路和框架。田野在《民俗視角下侗族大歌與鼓樓的關(guān)系》[260]一文中探討了侗族社會(huì)“藝術(shù)的必然形成，鼓樓是侗族文化中重要組成部分，侗族的群體性活動(dòng)是侗族文化以及侗族音樂(lè)形成的必要條件。孫九霞、吳韜在《民族旅游地文化商品化對(duì)文化傳承的影響——以小黃侗族大歌為例》[261]一文中主要以貴州小黃村侗族大歌為田野調(diào)查點(diǎn)，探討侗歌的商品化對(duì)侗歌傳承的影響。作者首先描述了小黃村的傳承現(xiàn)狀，探討小黃村侗族大歌的商品化過(guò)程及其對(duì)侗族大歌傳承的影響，商品化過(guò)程包括文化資源的品牌化和商品化兩個(gè)階段，其影響表現(xiàn)在都推進(jìn)了侗族大歌的傳承：本地文化商品化主要體現(xiàn)為表演隊(duì)、侗歌表演的出現(xiàn)，他們從多方面推動(dòng)了小黃洞村侗族大歌的傳承與發(fā)展。

周雪帆在《江口縣寨沙侗寨 “農(nóng)家樂(lè)”旅游中的“家屋”與“侗族大歌”傳承方式探索》[262]一文中主要以江口縣寨沙侗寨為例，探討其“農(nóng)家樂(lè)”旅游中“家屋”與“侗族大歌”傳承方式。寨沙侗寨的“家屋”結(jié)合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的元素，在游客眼里“家屋”“侗族大歌”是寨沙侗寨顯著的民族文化符號(hào)。創(chuàng)造出的“主”“客”一體的“家園”式旅游，由此具有特色的旅游模式吸引大量的游客?？梢?jiàn)選擇符合當(dāng)?shù)匚幕奈幕寡莘?hào)能夠使得民族文化更好地發(fā)展與傳承。謝丹在《論侗族大歌文化生態(tài)失衡的原因》[263]一文中對(duì)侗族大歌文化生態(tài)失衡原因進(jìn)行研究。文中探討了侗族大歌變遷的歷程，即侗族大歌文化生態(tài)的三個(gè)特定歷史時(shí)期。侗族大歌文化生態(tài)穩(wěn)定期：在封建社會(huì)和半殖民地半封建社會(huì)。侗族大歌文化生態(tài)變化期：20世紀(jì)50年代初貴州音樂(lè)工作者在參加侗族地區(qū)土改工作的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)侗族大歌，否定了西方音樂(lè)界對(duì)于中國(guó)音樂(lè)沒(méi)有多聲部合唱形式的謬斷。侗族大歌文化生態(tài)失衡期：改革開(kāi)放后逐漸失衡。侗族大歌文化生態(tài)失衡原因在于，①侗族人民生活方式的變遷導(dǎo)致侗族大歌文化的消解；②流行音樂(lè)對(duì)侗族大歌的沖擊；③侗族大歌傳承群體和傳承空間的變化。姜畔在《論支聲在中國(guó)民歌中的結(jié)構(gòu)美和語(yǔ)言美——以侗族大歌為例》[264]一文中以侗族大歌為例，分析支聲在結(jié)構(gòu)美、語(yǔ)言美兩方面所體現(xiàn)的美感。支聲廣泛存在于民間音樂(lè)中，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言美方面都起到非常重要的作用。傅安輝、吳媛姣、吳文梅在《評(píng)侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇〈行歌坐月〉》[265]一文中主要是對(duì)侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》的評(píng)論。該文從以下幾個(gè)方面展開(kāi)：其一，侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》登上首都國(guó)家大劇院；其二，侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》依據(jù)的侗族民間文學(xué)藝術(shù)；其三，侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》的主要?jiǎng)∏椋黄渌?，侗族大歌音?lè)詩(shī)劇《行歌坐月》的藝術(shù)超越；最后，探討侗族大歌音樂(lè)詩(shī)劇《行歌坐月》存在的不足之處。李虹霖在《侗族大歌在幼兒園音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)中的應(yīng)用研究———以九龍村A幼兒園大班為例》[266]一文中，主要探討侗族大歌在幼兒園的實(shí)踐教學(xué)。文中以九龍村 A 幼兒園大班幼兒為研究對(duì)象，分析A幼兒園侗族大歌音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)存在問(wèn)題及其原因，在侗族大歌教學(xué)過(guò)程中提出實(shí)施方案和設(shè)計(jì)，最后對(duì)侗族大歌教育實(shí)踐中存在的問(wèn)題提出對(duì)策和建議。王俁在《貴州侗族大歌與民族聲樂(lè)的演唱互鑒》[267]一文中將民族音樂(lè)所學(xué)知識(shí)與演唱實(shí)踐結(jié)合，勾畫(huà)了一座理論知識(shí)向藝術(shù)實(shí)踐的橋梁。文中梳理了侗族大歌的淵源、類(lèi)別以及現(xiàn)狀，其次，對(duì)侗族族大歌《嗔話(huà)屯之更唆》《嗔所之“拉所”》《一角完整的大歌》三個(gè)作品進(jìn)行音樂(lè)分析和演唱分析，包括組合形式、語(yǔ)言特色、演唱方式、發(fā)聲技巧等方面，解讀侗族大歌演唱的特殊韻味及規(guī)律。

楊國(guó)祥在《淺議侗族大歌合唱藝術(shù)的獨(dú)特魅力》[268]一文中主要從侗族大歌的流行區(qū)域、侗族大歌的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及侗族大歌合唱的主要藝術(shù)特征三方面進(jìn)行描述。文波在《“侗族大歌”生態(tài)研究的三維路徑觀照及思考——以貴州省黎平縣巖洞侗寨為例》[269]一文中基于“侗族大歌之鄉(xiāng)”巖洞侗寨的田野調(diào)查，從自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和人文生態(tài)三個(gè)角度入手，探析其三方面對(duì)“侗族大歌”生存狀態(tài)的影響。鄭小云在《 “凝視”視角下的侗族大歌之旅》[270]一文中運(yùn)用了一個(gè)新穎的“旅游凝視”理論，來(lái)解讀侗族大歌在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷的三個(gè)階段 “凝視”，即原初性凝視、大眾凝視和原真性凝視。這三個(gè)階段在旅游發(fā)展過(guò)程中也會(huì)產(chǎn)生一定的變化。游客與侗族大歌之間 “看”與“被看”的性質(zhì)也在變化，表現(xiàn)在“觀看”之下的價(jià)值變化、“被看”之下的權(quán)利爭(zhēng)取以及“被看”與“觀看”之間的權(quán)利平等。杜安在《從 “長(zhǎng)歌閉目” 到 “驚艷快閃”——侗族大歌 “再媒介化”批判》[271]一文中對(duì)侗族大歌的傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。該文開(kāi)頭寫(xiě)得很吸引讀者，一條微新聞《侗家妹子驚艷亞洲體驗(yàn)之都 》，新聞核心詞為“快閃秀”“靚麗”“驚艷”“養(yǎng)眼美圖”，而新聞中快閃而過(guò)的侗族大歌，與傳統(tǒng)的侗族大歌形成對(duì)比，引起作者的思考：“長(zhǎng)歌閉目”到 “驚艷快閃”，反差何其之大!于是作者就傳統(tǒng)到當(dāng)下的侗族大歌是如何變化的？要在總體把握 “非遺”歷史傳承與發(fā)展變遷的途徑、形態(tài)與功能，是否能找到一個(gè)具有客觀性和綜合性的視角?并進(jìn)一步追問(wèn)：是什么文化力量主導(dǎo) “非遺”傳承與變遷?怎樣評(píng)析侗族大歌嬗變中蘊(yùn)藏的價(jià)值取向? 文章主要概括了以下幾方面的內(nèi)容，一是，長(zhǎng)歌閉目與鼓樓坐唱：村寨公民社會(huì)中的侗族大歌；二是，從舞臺(tái)展演到大眾傳媒：大歌的改造與 “發(fā)明”；三是，“展示價(jià)值”的征用與消費(fèi)：大歌“再媒介化”批判。最后，作者認(rèn)為，“長(zhǎng)歌閉目”到 “快閃驚艷”是侗族大歌“再媒介化”的途徑，從而實(shí)現(xiàn)了“本真性”的三次疏離。代猛、郝魏飛在《體驗(yàn)視角下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)研究——以侗族大歌為例》[272]一文主要以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“侗族大歌”為研究對(duì)象，結(jié)合旅游體驗(yàn)理論，通過(guò)保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)對(duì)侗歌進(jìn)行搶救保護(hù)和合理開(kāi)發(fā)利用，從而使侗歌得到更好的傳承和發(fā)展。高源在《侗族大歌中的建構(gòu)性》[273]一文中從教育視角對(duì)侗族大歌進(jìn)行了分析。該篇幅不多，主要根據(jù)作者在南侗地區(qū)的觀察，運(yùn)用維果茨基心理發(fā)展理論與社會(huì)建構(gòu)主義層面分析侗族大歌，窺探南侗民間音樂(lè)教育的內(nèi)部奧秘。作者認(rèn)為歌師的教學(xué)方式和教學(xué)目的與建構(gòu)主義所強(qiáng)調(diào)的“情境”“協(xié)作”“會(huì)話(huà)”和“意義建構(gòu)”有異曲同工之妙。王夢(mèng)親、藍(lán)昱璇等在《侗族大歌在景區(qū)中的傳播效果及提升策略研究——以貴州黎平為例》[274]一文中對(duì)侗族大歌的傳播效果問(wèn)題進(jìn)行了探討。該文在對(duì)貴州黎平縣肇興鎮(zhèn)景區(qū)內(nèi)侗族大歌采用實(shí)地調(diào)研法、問(wèn)卷調(diào)查法和訪(fǎng)談法進(jìn)行研究的基礎(chǔ)上，以傳播效果理論、拉斯威爾的“5W”模式為指導(dǎo)，對(duì)侗族大歌的傳播效果進(jìn)行研究。作者研究發(fā)現(xiàn)非表演性的傳播方式單一、隱蔽、落后，表演性的傳播方式，在游客的態(tài)度和行為層面取得了良好的傳播效果，而在認(rèn)知層面的效果卻未達(dá)傳播者之意。吳姍在《侗族大歌審美文化內(nèi)涵分析》[275]一文中主要探討侗族大歌的審美文化內(nèi)涵，即以歌養(yǎng)心的審美理念，自由奮斗的審美追求，和諧發(fā)展的審美期盼。這種審美理念體現(xiàn)了侗民族生生不息的精神源泉。李依祎《侗族大歌的傳承——以宰蕩村為個(gè)案》[276]一文，僅僅對(duì)侗族大歌的特點(diǎn)與傳承進(jìn)行簡(jiǎn)單的描述。譚文在《侗族大歌的保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)研究——以廣西三江侗族為例》[277]一文中主要以廣西三江侗族為例，發(fā)現(xiàn)旅游發(fā)展對(duì)三江侗族大歌的阻礙，并對(duì)三江侗族大歌的保護(hù)性旅游開(kāi)發(fā)提出建議，作者認(rèn)為應(yīng)該把三江侗族大歌融入到節(jié)慶中,在節(jié)慶中展示大歌、宣傳大歌，開(kāi)啟旅游新模式，開(kāi)發(fā)文化旅游小商品。向少華在《侗族大歌的藝術(shù)特征與社會(huì)功能探析》[278]一文中主要對(duì)侗族大歌的藝術(shù)特征和社會(huì)功能的分析，探究侗族大歌深層次的文化內(nèi)涵，挖掘其音樂(lè)價(jià)值和社會(huì)意義。張新杰、李燕娟在《侗族大歌翻譯的原生態(tài)文化因素分析》[279]一文中主要探討翻譯像侗族大歌文獻(xiàn)時(shí)，如何將原生態(tài)文化內(nèi)涵恰當(dāng)?shù)胤g出來(lái)。文中將侗族大歌的歌詞，如《蟬歌》《風(fēng)之歌》等翻譯為英文。作者認(rèn)為翻譯技巧上，要避免與原文在形式內(nèi)容方面的絕對(duì)對(duì)等，可采用解釋、補(bǔ)充、音譯、說(shuō)明等翻譯策略。李遠(yuǎn)蘭、陳峻俊在《侗苗族題材電影的文化傳播特色研究—以歐丑丑導(dǎo)演〈侗族大歌〉等3部電影為例》[280]一文中主要以將民族故事講述得淋漓盡致的《侗族大歌》《云上太陽(yáng)》《阿娜依》三部電影為分析材料，重點(diǎn)對(duì)女性導(dǎo)演歐丑丑與少數(shù)民族文化傳播之間的關(guān)系進(jìn)行研究。作者根據(jù)導(dǎo)演本身、導(dǎo)演講的故事、導(dǎo)演的傳播路徑的邏輯關(guān)系，闡述了“導(dǎo)演名片”文化、“故事拼圖”文化及“國(guó)際先鋒傳播”路徑。

雷德雨在《小黃村：侗族大歌音樂(lè)藝術(shù)的活化傳承》[281]一文中主要呈現(xiàn)小黃村歷史悠久的侗族大歌。侗族無(wú)字傳歌聲：侗族“大歌千年傳唱，漢人有字傳書(shū)本，侗族無(wú)字傳歌聲；祖輩傳唱到父輩，父輩傳唱到兒孫。” 醉人的侗族大歌：聲音大歌(“嘎所”)、敘事大歌、勸世大歌(“嘎香”“嘎想娃”)、踩堂大歌、攔路大歌又稱(chēng)攔客盤(pán)歌，作者一一進(jìn)行了描述。同時(shí)描述了小黃村侗族大歌的傳承人和傳統(tǒng)的傳承特征?？傊?，侗族大歌是黃村的精神支柱，表現(xiàn)在敘述民族歷史、傳承侗族文化；學(xué)習(xí)倫理規(guī)約、教育生命禮儀；婚戀方式與禮群交往；進(jìn)行生產(chǎn)互助、開(kāi)展生活互動(dòng)。扶燕、龍國(guó)洪在《教師和歌師的素養(yǎng)——以南侗地區(qū)兩所小學(xué)侗族大歌教師個(gè)案為例》[282]一文中主要以侗寨、家庭、學(xué)校，個(gè)體成才需求，四個(gè)方面為線(xiàn)索，探討教師和歌師的素養(yǎng)何以獲得。作者對(duì)教師素養(yǎng)和歌師素養(yǎng)做了界定，并且認(rèn)為教師和歌師素養(yǎng)獲得都離不開(kāi)家庭、侗寨、學(xué)校，以及個(gè)人抱負(fù)。張旭、龍昭寶《文化地理學(xué)視角下的侗族大歌傳播研究》[283]一文主要從文化地理學(xué)視角進(jìn)行探析，分析侗族大歌流布與方言土語(yǔ)、集體社交、倚歌擇偶的關(guān)系，文中認(rèn)為方言土語(yǔ)既承載了大歌的意義符號(hào)，又與音樂(lè)旋律水乳交融。集體社交表現(xiàn)在 “款”與“為也”上?？傊?，侗族大歌的流傳與方言土語(yǔ)、集體社交、倚歌擇偶有著密切的關(guān)系。劉彥希的《淺析侗族大歌演唱形式及特征分析》[284]一文中主要對(duì)侗族大歌的演唱技巧、語(yǔ)言特征、演唱形式的主體特征、以及功能特征等進(jìn)行分析。陳守湖《藝術(shù)美育與知識(shí)傳承——基于社區(qū)機(jī)制的南侗“嘎老”教化功能研究》[285]認(rèn)為，“嘎老”音樂(lè)教化功能主要體現(xiàn)在：師法自然的藝術(shù)美育，以歌化人的知識(shí)傳承。盡管時(shí)代環(huán)境發(fā)生了重大變化，但“嘎老”依然需要立足于“社區(qū)音樂(lè)”這樣一個(gè)顯性的藝術(shù)特征。只有保持住這樣的粘性，南侗“嘎老”在現(xiàn)代性語(yǔ)境中的傳承才有可能是有效的。趙艷艷在《淺析侗族大歌的音樂(lè)形態(tài)特征》[286]一文中探討了侗族大歌的名稱(chēng)與分類(lèi)，侗族大歌的一般音樂(lè)形態(tài)特征，即大歌的旋律特征、大歌的聲部與曲體特征、大歌歌詞的主要特征、侗族大歌的個(gè)性形態(tài)特征等。方新佩在《貴州侗族大歌〈蟬之歌〉的演唱分析與傳承》[287]一文主要對(duì)侗族大歌《蟬之歌》演唱特色分析，并提出傳承與保護(hù)的思考。劉大泯在《貴州侗族大歌走向世界的思考》[288]一文中論述侗族大歌走向世界是一種必然，侗族大歌改寫(xiě)大學(xué)教科書(shū)，提出貴州侗族大歌的保護(hù)和傳承建議。

李雪芬在《貴州省從江縣增沖村女性婚戀與侗族大歌考察略論》[289]一文中認(rèn)為，婚戀習(xí)俗也是侗族大歌的一種載體。文中主要從“姑表婚”的存在和形式，探討女性婚戀對(duì)侗族大歌的影響，以及如何來(lái)更好地推動(dòng)侗族大歌的發(fā)展提出實(shí)時(shí)性的對(duì)策。孫雷雷、盛連喜在《音樂(lè)生態(tài)學(xué)視野下侗族大歌藝術(shù)生境的再認(rèn)識(shí)》[290]一文中主要從音樂(lè)生態(tài)學(xué)視野下探討侗族大歌的生成，即自然地理生境和文化生境滋生了侗族大歌，侗族鼓樓、“外嘿”“外頂”習(xí)俗、侗族的行歌坐月習(xí)俗以及對(duì)歌的習(xí)俗對(duì)侗族大歌產(chǎn)生與發(fā)展和藝術(shù)有著重要影響。而侗族大歌藝術(shù)生境當(dāng)下的變遷則表現(xiàn)在場(chǎng)域詩(shī)意的消逝、禮樂(lè)功能的衰減以及文化根性的式微。作者認(rèn)為從音樂(lè)生態(tài)學(xué)視野下探討對(duì)侗族大歌的保護(hù)至關(guān)重要：首先，重點(diǎn)保護(hù)侗族大歌的生境；其次，將侗族大歌納入高校音樂(lè)教育體系和重視培養(yǎng)侗族大歌的專(zhuān)業(yè)人才；最后，結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新侗族大歌藝術(shù)。做到以上幾點(diǎn)，有利于貴州侗族地區(qū)整體生態(tài)文化平衡。黃一柏在《南北少數(shù)民族多聲部民歌之比較研究——以侗族“大歌”和蒙古族“呼麥”為例》[291]一文中主要對(duì)“大歌”與蒙古族“呼麥”文化語(yǔ)境下多聲部音樂(lè)進(jìn)行了比較研究。一是侗族“大歌”與蒙古族“呼麥”成因之比較；二是地理學(xué)視角下的侗族“大歌”與蒙古族“呼麥”；三是社會(huì)學(xué)視角下的侗族“大歌”與蒙古族“呼麥”；四是民俗學(xué)視角下的侗族“大歌”與蒙古族“呼麥”。最后探討侗族大歌與蒙古族“呼麥”的保護(hù)與傳承。

霍小瓊在《論侗族歌班、歌師及其在侗族大歌傳承中的歷史性貢獻(xiàn)》[292]一文中主要以歌班、歌師為研究對(duì)象，專(zhuān)門(mén)論述歌班在侗族大歌傳承中所起到的重要作用。文章從歌班的淵源、現(xiàn)狀、組織形式、分工、教學(xué)場(chǎng)所等以及歌師的功能、聰明才智、歌師代表人物及其在侗族大歌傳承中的重要性做了整體性的闡述。胡譜忠在《〈侗族大歌〉：一個(gè)民間故事的“變形記”》[293]一文中主要對(duì)貴州籍導(dǎo)演歐丑丑的新作電影《侗族大歌》優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行了分析，作者認(rèn)為，首先影片采取了文化表達(dá)和市場(chǎng)相調(diào)和的策略，影片中展現(xiàn)的社會(huì)環(huán)境是纖塵不染的桃花源；其次電影《侗族大歌》借鑒了侗族民間故事《珠郎娘美》的愛(ài)情敘事傳統(tǒng)元素，可以看成是《珠郎娘美》原型的改寫(xiě)；再次電影呈現(xiàn)了階級(jí)差異，但卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的階級(jí)性表達(dá)；最后電影《侗族大歌》的票房量不佳是與豐富的社會(huì)性?xún)?nèi)容缺失和“全民性”主題缺失有關(guān)。除此之外，還有黃式憲的《電影〈侗族大歌〉： 一首洗滌心靈、愛(ài)到永恒的詩(shī)章》[294]和李博(記者)《電影〈侗族大歌〉：一首情歌一輩子只為一人唱》[295]兩篇文章也都是對(duì)電影《侗族大歌》的評(píng)價(jià)。劉學(xué)文在《〈侗族大歌〉：愛(ài)你，從青絲到白發(fā)——對(duì)話(huà)中國(guó)第一位侗族女導(dǎo)演歐丑丑》[296]中主要對(duì)侗族女導(dǎo)演歐丑丑訪(fǎng)談錄進(jìn)行了闡述。歐丑丑對(duì)家鄉(xiāng)貴州苗族、侗族的生活展開(kāi)了電影創(chuàng)作，她是侗族歷史上第一個(gè)最年輕的一位電影導(dǎo)演，她通過(guò)電影語(yǔ)言，講述貴州故事。歐丑丑回答了電影《侗族大歌》究竟講了一個(gè)什么樣的故事；拍攝作品《侗族大歌》的初衷是什么；電影《侗族大歌》的價(jià)值是什么；堅(jiān)守的不只是愛(ài)情，還有其他；為何電影《侗族大歌》獲得多次獎(jiǎng)項(xiàng)；如何在不破壞電影藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上，對(duì)民族文化進(jìn)行記錄和保存？等等；她依次做了獨(dú)到的解答。劉學(xué)文在《侗族大歌：穿越時(shí)空隧道的心靈對(duì)話(huà)——專(zhuān)訪(fǎng)侗族著名音樂(lè)人吳虹飛》[297]一文中主要對(duì)一位侗族的音樂(lè)人吳虹飛的訪(fǎng)談錄進(jìn)行了闡述。她發(fā)表了《小龍房間里的魚(yú)》《胭脂》《再不相愛(ài)就老了》等五張唱片，其中《薩歲之歌》是她采集侗族音樂(lè)，而制作的“世界音樂(lè)+原生態(tài)音樂(lè)”。八年過(guò)去了，她仍然堅(jiān)持以一個(gè)搖滾的、美妙的和侗族大歌結(jié)合演唱。文中吳虹飛表明了為何堅(jiān)持初衷，同時(shí)回答了：怎么看待音樂(lè)中的愛(ài)情的？民謠和搖滾孰輕孰重？等等問(wèn)題，透露了自身做音樂(lè)的心路歷程。重要的是她對(duì)侗族大歌的傳承發(fā)展的現(xiàn)狀表示擔(dān)憂(yōu)，不過(guò)她是幸運(yùn)的，致力于成為傳承者，用我的母語(yǔ)、情感和經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)祖歸宗。王曉丹在《侗族大歌”文化的生成性解讀與現(xiàn)代審視》[298]一文中對(duì)侗族大歌生存危機(jī)進(jìn)行了相關(guān)探討。文中從“侗族大歌”文化的生成根基及獨(dú)特性、現(xiàn)代境遇、理性審視幾個(gè)方面探討。作者認(rèn)為“侗族大歌”文化的變遷是人為的，應(yīng)該以歷史性的眼光和揚(yáng)棄的態(tài)度加以審視，喚起侗族人民的文化自覺(jué)與自信，在此基礎(chǔ)上才能創(chuàng)造出既符合時(shí)代要求又能滿(mǎn)足侗族人民精神生活的“侗族大歌”新形態(tài)。單曉杰、王建朝的《一個(gè)人，兩件事——記我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌傳承人吳培煥》[299]對(duì)吳培煥(女，侗族)口述史的研究，受家庭環(huán)境的影響她從小就藝術(shù)才華方面嶄露頭角，在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?。她做的兩件事：音?lè)傳播(專(zhuān)業(yè)演員)和音樂(lè)傳承(音樂(lè)教師)，她將侗族大歌帶上舞臺(tái)，出現(xiàn)在熒幕上。對(duì)侗族大歌的傳承和發(fā)揚(yáng)做了極大貢獻(xiàn)。正如文中所說(shuō)：“兩件事，一個(gè)人，兩件事成為構(gòu)建吳培煥雙重社會(huì)身份的砝碼，兩種砝碼在天平的兩端維持平衡，使她的整個(gè)人生更加的完美和有意義?！?/p>

陳忠松在《侗族大歌海外傳播實(shí)踐的幾個(gè)特征》[300]一文中主要從侗族大歌是最早進(jìn)行海外傳播的中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化之一這一角度對(duì)侗族大歌進(jìn)行了探討。侗族大歌在海外傳播實(shí)踐有以下特征：各類(lèi)傳播主體共同協(xié)作、精心選擇傳播內(nèi)容、以文化分享為傳播目的、注意傳播場(chǎng)合與受眾等特征。陶政雅的《侗族大歌的文化價(jià)值研究——以天柱縣侗族大歌為例》[301]一文主要以天柱縣侗族大歌的生存現(xiàn)狀、發(fā)展、傳承以及侗族大歌類(lèi)型和內(nèi)容闡述等問(wèn)題為討論對(duì)象，并在綜述文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析，同時(shí)恰當(dāng)?shù)亩ㄎ惶熘h侗族大歌文化價(jià)值的發(fā)展和傳承，最后對(duì)侗族大歌的發(fā)展提出策略建議。丁付祿《中國(guó)少數(shù)民族題材音樂(lè)劇創(chuàng)作的思考——從侗族音樂(lè)劇〈嘎老〉展開(kāi)》[302]認(rèn)為，立足于貴州本土《嘎老》的創(chuàng)作實(shí)踐，通過(guò)對(duì)其他少數(shù)民族題材音樂(lè)劇進(jìn)行對(duì)比觀照，可以總結(jié)出少數(shù)民族題材音樂(lè)劇在創(chuàng)作上取得的成績(jī)和藝術(shù)呈現(xiàn)上的特色，也能從中找出少數(shù)民族題材音樂(lè)劇創(chuàng)作的誤區(qū)和不足。文章在上述內(nèi)容基礎(chǔ)上，對(duì)整個(gè)中國(guó)音樂(lè)劇的藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展提出可行性建議和預(yù)見(jiàn)性展望。扶燕在《侗族大歌的時(shí)尚傳播——以音樂(lè)劇〈嘠老〉為例》[303]一文中從侗族大歌時(shí)尚傳播的現(xiàn)狀、時(shí)尚傳播原因及表現(xiàn)形式、時(shí)尚傳播的啟示三個(gè)方面探討了侗族大歌的時(shí)尚傳播。張馨文在《發(fā)展干預(yù)視角下如何對(duì)農(nóng)村參與式扶貧——以騰訊·侗族大歌生態(tài)博物館的建立為例》[304]中提到2012年騰訊公益基金會(huì)對(duì)侗族大歌生態(tài)博物館的投資規(guī)劃對(duì)當(dāng)?shù)胤鲐毠ぷ饔胸暙I(xiàn)之處，但也存在很多的困境。文中運(yùn)用參與式發(fā)展干預(yù)理論，分析侗族大歌生態(tài)博物館的參與式發(fā)展干預(yù)，提出從輸血式直接幫扶到造血式參與幫扶難在哪里：目標(biāo)群體自身發(fā)展能力匱乏；協(xié)助者在參與發(fā)展中的自我定位不當(dāng)；城市文明優(yōu)越感破壞原生態(tài)文明。所以目前騰訊的公益幫扶新路需要新的思維范式，如參與式發(fā)展理論的PRA：參與式農(nóng)村評(píng)價(jià)，就可借鑒使用。

寧堅(jiān)在《唱響了2500年的侗族大歌》[305]一文中以圖文并茂的方式簡(jiǎn)單介紹了侗族大歌的歷史來(lái)源以及侗族大歌在旅游開(kāi)發(fā)中的成果。覃佳瑾在《把侗族大歌帶入大課堂》[306]一文中認(rèn)為，保護(hù)侗族大歌的生存環(huán)境，學(xué)校教育是一個(gè)重要的途徑，有必要將侗族大歌帶入小學(xué)課堂和大學(xué)課堂。作者認(rèn)為應(yīng)該將侗族大歌編入當(dāng)?shù)匦W(xué)校本教材，將現(xiàn)代大學(xué)體系與侗族大歌文化音樂(lè)傳統(tǒng)體系相互融合，加強(qiáng)當(dāng)?shù)馗髯迦嗣竦亩弊逦幕庾R(shí)。陳婭、溫瑩瑩在《新媒體環(huán)境下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“侗族大歌”的傳承與發(fā)展》[307]一文中，探討在新媒體時(shí)代背景下，發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)對(duì)非物質(zhì)文化遺傳的傳承與發(fā)展具有很大的作用。文中首先界定“侗族大歌”的概念；其次指出了侗族大歌的生存危機(jī)：人口流動(dòng)導(dǎo)致唱歌人數(shù)減少、現(xiàn)代文化對(duì)民族音樂(lè)的沖擊；最后在新媒體背景下，提出侗族大歌的傳承建議與策略：通過(guò)電視媒體促進(jìn)侗族大歌文化傳播、職業(yè)民族藝術(shù)學(xué)者合力打造侗族大歌網(wǎng)站、應(yīng)用新媒體形式創(chuàng)造網(wǎng)絡(luò)傳播途徑等等。網(wǎng)絡(luò)媒體的推廣與普及對(duì)侗族大歌的傳承發(fā)展具有促進(jìn)作用，只有順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流才能永葆活力。潘桂林、石順鈥在《楊林詩(shī)集〈侗族大歌〉在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的文化傳承功能》[308]一文中主要分析了侗族詩(shī)人楊林的詩(shī)集《侗族大歌》中同名長(zhǎng)詩(shī)和多組短詩(shī)，與現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)相結(jié)合，進(jìn)入了現(xiàn)代語(yǔ)境當(dāng)中，這對(duì)侗族文化的傳承發(fā)展起到重要的作用。作者認(rèn)為600 多行的長(zhǎng)詩(shī) 《侗族大歌》對(duì)侗民族生活的詩(shī)性還原：還原歷史與重建敬畏；與承受苦難同等重要的，是對(duì)自由的向往；家園情結(jié)與個(gè)體意識(shí)。作者認(rèn)為，“媒介融合有利于文學(xué)的多渠道擴(kuò)散，也可望保持文學(xué)效能的最大優(yōu)勢(shì)，即影響力的潛移默化，導(dǎo)致文化傳播的延展、深遠(yuǎn)與持久?！闭缟驈奈牡摹哆叧恰?使“湘西”“茶峒”“鳳凰”成為令人神往的文化符號(hào)，詩(shī)集《侗族大歌》記載著侗族人民淵博的文化與智慧，是否也可打造讓人過(guò)目不忘的文化符號(hào)？正如作者認(rèn)為“《侗族大歌》 以詩(shī)歌形式出現(xiàn)，且充分利用了多種媒介共同參與的傳播優(yōu)勢(shì)，對(duì)侗族文化進(jìn)行了立體多維的推進(jìn)”。

徐潔玉、劉洋在《民族音樂(lè)學(xué)視野下侗族大歌的藝術(shù)形成與價(jià)值研究》[309]一文中從民族音樂(lè)學(xué)的視野，探析侗族大歌產(chǎn)生的生態(tài)環(huán)境、藝術(shù)特點(diǎn)以及它所產(chǎn)生的社會(huì)功能，深入了解侗族音樂(lè)文化的藝術(shù)價(jià)值和人文功能。自然生態(tài)環(huán)境和民間文化是侗族大歌發(fā)展孕育的土壤。侗族大歌在音樂(lè)藝術(shù)上的表現(xiàn)特點(diǎn)，即多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏的前提下兩個(gè)聲部在和諧的狀態(tài)下完美表現(xiàn)。侗族大歌歌曲的精神特質(zhì)，如《祖公上河》《十二月勞動(dòng)歌》。侗族大歌的社會(huì)功能表現(xiàn)在交流和表達(dá)思想感情、娛樂(lè)消遣和審美享受以及歷史認(rèn)知與傳承保護(hù)。杜康在《淺析侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)》[310]一文主要分析了侗族大歌的音樂(lè)特點(diǎn)，即多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏。趙可一在《淺談侗族大歌傳承模式轉(zhuǎn)型探索》[311]一文中主要探析侗族大歌傳統(tǒng)傳承方式(親子相傳、師徒相授、學(xué)用相長(zhǎng)、文字相輔)的轉(zhuǎn)型，其表現(xiàn)在，一是傳承范圍點(diǎn)狀擴(kuò)張，即由一個(gè)中心擴(kuò)散轉(zhuǎn)為多個(gè)中心擴(kuò)散；二是傳承主體多元協(xié)作，即人們的關(guān)注和非政府組織的介入；三是傳承方式多重適應(yīng)，即親子相傳方面、師徒相授方面、在學(xué)用相長(zhǎng)上以及漢語(yǔ)為詞侗歌旋律為曲的方式等方面均要增強(qiáng)適應(yīng)性。那么面對(duì)轉(zhuǎn)型，我們應(yīng)該要注重順應(yīng)歷史潮流與尊重原生文化并重，在交流與協(xié)作中培養(yǎng)文化自覺(jué)與自信，不失文化本真內(nèi)核的拓展傳承方式。李曉蓉等在《論侗族大歌保護(hù)存在的問(wèn)題及解決對(duì)策》[312]一文就侗族大歌保護(hù)存在的問(wèn)題進(jìn)行分析，并提出相應(yīng)對(duì)策與建議。侗語(yǔ)使用日益式微，俗語(yǔ)云：“皮之不存，毛將焉附？”后繼無(wú)人瀕臨失傳，民族文化意識(shí)淡薄，戀愛(ài)娛樂(lè)方式改變，這些使得對(duì)侗族大歌的傳承越來(lái)越難。面對(duì)傳承的困境總要有對(duì)策：抓好各類(lèi)教育，培養(yǎng)傳承人；營(yíng)造文化氛圍，體現(xiàn)侗族特色；以節(jié)日為載體，大力開(kāi)展侗歌演唱活動(dòng)；走向廣闊市場(chǎng)，謀求更好發(fā)展。這樣才能順應(yīng)現(xiàn)代化、城市化、外來(lái)文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響和沖擊，不然會(huì)最終會(huì)藏在博物館偶爾被人提及。吳姍在《論侗族大歌始演唱特點(diǎn)及美學(xué)特征》[313]一文中基于美聲歌唱理念，主要從侗族大歌的多聲部、無(wú)指揮、無(wú)伴奏的特點(diǎn)，比較侗族大歌在呼吸、共鳴、咬字、顫音等方面的異同，以此歸納侗族大歌的美學(xué)特征和藝術(shù)魅力。作者認(rèn)為，侗族大歌的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出形象，意境、別趣、音樂(lè)于一體，具有傳統(tǒng)東方藝術(shù)的美學(xué)特征。李雪芬在《貴州從江縣增沖村侗族大歌音樂(lè)文化考析》[314]一文中以貴州從江縣增沖村侗族大歌為個(gè)案，主要從音樂(lè)分類(lèi)，即鼓樓大歌、敘事大歌、兒童大歌、禮俗大歌、戲曲大歌等；形態(tài)分析，包括歌詞與旋律、曲調(diào)分析、演唱特征；音樂(lè)文化環(huán)境；歌師現(xiàn)狀等幾個(gè)角度，對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行綜合研究。伍蜜娜在《通道侗族大歌藝術(shù)特點(diǎn)及文化傳承的探索》[315]一文主要以通道侗族大歌為例，通過(guò)對(duì)其演唱形式、演唱特點(diǎn)、表演形式、藝術(shù)特點(diǎn)的分析，進(jìn)一步從語(yǔ)言特點(diǎn)、伴奏樂(lè)器、大歌種類(lèi)等方面進(jìn)行研究，旨在探討其文化內(nèi)涵以及在現(xiàn)代化的今天其傳承的挑戰(zhàn)。鄒建軍在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下三江侗族大歌的傳承發(fā)展探究》[316]一文中探討在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的背景下，闡述三江侗族大歌的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀危機(jī)，提出通過(guò)傳統(tǒng)和現(xiàn)代保護(hù)相結(jié)合的新模式來(lái)開(kāi)拓侗族大歌的傳承發(fā)展。

吳浩瑋在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下侗族大歌的傳承與發(fā)展》[317]一文中運(yùn)用音樂(lè)人類(lèi)學(xué)又稱(chēng)民族音樂(lè)學(xué)，即將人類(lèi)學(xué)的理論與實(shí)踐應(yīng)用于音樂(lè)領(lǐng)域?qū)Χ弊宕蟾璧膫鞒信c發(fā)展問(wèn)題進(jìn)行了研究。文章闡釋了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下侗族大歌的文化內(nèi)涵：侗族集體性的民族民俗生活習(xí)慣的文化體現(xiàn)；侗民族歌舞為主的文明傳承模式的藝術(shù)體現(xiàn)；與侗族鼓樓互為表里構(gòu)成侗族文化標(biāo)志；侗語(yǔ)音律的藝術(shù)創(chuàng)造。文中提到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下侗族大歌的傳承方式為，文化遺產(chǎn)保護(hù)中的傳承、親緣養(yǎng)護(hù)中的傳承、教育體制下的傳承、藝術(shù)展現(xiàn)中的傳承。最后作者提出，音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下侗族大歌的發(fā)展策略。 吳浩瑋在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角下的侗族大歌演唱風(fēng)格及語(yǔ)言特征》[318]一文中，立足于大歌的演唱風(fēng)格及語(yǔ)言特征兩方面，結(jié)合音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論研究的方法滲透侗族大歌，探析其中的價(jià)值。文中花大量筆墨分析了侗族大歌演唱風(fēng)格及語(yǔ)言特征的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)意義，如大歌演唱手法源于侗族對(duì)自然的巧妙模仿，大歌發(fā)揮了人體自然聲腔特有的技巧美感，等等。李成龍、吳國(guó)峰在《黎平侗族大歌的藝術(shù)風(fēng)格特征研究》[319]一文中，主要以黎平地區(qū)的侗族大歌作為研究對(duì)象，從旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)的角度對(duì)多首侗族大歌進(jìn)行了分析，進(jìn)而總結(jié)出黎平地區(qū)侗族大歌的藝術(shù)風(fēng)格特征。

蔣華的《黔東南侗族大歌標(biāo)題研究》[320]一文主要從標(biāo)題的來(lái)源、標(biāo)題的結(jié)構(gòu)及標(biāo)題的功能等方面研究黔東南侗族大歌。文中認(rèn)為侗族大歌的標(biāo)題來(lái)源于歌詞內(nèi)部，有的則來(lái)自于歌詞外部，它們大都是歌詞的表達(dá)中心。如《逼嫁的歌唱不得》：逼嫁的歌唱不得 ，句句都是淚和血；句句都是血和淚，哪天能做自由客。歌名就是歌詞的第一句?！对邕M(jìn)郎門(mén)早成家》：早早用計(jì)早設(shè)法，早進(jìn)郎門(mén)早成家；堂屋推車(chē)絞紡棉花郎陪坐，書(shū)房點(diǎn)燈郎讀文章妹織麻。其歌名即是歌詞中的第二句。還有第三句、第四句以及歌詞外部蘊(yùn)含的歌名，這里就不一一介紹。侗族大歌標(biāo)題的功能體現(xiàn)在：引發(fā)懸念；表明中心、看法；標(biāo)題表明歌曲演奏時(shí)伴奏的工具。作者對(duì)侗族大歌標(biāo)題來(lái)源、結(jié)構(gòu)和功能的研究分析，實(shí)質(zhì)上充分體現(xiàn)了侗族人的智慧結(jié)晶。黃向猛在《“非遺”傳承視野中小黃小學(xué)侗族大歌教學(xué)研究》[321]一文中以貴州省從江縣小黃村為田野點(diǎn)，運(yùn)用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承的方法、策略為理論指導(dǎo)，對(duì)小黃村侗族大歌的民間傳承與侗歌課教學(xué)作深入的研究。首先，作者對(duì)研究對(duì)象的理論基礎(chǔ)與現(xiàn)狀進(jìn)行了考察；其次，重點(diǎn)提出小黃村促進(jìn)侗族大歌傳承的學(xué)校教學(xué)構(gòu)想；最后闡述了學(xué)校作為音樂(lè)類(lèi)非遺保護(hù)主體的職能與要求。其創(chuàng)新之處在于把相關(guān)的非遺傳承理論與校課程建設(shè)理論相結(jié)合，并對(duì)小黃學(xué)校的音樂(lè)教學(xué)提出大膽的構(gòu)想。白馨月在《侗族大歌傳承人的活化傳承研究》[322]一文中，主要以8 位侗族大歌傳承人為田野調(diào)查對(duì)象，運(yùn)用了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論、活化理論、文化空間理論。文章的重點(diǎn)在于侗族大歌傳統(tǒng)的傳承方式(家族傳承、師徒傳承、村寨傳承)，以及現(xiàn)代的傳承方式(傳承對(duì)象的轉(zhuǎn)變、侗歌內(nèi)容的新編、媒介化的手段、借助新科技教歌、增加經(jīng)濟(jì)收入，走上舞臺(tái))，雖然后者的傳承效果比前者更佳，但現(xiàn)代化的傳承仍然面臨著很多困境。這使得傳承人活化傳承的策略構(gòu)想成為可能，這里就要涉及到“活化理論”，講的是古籍經(jīng)由重生和再生，以作為空間屬性再利用的過(guò)程。作者自從主體修復(fù)法、“有形化”法、傳承文化空間再造法、社會(huì)功能創(chuàng)新法、“傳承人”的培養(yǎng)與考核法以及經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)可持續(xù)發(fā)展法幾個(gè)方面，來(lái)論述了傳承人如何活化傳承。孫立青《侗族大歌旅游展演中的文化折扣研究——以黔東南州小黃侗寨侗族大歌為個(gè)案》[323]一文的新穎之處在于，運(yùn)用了“文化折扣”概念，來(lái)解讀湘桂黔的侗族地區(qū)，如通道縣、黎平縣、從江縣、三江縣、榕江縣侗族大歌在旅游開(kāi)發(fā)過(guò)程中存在怎樣的文化折扣。作者探討了侗族大歌展演中文化折扣的表征，如形式上的折扣、內(nèi)容上的折扣、情感上的折扣、意義上的折扣、背景上的折扣。同時(shí)對(duì)這樣的文化折扣產(chǎn)生的多重原因進(jìn)行了分析，最后對(duì)侗族大歌旅游展演的效力重建提出了可行性的對(duì)策建議。席佩君在《侗族大歌生態(tài)博物館形象推廣研究與策劃實(shí)踐》[324]中主要是對(duì)博物館推廣、推廣再設(shè)計(jì)以及策劃進(jìn)行研究。作者基于走訪(fǎng)、調(diào)研侗寨的民風(fēng)民俗和查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，結(jié)合推廣和策劃理論，分析目前侗族大歌現(xiàn)有的博物館形象推廣以及其生態(tài)博物館的參觀群體，發(fā)現(xiàn)“侗族大歌生態(tài)博物館”在市場(chǎng)推廣中存在的不足。文章對(duì)“侗族大歌生態(tài)博物館” 的推廣和策劃分析，主要從三部分展開(kāi)：一是將侗族的傳統(tǒng)文化特質(zhì)和文化遺產(chǎn)，如大歌、鼓樓、風(fēng)雨橋、侗族服飾、寨門(mén)、梯田、戲臺(tái)、吊腳民居、刺繡等等運(yùn)用到形象推廣中；二是傳統(tǒng)形式推廣與現(xiàn)代推廣形式相結(jié)合，即新形式的網(wǎng)頁(yè)推廣、虛擬推廣通過(guò)策劃案的形式表現(xiàn)出來(lái)，這樣更能體現(xiàn)品牌的價(jià)值和識(shí)別度；三是對(duì)“侗族大歌生態(tài)博物館”進(jìn)行微信公眾號(hào)推廣再策劃。龍藝在《貴州侗族大歌傳播路徑變遷研究——以貴州省北侗地區(qū)天柱縣為例》[325]一文中主要探討北侗侗歌儀式過(guò)程中的傳播與變遷。隨著城市化進(jìn)程的加快，過(guò)去北侗侗歌儀式不可避免地受此影響，其北侗侗歌儀式所能發(fā)揮的社會(huì)功能也逐漸地減弱。作者以天柱縣侗寨(其位于貴州省，屬于典型的北侗族)為田野點(diǎn)，走訪(fǎng)了北侗第一寨三門(mén)塘、注溪、高釀鎮(zhèn)及其地良村。發(fā)現(xiàn)北侗侗歌傳統(tǒng)傳承鏈的斷裂，使北侗侗歌面臨著消亡的危險(xiǎn)，不過(guò)在商業(yè)化的驅(qū)動(dòng)下帶動(dòng)北侗侗歌的發(fā)展和傳承，起到傳承的積極性。其實(shí)文章的重點(diǎn)在最后兩章的內(nèi)容，即城市化進(jìn)程中北侗侗歌傳播的儀式觀：共同體邊界構(gòu)建、北侗侗歌傳承困境與傳播路徑。在社會(huì)發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的影響下，文化始終都是一條流淌的河流。

朱靜華在《計(jì)算機(jī)輔助翻譯在少數(shù)民族文化典籍翻譯中的應(yīng)用可能性——以〈侗族大歌〉為例》一文中，通過(guò)在民族文化典籍《侗族大歌》的翻譯中使用計(jì)算機(jī)輔助翻譯，以此來(lái)探索是否可以將少數(shù)民族文化典籍與計(jì)算機(jī)輔助翻譯結(jié)合。旨在為了提高少數(shù)民族文化典籍翻譯的質(zhì)量和效率，推進(jìn)少數(shù)民族文化走出去，讓世界每個(gè)角落都能聽(tīng)到侗族大歌的聲音。臧婷在《中國(guó)民族音樂(lè)中復(fù)調(diào)性的探究——以侗族大歌為例》[326]一文中，以侗族大歌為例，從音樂(lè)的復(fù)調(diào)入手進(jìn)行淺析和綜述，使中國(guó)的復(fù)調(diào)被國(guó)人所知，被世界所了解。薛英華、楊傳紅、任芳在《人類(lèi)學(xué)視域下侗族大歌的數(shù)字化傳承與保護(hù)策略研究》[327]一文中主要從人類(lèi)學(xué)視域出發(fā)，運(yùn)用傳播理論的“五W模式”進(jìn)行分析，即在不斷變遷的社會(huì)文化環(huán)境、現(xiàn)代新媒體技術(shù)發(fā)達(dá)便利的環(huán)境下，互聯(lián)網(wǎng)在侗族大歌傳承保護(hù)中承擔(dān)的責(zé)任。分析其傳播的特點(diǎn)及其在此過(guò)程中存在的不足，進(jìn)一步探討了數(shù)字化時(shí)代侗族大歌的傳承與保護(hù)策略，并為侗族大歌的創(chuàng)新與發(fā)展提出了相關(guān)的建議。谷一在《侗族大歌〈布谷催春〉藝術(shù)魅力的分析》(7)谷一文章《侗族大歌〈布谷催春〉藝術(shù)魅力的分析》,發(fā)表于期刊《戲劇之家》2018年第29期。中主要以侗族大歌《布谷催春》為研究對(duì)象，分別從侗族大歌的文化特征、藝術(shù)特征、形式特征三個(gè)方面分別探析其存在的魅力因素。通過(guò)通禪自然——和諧之美；口傳心授——人文之美；張弛有度——韻律之美；將藝術(shù)、人文、形勢(shì)的特征相連接，以此能對(duì)侗族大歌有一個(gè)深層次的認(rèn)識(shí)。張君昱、溫子怡等在《侗族大歌保護(hù)與傳承的路徑及思考——以湖南懷化通道地區(qū)為例》[328]一文中主要對(duì)侗族大歌的主要發(fā)源地之一：即湖南省通道縣，進(jìn)行走訪(fǎng)，對(duì)當(dāng)?shù)囟弊宕蟾璧膫鞒斜Ｗo(hù)情況展開(kāi)調(diào)研，提出對(duì)侗族大歌保護(hù)和傳承的相關(guān)思考和建議。黃向猛在《侗族大歌審美的對(duì)稱(chēng)性研究》[329]一文中，主要從侗族大歌音樂(lè)形態(tài)的對(duì)稱(chēng)性進(jìn)行研究，包括調(diào)式的對(duì)稱(chēng)、旋律發(fā)展的對(duì)稱(chēng)、曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)稱(chēng)、支聲織體的對(duì)稱(chēng)。其次對(duì)侗族大歌音樂(lè)功能方面的對(duì)稱(chēng)又進(jìn)行了分析，包括表演時(shí)間、空間的對(duì)稱(chēng)、演唱聲部的對(duì)稱(chēng)。作者意在通過(guò)普遍審美的標(biāo)準(zhǔn)，即對(duì)稱(chēng)美，來(lái)分析侗族大歌主觀上的內(nèi)容美和客觀上對(duì)稱(chēng)的形式美。

王軍亮在《侗族大歌文化內(nèi)涵研究》[330]一文中,闡述了侗族大歌內(nèi)涵研究的意義和重要性，同時(shí)分析了侗族大歌的文化內(nèi)涵，包括侗族大歌的生態(tài)內(nèi)涵、藝術(shù)文化內(nèi)涵以及經(jīng)濟(jì)文化內(nèi)涵。曾曉婧在《侗族大歌的傳承特點(diǎn)研究》[331]一文，同樣也是對(duì)侗族大歌傳承與保護(hù)進(jìn)行了研究。作者認(rèn)為傳統(tǒng)的組織形式(“歌班”“歌師”)和傳承方式(親子相傳、師徒相授、學(xué)用相長(zhǎng)、文字為輔)，不能夠滿(mǎn)足侗族大歌的傳承與發(fā)展，必須尋找現(xiàn)代的傳承方式(學(xué)?；⑷罕娀?、舞臺(tái)化)才能更好地推動(dòng)侗族大歌傳承和保護(hù)，以跟上新時(shí)代發(fā)展的步伐。石磬、單婉茹等在《侗族大歌的傳承現(xiàn)狀：湖南省懷化通道侗族自治縣個(gè)案研究》(8)基金項(xiàng)目：大連民族大學(xué)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目(國(guó)家級(jí) 201712026039)“侗族大歌非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——侗族大歌的保護(hù)與傳承研究”研究成果。[332]一文中對(duì)侗族大歌傳承問(wèn)題進(jìn)行了探討。作者認(rèn)為侗族大歌曾響徹法國(guó)巴黎的藝術(shù)殿堂，并且已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，作者以湖南省懷化市通道侗族自治縣地區(qū)侗族大歌的個(gè)案為例，實(shí)際上侗族大歌傳承現(xiàn)狀并不是那么樂(lè)觀。作者對(duì)通道地區(qū)侗族大歌傳承情況進(jìn)行分析后，對(duì)侗族大歌傳承提出了一些建議。王軍亮在《侗族大歌的特質(zhì)初探》[333]中從事物的特質(zhì)來(lái)解析侗族大歌，所謂特質(zhì)就是與其他事物有不同之處的特征。該文主要從特質(zhì)層面探索侗族大歌，把握侗族大歌的特殊的質(zhì)。作者所說(shuō)的特質(zhì)也就是侗族大歌是侗族人民集體智慧的結(jié)晶、是一種無(wú)指揮、無(wú)伴奏的多聲部民間合唱音樂(lè)以及一部詮釋侗民族的“百科全書(shū)”。旨在期望對(duì)侗族大歌的保護(hù)與傳承要深挖其文化的特質(zhì)。羅啟華在《侗族生境模塑下的侗族大歌》[334]一文中主要從侗族文化的根基——“民族生境”研究視角切入。首先闡述了侗族大歌是歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，這方面作者運(yùn)用了侗族大歌中敘事古歌、遷徙歌、落寨歌、《政策好來(lái)無(wú)法比》等，其唱詞也是一定歷史階段的產(chǎn)物。其次，就侗族大歌是對(duì)生態(tài)環(huán)境的仿生，在《流水情歌》和《蟬歌》中體現(xiàn)了人與自然的和諧共生。再次，侗族大歌是人文社會(huì)環(huán)境的表達(dá)，如《四季勞動(dòng)歌》《大家做事要齊心》《長(zhǎng)壽塘》等的某些歌詞中所表達(dá)的，人與人之間的情誼產(chǎn)生于集體歌唱的氛圍中，體現(xiàn)了侗族人民的生活、勞動(dòng)、學(xué)習(xí)、談情說(shuō)愛(ài)等等都表達(dá)在歌聲中。這三方面也構(gòu)成了侗族“生境”的三個(gè)維度，即歷史、生態(tài)環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。張達(dá)在《初探非遺在旅游地環(huán)境下的保護(hù)與傳承——以堂安侗寨侗族大歌為例》[335]一文中，以堂安侗寨侗族大歌為研究對(duì)象，探討在旅游業(yè)飛速發(fā)展的今天，我們?nèi)绾蝸?lái)保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。崔鑫在《口傳音樂(lè)文化的傳承研究——以小黃侗族大歌為例》[336]中主要從天籟、地籟、人籟三方面來(lái)闡述侗族口傳音樂(lè)文化對(duì)我國(guó)社會(huì)和諧發(fā)展的重要性以及對(duì)我國(guó)學(xué)校音樂(lè)發(fā)展的可借鑒性。作者從小黃侗歌口傳音樂(lè)的口傳心授——天籟之教、口傳心授——地籟之教以及口傳心授——人籟之教的功能與意義展開(kāi)論述，總結(jié)了侗族大歌的歌唱教學(xué)方法，具有娛樂(lè)性、傳承性、教育性等為一體的社會(huì)功能，對(duì)我國(guó)學(xué)校音樂(lè)發(fā)展具有重要的借鑒意義。

伍蜜娜在《廣西侗族琵琶歌的文化價(jià)值與傳承發(fā)展探究——評(píng)〈侗族大歌概論〉》[337]一文中主要是對(duì)《侗族大歌概論》這一著作做了簡(jiǎn)單的書(shū)評(píng)，作者通過(guò)廣西侗族歷史上長(zhǎng)期形成的特色——琵琶歌，探討其內(nèi)在的價(jià)值，即歷史價(jià)值、文學(xué)價(jià)值、道德教化價(jià)值以及審美價(jià)值。作者通過(guò)對(duì)《侗族大歌概論》一書(shū)內(nèi)容的呈現(xiàn)，其中侗族琵琶歌蘊(yùn)含著寶貴的文化價(jià)值。龍昭寶、龍耀宏在《建國(guó)以來(lái)侗族大歌的創(chuàng)新發(fā)展》[338]一文的寫(xiě)作手法與千篇一律的文章有所不同，理由在于：作者論述了侗族大歌在1949年之后在不同的時(shí)間結(jié)點(diǎn)有哪些方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展，并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以期能對(duì)侗族大歌未來(lái)的傳承發(fā)展起到借鑒作用。作者從藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展，即20世紀(jì)50-60 年代到20世紀(jì)80年代以來(lái)，是一個(gè)從侗族大歌進(jìn)入音樂(lè)學(xué)家的視野，藝術(shù)展演的初步創(chuàng)新到頻頻亮相，到國(guó)內(nèi)外各種大型文化交流活動(dòng)和知名度不斷上升的轉(zhuǎn)變過(guò)程；內(nèi)容主題的創(chuàng)新，即內(nèi)容呈現(xiàn)多樣化發(fā)展的趨勢(shì)；傳承傳播，即在時(shí)代發(fā)展的條件下多樣化的傳播方式，從侗族大歌從村寨傳承到學(xué)校傳承，從口耳相傳到多種媒介傳播。其實(shí)侗族大歌的創(chuàng)新特點(diǎn)，在于有繼承又有超越。韓東在《新時(shí)期侗族大歌保護(hù)存在的問(wèn)題及解決對(duì)策》[339]一文中主要探討了侗族大歌在保護(hù)中存在的問(wèn)題，并結(jié)合時(shí)代發(fā)展與實(shí)際情況，提出了可行性對(duì)策建議。其中作者認(rèn)為侗族大歌在保護(hù)的過(guò)程中存在以下問(wèn)題：一是保護(hù)機(jī)制有待完善；二是傳承方式受到?jīng)_擊；三是侗歌大歌文化缺乏創(chuàng)新。針對(duì)這些問(wèn)題，作者認(rèn)為，首先，政府應(yīng)支持舉辦民族民俗音樂(lè)活動(dòng)；其次，發(fā)揮特色,培養(yǎng)新一代繼承人；最后，努力創(chuàng)新,與時(shí)代文化相結(jié)合。韓東在《旅游發(fā)展語(yǔ)境下侗族大歌的傳承機(jī)制研究》(9)2018年載于《音樂(lè)創(chuàng)作》第12期2016年度貴州省省級(jí)重點(diǎn)支持學(xué)科“音樂(lè)學(xué)”(黔學(xué)位合字ZDXK[2016]15號(hào))項(xiàng)目資助，2017年度貴州省高校人文社科研究項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：2017ZC062。一文中就侗族大歌傳承機(jī)構(gòu)發(fā)展存在的問(wèn)題，即表現(xiàn)在傳承機(jī)構(gòu)決策領(lǐng)導(dǎo)層不夠重視；傳承機(jī)構(gòu)傳承理念創(chuàng)新力量薄弱；以及傳承機(jī)構(gòu)創(chuàng)新觀念時(shí)代性不足三方面。相應(yīng)地作者提出了侗族大歌傳承機(jī)構(gòu)發(fā)展有效策略，即機(jī)構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)高度重視，形成傳承理念領(lǐng)導(dǎo)體系；增強(qiáng)侗族大歌傳承機(jī)構(gòu)創(chuàng)新力量，不斷輸入新鮮血液；以及強(qiáng)化傳承理念創(chuàng)新觀念，持續(xù)培養(yǎng)傳承理念人才。

吳照輝《民族旅游開(kāi)發(fā)背景下小黃侗族大歌的傳承現(xiàn)狀研究》[340]通過(guò)民族旅游開(kāi)發(fā)下前后小黃侗寨侗族大歌傳承方式的變化展開(kāi)論述，并對(duì)此提出相關(guān)對(duì)策建議。首先，作者比較了小黃侗族大歌開(kāi)發(fā)前后傳承方式的不同。其次，作者對(duì)民族旅游開(kāi)發(fā)對(duì)小黃侗族大歌傳承的影響進(jìn)行分析，即有積極的影響和消極的影響。最后，作者就小黃侗族大歌保護(hù)面臨的問(wèn)題提出可行性的建議對(duì)策?？傊?，對(duì)小黃侗族大歌的保護(hù)應(yīng)從傳承人和村民入手，尋找最有效的傳承方式。鄧婷《湖南省通道侗族自治縣侗族大歌發(fā)展與傳承研究》[341]從侗族大歌的發(fā)展和弘揚(yáng)為落腳點(diǎn)，論述其發(fā)展和傳承的重要途徑。作者認(rèn)為侗族大歌的發(fā)展與傳承中面臨著民族語(yǔ)言逐漸消失、生活方式和審美情趣的轉(zhuǎn)變以及打工型經(jīng)濟(jì)的沖擊三方面的挑戰(zhàn)。那么如何應(yīng)對(duì)這三個(gè)挑戰(zhàn)，第一，應(yīng)該把侗族大歌納入學(xué)校教學(xué)，使其落到實(shí)處；第二，建立生態(tài)文化圈；第三，合理開(kāi)發(fā)旅游資源。不過(guò)這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，并不是一蹴而就的。韓東在《“5W”傳播模式下侗族大歌的海外傳播研究——基于 “一帶一路” 倡議的新思考》[342]一文中將侗族大歌融入到中國(guó)新時(shí)代的“一帶一路”這一背景下，概述了侗族大歌在海外的傳播情況，再結(jié)合傳播學(xué)理論“5W”模式對(duì)侗族大歌在海外傳播進(jìn)行深入分析。韓深入分析后認(rèn)為傳播的主體是政府；傳播的內(nèi)容要精選和創(chuàng)新；傳播渠道應(yīng)多樣化；注意對(duì)傳播受眾的選擇、迎合與培養(yǎng)；最終具有知識(shí)和技能、情感、態(tài)度和價(jià)值觀以及“一帶一路” 倡議的實(shí)施的傳播效果。音樂(lè)是沒(méi)有邊界的，期待侗族大歌成為“一帶一路”倡議中文化交流的一張重要名片。郭鴻斌在《侗族大歌〈蟬歌〉的音樂(lè)形態(tài)特征與文化內(nèi)涵闡釋——以肇興、小黃兩個(gè)侗寨的蟬歌為例》[343]一文中，以侗族大歌的中心區(qū)域，即貴州省黔東南苗族侗族自治州的肇興和小黃兩個(gè)侗寨為研究點(diǎn)，以蟬歌為研究對(duì)象，探析《蟬歌》在音樂(lè)形態(tài)方面呈現(xiàn)出的特征，并把《蟬歌》放在南侗傳統(tǒng)文化的大環(huán)境之中，闡釋了侗族大歌的文化內(nèi)涵。音樂(lè)形態(tài)方面，郭主要圍繞這兩首蟬歌的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式等方面展開(kāi)分析；文化內(nèi)涵的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)對(duì)《唱支蟬歌給郎聽(tīng)》和《春蟬之歌》兩首侗族大歌的比較分析，得出人與人、人與自然、人與社會(huì)的和諧共生場(chǎng)景。

吳亞微在《侗族大歌“非遺”傳承現(xiàn)狀研究——以黔東南黎平縣地區(qū)為例》一文中，以黔東南黎平縣地區(qū)為研究點(diǎn)，從保護(hù)“非遺”視角出發(fā)，分析侗族大歌的傳承現(xiàn)狀，對(duì)如何更好地保護(hù)和傳承侗族大歌，提出了一些見(jiàn)解和建議。首先，吳概括了侗族大歌的起源及特點(diǎn)，認(rèn)為《越人歌》是最早用侗族文字記錄的最早作品。其次，吳對(duì)侗族大歌的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，認(rèn)為自進(jìn)入 21 世紀(jì)以來(lái)，侗族地區(qū)的人民生活無(wú)不受到現(xiàn)代化進(jìn)程的影響，隨著打工潮，人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，侗族大歌的傳承遇到以下挑戰(zhàn)：一是會(huì)唱侗歌的人數(shù)逐年遞減；二是侗族歌曲目失傳現(xiàn)象和唱侗族大歌的人老齡化；三是受到流行歌曲的沖擊極其嚴(yán)重。面對(duì)這樣一些困境吳認(rèn)為：一方面政府要加大保護(hù)力度 ，有系統(tǒng)的開(kāi)展民族特色節(jié)日活動(dòng)；另一方面，借用學(xué)者的力量將侗族文化發(fā)揚(yáng)光大；最后，讓侗族大歌走進(jìn)課程 ，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交融。文章響應(yīng)了國(guó)家保護(hù)“非遺”的號(hào)召，為侗族大歌的傳承與發(fā)展提供了一些建設(shè)性的看法。林園在《侗族大歌保護(hù)傳承的路徑探索——以柳州市群眾藝術(shù)館為例》[344]一文中主要對(duì)當(dāng)下侗族大歌的生存、保護(hù)與發(fā)展的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，面對(duì)侗族大歌的保護(hù)與傳承種種困境，提出了侗族大歌的保護(hù)路徑。張宇環(huán)、韋愛(ài)玲在 《侗族大歌在黔東南州黎從榕地區(qū)傳播現(xiàn)狀的研究》[345]一文中主要從傳播學(xué)角度出發(fā)，以貴州省黎平縣、從江縣、榕江縣為研究點(diǎn)，對(duì)侗族大歌的傳播現(xiàn)狀進(jìn)行研究，主要探索侗族大歌在三地傳播的方式及存在的問(wèn)題，最后提出了切實(shí)可行的策略。作者認(rèn)為侗族大歌面臨著嚴(yán)重的傳播形式化，缺乏對(duì)內(nèi)涵的解讀；其次，傳播的速度慢，內(nèi)容上缺乏創(chuàng)新。應(yīng)該充分利用新媒體的優(yōu)勢(shì)，培養(yǎng)大眾傳播的人才，做到侗族大歌傳播和傳播載體的有機(jī)融合，使侗族大歌的傳播效果更上一層樓。曾輝方在《侗族大歌的保護(hù)與傳承略論》[346]一文中，作者從貴州大地的歷史與現(xiàn)實(shí)境遇，作了一些回顧和探討，以期有助于對(duì)侗族大歌保護(hù)與傳承。首先，作者就如何在自然時(shí)間和生命時(shí)間中獲得承繼、在自然空間和社會(huì)空間中得以有效傳播，作了相關(guān)分析。一要保護(hù)傳承侗族大歌的文化價(jià)值；二要合理?yè)P(yáng)棄傳統(tǒng)方式；三要科學(xué)創(chuàng)建的現(xiàn)代化方式。其次，作者對(duì)侗族大歌保護(hù)與傳承的經(jīng)驗(yàn)啟示進(jìn)行論述。一方面保持侗族與漢族音樂(lè)工作者之間良好的交流合作；另一方面，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)傳承的積極作用等等。最后，侗族大歌保護(hù)與傳承呈現(xiàn)出由單一走向多元化轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。李延紅在《城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的侗族大歌現(xiàn)狀與保護(hù)——以貴州省黎平縣為例》[347]一文中認(rèn)為，在現(xiàn)代化加速發(fā)展的今天，侗族大歌傳統(tǒng)的旅游開(kāi)發(fā)和在城市運(yùn)營(yíng)中，取得了重大進(jìn)展，傳統(tǒng)與保護(hù)呈現(xiàn)一片“繁榮”，但其中也藏著很多“隱憂(yōu)”。作者通過(guò)近年來(lái)貴州省黎平縣侗族大歌的田野調(diào)查數(shù)據(jù)，討論近年快速進(jìn)行的侗族地區(qū)城鎮(zhèn)化與侗族大歌之間的相互“成就”，指出大歌保護(hù)、傳承中存在的問(wèn)題，并提出相應(yīng)的建議。有意思的是作者用清晰明了的表格形式展現(xiàn)了黎平侗族大歌存續(xù)現(xiàn)狀，包括了侗族大歌流布區(qū)域、展演與傳承方式等。最后作者認(rèn)為在推動(dòng)侗族大歌保護(hù)、開(kāi)發(fā)或利用的同時(shí)，也要重視對(duì)傳統(tǒng)大歌的記錄、保存與整理。

李延紅在《建國(guó)十七年侗族大歌“舞臺(tái)化”的歷史敘事——兼談中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)現(xiàn)代史研究的可行性》[348]中認(rèn)為，侗族大歌在中華人民共和國(guó)成立前17年是一個(gè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，雖然對(duì)侗族大歌的研究有很多述及，但對(duì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的侗族大歌缺少更多清晰、完整和詳實(shí)的記寫(xiě)。由以上現(xiàn)狀，作者基于自身受近年歷史民族音樂(lè)學(xué)和新音樂(lè)史學(xué)的啟發(fā)，以“中華人民共和國(guó)成立十七年”為研究范圍：從中華人民共和國(guó)成立初(“文藝為政治服務(wù)”)，文藝會(huì)演與大歌舞臺(tái)新傳統(tǒng)的初現(xiàn)——(自“音樂(lè)周”開(kāi)始)“搬演”與“創(chuàng)新”的大歌舞臺(tái)化的兩種實(shí)踐——1956、1957、1958、1959年間的專(zhuān)業(yè)院團(tuán)“黔省歌”及其侗歌(大歌)藝術(shù)實(shí)踐——“黎平合唱團(tuán)”及其對(duì)民間大歌的藝術(shù)改造。作者通過(guò)這個(gè)清晰的脈絡(luò)，分析了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境和“文藝為政治服務(wù)”的總特征，重點(diǎn)描述與解讀當(dāng)年的那段“人與歷史事件”。陳演在《淺析侗族大歌發(fā)聲方法》[349]一文中以侗族大歌發(fā)聲方法(侗族語(yǔ)言特點(diǎn)、氣息、共鳴腔體等等)為研究切入點(diǎn)，通過(guò)調(diào)研和實(shí)踐開(kāi)發(fā)出一套能夠廣泛運(yùn)用的侗族大歌發(fā)聲訓(xùn)練方法，利用這套發(fā)聲訓(xùn)練方法結(jié)合高校聲樂(lè)課堂試點(diǎn)實(shí)踐研究，以尋求侗族大歌與高校聲樂(lè)教學(xué)相結(jié)合的創(chuàng)新發(fā)展。陳璐在《淺析新媒體時(shí)代貴州少數(shù)民族文化對(duì)外傳播的機(jī)遇與挑戰(zhàn)——以侗族大歌的對(duì)外傳播為例》[350]一文中主要探討，在新媒體的背景下，面對(duì)傳播主題、傳播內(nèi)容、傳播渠道、傳播對(duì)象和傳播效果五個(gè)方面的變化，闡釋了新媒體時(shí)代貴州少數(shù)民族文化的對(duì)外傳播的現(xiàn)狀、挑戰(zhàn)以及機(jī)遇。孟猛《論侗族大歌傳承中的本土現(xiàn)代性》[351]一文主要是對(duì)侗族大歌的傳統(tǒng)傳承模式與現(xiàn)今傳承模式進(jìn)行闡釋與對(duì)比研究。首先，侗族大歌與侗族本土文化之間存在著密切的關(guān)系，主要體現(xiàn)在風(fēng)俗、語(yǔ)言以及樂(lè)器三方面的影響。其次，侗族大歌傳承過(guò)程中的本土現(xiàn)代化體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在侗族大歌與“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的申報(bào)、侗族大歌教育教學(xué)中、侗族大歌傳承與傳播中。最終，旨在探討侗族大歌在傳承演變過(guò)程中本土現(xiàn)代性的體現(xiàn)。潘曉陽(yáng)在《貴州典型非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地方性解讀——以肇興侗族大歌為例》一文中主要采用人文地理學(xué)理論，以肇興侗寨為例，將地方性研究和侗族大歌演變與傳承相融合。盧亭亭在《高鐵時(shí)代下三江侗族大歌保護(hù)傳承的思考》[352]一文中，主要以侗族聚居地之一的三江為研究點(diǎn)，侗族大歌為研究對(duì)象，基于現(xiàn)代化高鐵時(shí)代的背景下分析三江侗族大歌保護(hù)傳承的路徑和對(duì)策。作者首先分析了高鐵時(shí)代下桂北旅游行業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和三江侗族大歌在旅游發(fā)展中的價(jià)值；其次，厘清三江侗族大歌的傳承現(xiàn)狀；最后，對(duì)高鐵時(shí)代下三江侗族大歌傳承路徑提出相關(guān)對(duì)策和建議。李賽男《侗族大歌進(jìn)中學(xué)音樂(lè)課堂研究——以三江中學(xué)為例》[353]以三江侗族自治縣三江中學(xué)為田野點(diǎn)進(jìn)行研究，采用了文獻(xiàn)分析法、田野調(diào)查法、訪(fǎng)談法和問(wèn)卷調(diào)查法等研究方法，對(duì)該中學(xué)當(dāng)前的音樂(lè)教學(xué)情況以及侗族音樂(lè)文化的保護(hù)傳承進(jìn)行詳實(shí)的考察，從教學(xué)的硬件與軟件等方面進(jìn)行分析，歸納出該校的音樂(lè)教學(xué)模式，總結(jié)出其音樂(lè)教學(xué)中存在的問(wèn)題，就此提出推進(jìn)該校音樂(lè)教學(xué)的一些建議，以探尋保護(hù)傳承與發(fā)展侗族地區(qū)侗族大歌的一些途徑。文章分五部分：結(jié)論；三江縣侗族大歌概述及其藝術(shù)特色，包括三江縣侗族大歌整體內(nèi)容的概述以及對(duì)侗族大歌從多聲部形態(tài)和演唱特點(diǎn)等方面進(jìn)行的藝術(shù)特色分析；侗族大歌進(jìn)音樂(lè)課堂的必要性和可行性分析；三江中學(xué)侗族大歌進(jìn)音樂(lè)課堂的調(diào)查研究以及問(wèn)題分析；一些建議：加強(qiáng)當(dāng)?shù)孛褡逡魳?lè)文化的教育、校本教材和雙語(yǔ)教學(xué)的運(yùn)用，合理利用當(dāng)?shù)刭Y源和采取多樣的教育方法。張馨之《貴州黎平肇興侗族大歌的傳承與嬗變研究》[354]認(rèn)為，在現(xiàn)代化背景下，肇興侗寨村民的民族意識(shí)和民族凝聚力在發(fā)生變化的同時(shí)，侗族大歌的傳播方式及其功能與價(jià)值也隨之發(fā)生不同程度的嬗變，為此，既要增強(qiáng)侗族大歌保護(hù)意識(shí)，也要加大對(duì)侗族大歌傳承人的培養(yǎng)。

三、侗族大歌研究著作的出版及其影響

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，迄今為止，學(xué)術(shù)界出版的侗族大歌研究著作主要有：貴州省文聯(lián)編、蕭家駒等主編《侗族大歌(嘎老)GA LAO》(原書(shū)名，貴州人民出版社1958年版)，楊宗福、吳定邦、張明江主編《侗歌教學(xué)演唱選曲一百首》(貴州人民出版社1991年版)，貴州省文聯(lián)、貴州省音樂(lè)家協(xié)會(huì)編，冀洲主編，王承祖副主編《侗歌在巴黎》(貴州民族出版社1993年版)，龍耀宏、龍宇曉主編《侗族大歌琵琶歌》(貴州人民出版社1997年版)，貴州省少數(shù)民族古籍整理辦公室編、張勇收集整理《AL LAOX侗族大歌》(貴州民族出版社2003年版)，楊秀昭、吳定國(guó)主編《侗族大歌與少數(shù)民族音樂(lè)研究——侗族大歌研討會(huì)暨中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集》(中國(guó)文聯(lián)出版社2003年版)，張中笑、楊方剛主編《侗族大歌研究五十年》(貴州民族出版社2003年版)，石干成著《和諧的密碼——侗族大歌的文化人類(lèi)學(xué)詮釋》(華夏文化藝術(shù)出版社2003年版)，劉亞虎主編《天籟之音：侗族大歌》(黑龍江人民出版社2005年版)，張勇選編、鄧敏文審訂《人與自然的和聲——侗族大歌》(貴州民族出版社2005年版)，吳定國(guó)、鄧敏文撰著《蟬聲中的文化——侗族大歌拾零》(貴州民族出版社2005年版)，潘年英著《走進(jìn)音樂(lè)天堂：侗族大歌之鄉(xiāng)小黃村田野考察實(shí)錄》(廣西人民出版社, 2007年版)，楊曉著《侗族大歌》(浙江人民出版社2009年版)，楊曦著《尋訪(fǎng)侗族大歌》(貴州人民出版社2009年版)，楊林著《侗族大歌》(中國(guó)文藝出版社，2012年版)，黎平縣文體廣電旅游局編《侗族大歌》(侗漢對(duì)照)(中國(guó)文史出版社2014年版)，歐陽(yáng)大霖編著《鼓樓侗歌》(貴州民族出版社2014年版)，梁維安著《從江侗族大歌選集》(貴州人民出版社，2015年版)，張貴華、鄧光華主編《侗族大歌概論》(高等教育出版社2015年版)，楊毅著《歌與生活——人類(lèi)學(xué)視閾下的侗族大歌研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版)，胡慶玲著《原生態(tài)侗族大歌特色課程》(廣西師范大學(xué)出版社2017年版)，黎平縣文體廣電旅游局 黎平縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編、吳培安編著《侗族大歌記憶》(貴州民族出版社2018年版)，吳文梅編著《天籟侗歌精選》(民族出版社，2019年版)和陳政大著《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)研究》(中國(guó)社科出版社，2019年版)，等。限于篇幅，這里僅對(duì)其中18部侗族大歌研究著作做簡(jiǎn)要介紹。

1.貴州省文聯(lián)編、蕭家駒等主編《侗族大歌(嘎老)GA LAO》(原書(shū)名，貴州人民出版社1958年版)的成書(shū)出版歷程及其影響。貴州省文聯(lián)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席蕭家駒(念一)曾經(jīng)于1951年參加黎平縣土改工作隊(duì)，到黎平土改，在土改中曾經(jīng)領(lǐng)略過(guò)侗族大歌和侗族民歌的韻味，在中央重視民族文化的發(fā)掘和整理的號(hào)召下，他于1957年上半年組織音協(xié)的幾位同志和省文化部門(mén)的一些音樂(lè)工作者深入到黎平、從江兩縣的一些邊遠(yuǎn)山區(qū)收集侗族大歌和其他侗族民歌。當(dāng)時(shí)參與這一工作的還有毛家樂(lè)(珈珞)、龍庭恩(北斗)、錢(qián)明正(錢(qián)漪)、張沖(鐘羽)和鄭寒風(fēng)等。他們到了龍圖、皮林、大團(tuán)、四寨、坑洞、肇興、紀(jì)堂、三龍、八洛、獨(dú)洞等地，不僅收集到了這些地方的侗歌，還收到了其他地區(qū)流行到這里來(lái)的侗歌，如從江高增、小黃的大歌。因?yàn)槎备柙诟鱾€(gè)地方都有固定的唱法，雖說(shuō)有的只有細(xì)微的差異，它也代表著那個(gè)地方的特點(diǎn)，當(dāng)?shù)厝艘宦?tīng)，就聽(tīng)出這種歌調(diào)是某個(gè)地方的歌調(diào)，就稱(chēng)之為那個(gè)地方的歌，所以往往在甲地可以聽(tīng)到乙地的歌調(diào)，因此他們當(dāng)時(shí)有些地方?jīng)]有去過(guò)，也收到那地方的歌，原因就在于此。當(dāng)時(shí)侗鄉(xiāng)交通條件很不方便，下鄉(xiāng)全靠步行，肖家駒先生因腳受傷，在交通不便的侗族鄉(xiāng)村，翻山越嶺深入農(nóng)村，進(jìn)行收集，十分不易。他們?cè)诙弊宓貐^(qū)經(jīng)過(guò)4個(gè)多月的辛勤勞動(dòng)，進(jìn)行音樂(lè)調(diào)查，克服生活飲食上的不適、氣候差異變化而帶來(lái)的困難，在侗族歌師歌手的幫助下，記錄了侗族大歌和其他類(lèi)型的民歌560余首，后經(jīng)認(rèn)真整理，從130多首侗族大歌中挑選出50多首加以整理編定，選編時(shí)曲調(diào)和歌詞兩方面都注意到，同時(shí)也考慮到它的代表性。不僅如此，與侗歌有關(guān)的侗鄉(xiāng)風(fēng)情和傳說(shuō)故事，如陸大用的歌和陸大用唱歌的經(jīng)過(guò)也都進(jìn)行了收集。肖家駒先生收集到了侗族著名歌師陸大用的歌近百首，編了一本資料集。沿途他們到八洛河口，從八洛河口乘船沿都柳江到廣西柳州，再?gòu)牧莩塑?chē)到貴陽(yáng)。他們回到貴陽(yáng)后，將所收集得來(lái)的資料進(jìn)行整理分類(lèi)，專(zhuān)門(mén)選編了一本《侗族大歌》(原書(shū)名，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《侗族大歌》)，納入這本集子的大歌有“嘎老”“噶所”(聲音大歌)、“嘎君”(敘事大歌)、“嘎盡”(敘事大歌中的一種以漢族民間傳說(shuō)改編，如梁山伯與祝英臺(tái)、毛紅玉英)等。書(shū)中50多首歌，包括了大歌的幾種類(lèi)別——大歌、聲音歌、敘事大歌。另外還有一個(gè)8首歌曲的附錄，其中有“踩堂歌”“攔路歌”“侗戲歌”等?！抖弊宕蟾琛沸蜓?5000字，由貴州師范大學(xué)名譽(yù)教授、貴州省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席、貴州省民族音樂(lè)研究會(huì)顧問(wèn)蕭家駒執(zhí)筆撰寫(xiě)。序言共分八個(gè)部分，對(duì)侗族南北部方言區(qū)民歌的差異、南部方言區(qū)侗族民歌的分類(lèi)、侗族大歌的種類(lèi)、歌隊(duì)的組織與訓(xùn)練、侗族大歌的結(jié)構(gòu)和調(diào)式、侗族大歌的藝術(shù)價(jià)值等進(jìn)行全面而詳實(shí)的闡述?！抖弊宕蟾琛?及其序言)是貴州省民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域里的一項(xiàng)重要的學(xué)術(shù)成果，對(duì)其后的侗族音樂(lè)研究產(chǎn)生深刻而積極的影響?！抖弊宕蟾琛返某霭?，為搜集、整理、保存侗族大歌做出了奠基性的貢獻(xiàn)。它是有史以來(lái)公開(kāi)出版發(fā)行的第一部侗族音樂(lè)著作(10)著名侗族音樂(lè)家、中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員、榕江縣文化館副研究館員張勇(筆名普虹)撰著“侗族音樂(lè)史”，載于袁炳昌、馮光鈺主編《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史(上)》(中央民族大學(xué)出版社，1998年版第552-555頁(yè)。。

中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席呂驥先生在樊祖蔭《中國(guó)多聲部民歌概論》[355]中說(shuō)：“多聲部民歌是我國(guó)各民族民歌中的重要組成部分……自《侗族大歌》出版以后的30多年來(lái)，陸續(xù)出版了林區(qū)號(hào)子專(zhuān)輯和各民族民歌集……”可以看出，《侗族大歌》是引領(lǐng)學(xué)界研究中國(guó)各民族多聲部的第一部著作。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究部研究員、博士研究生導(dǎo)師、《中國(guó)音樂(lè)》主編、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)樊祖蔭先生在《中國(guó)多聲部民歌概論》緒論中說(shuō)[355]，其中最早被收集、整理和研究的是西南地區(qū)侗族的多聲部民歌“嘎老”?？梢?jiàn)，《侗族大歌》第一次以多聲部民歌專(zhuān)輯的形式出版，在音樂(lè)界產(chǎn)生了廣泛的影響。原貴州省民間文藝家協(xié)會(huì)主席、著名侗族民間文學(xué)研究專(zhuān)家龍玉成先生于20世紀(jì)90年代多次采訪(fǎng)肖家駒等人，他認(rèn)為，《侗族大歌》(1958年)是貴州省文聯(lián)音樂(lè)家協(xié)會(huì)的肖家駒、毛家樂(lè)和鄭寒風(fēng)等幾位老同志共同努力的結(jié)果，是侗族民間傳統(tǒng)文化最早面世的一本書(shū)[356]。

2.貴州省文管會(huì)辦公室、貴州省文化旅游廳文物處編，鄭寒風(fēng)執(zhí)筆《貴州侗族音樂(lè)》(南部方言區(qū)，貴州人民出版社，1985年版)，該書(shū)對(duì)南部方言區(qū)侗族音樂(lè)進(jìn)行較為全面的介紹，引入了豐富的譜例，并對(duì)侗族多聲部合唱的發(fā)展手法、曲式結(jié)構(gòu)和聲結(jié)構(gòu)規(guī)律，以及通過(guò)歌詞結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討，可以說(shuō)它是研究侗族音樂(lè)的一本好書(shū)。

3.貴州省藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、貴州省藝術(shù)學(xué)校或黔東南苗族侗族自治州民族研究所編，楊宗福、吳定邦、張明江任主編，吳定邦、楊宗福記譜，王勝先、吳定邦翻譯整理《侗歌教學(xué)演唱選曲100首》，貴州民族出版社，1991年版。該書(shū)是貴州省藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和貴州省藝術(shù)學(xué)校侗歌班老師集體勞動(dòng)結(jié)出的果實(shí)。早已成為貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院侗歌班的專(zhuān)業(yè)課教材。

4.貴州省文聯(lián)、貴州省音樂(lè)家協(xié)會(huì)編，冀洲主編，王承祖副主編《侗歌在巴黎》貴州民族出版社，1993年版。全書(shū)總計(jì)18萬(wàn)字，包括四大部分：一、冀洲撰寫(xiě)的侗族女聲大歌登上國(guó)際舞臺(tái)——侗歌合唱團(tuán)參加巴黎秋季藝術(shù)節(jié)及其英文翻譯(江光倫譯)。二、在巴黎演唱的侗歌16首，其中六洞大歌7首，口江大歌4首，九洞大歌1首，孟彥大歌1首，肇興大歌1首，三龍大歌1首，多耶1首。演唱者：吳玉蓮、吳培三、楊水仙、吳培煥、陸德英、吳義蘭、石明仙、吳水英、陸俊蓮。記譜：吳定邦、吳支柱、王承祖。歌詞記譯：吳定邦、吳支柱、文寬、王勝先。英語(yǔ)翻譯：麗麗。三、冀洲撰寫(xiě)的“中國(guó)貴州侗族(南部地區(qū))音樂(lè)簡(jiǎn)介”及其英語(yǔ)翻譯(麗麗譯)。四、王承祖撰寫(xiě)的“侗族大歌：侗族人民的天才創(chuàng)造”。該書(shū)責(zé)任編輯為著名侗文編審楊成星。英語(yǔ)翻譯為貴州民族大學(xué)江光倫教授?？梢哉f(shuō)，《侗歌在巴黎》是迄今為止，集侗文、漢文、五線(xiàn)譜和配英文翻譯于一體的最完美的侗族大歌研究著作。

5.貴州省少數(shù)民族古籍整理辦公室編，張勇收集整理《AL LAOX侗族大歌》(文學(xué)古籍本)，貴州民族出版社，2003年3月版。全書(shū)總計(jì)63萬(wàn)余字，除序和后記外，收錄侗族大歌的4種類(lèi)型：1)Oil Hoic Jingh；2)Anl Saip Juh；Al Soh；4)Al Lagx Uns；5)譜例。全書(shū)總計(jì)97首侗歌。作者張勇(筆名普虹)系貴州省榕江縣人，中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)、中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員，著名侗族音樂(lè)家，榕江縣文化館副研究館員，榕江“金蟬侗族少兒藝術(shù)團(tuán)”創(chuàng)始人?！禔L LAOX侗族大歌》是迄今為止，收集侗族大歌曲目最多古老侗族大歌最多的著作。該書(shū)還有一個(gè)最大的特點(diǎn)，即每一首侗歌由侗文和漢文組成，漢文還分直譯和意譯。該書(shū)是第一本從文學(xué)角度整理出版的侗族大歌古籍本。

6.楊秀昭、吳定國(guó)主編《侗族大歌與少數(shù)民族音樂(lè)研究》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2003年8月版。該論文集包括楊正權(quán)的序、樊祖蔭的開(kāi)幕詞、閔啟華的歡迎詞、馮光鈺的閉幕詞和吳錫峰閉幕式上的道別詞，侗族大歌及壯侗族群音樂(lè)專(zhuān)題研究、少數(shù)民族音樂(lè)理論創(chuàng)作表演的新探索、西部開(kāi)發(fā)與少數(shù)民族音樂(lè)的保護(hù)與傳承、附侗族大歌研究回眸。全書(shū)收錄81篇，其中26篇為侗族大歌研究論文，主要有楊秀昭、普虹、盧克剛、曾祥明、劉玲玲、楊曉、王俊、吳江、鄧敏文、龍明洪、吳遠(yuǎn)隆、黃妙秋、高翔、吳寧華、楊殿胡、白翎、姚本樹(shù)、楊正全、吳化明、何振榮、吳家寧、張應(yīng)華、何嶺、謝育堅(jiān)等。作者認(rèn)為，侗族大歌不僅是侗族音樂(lè)的瑰寶，也是中華民族音樂(lè)的瑰寶，更是人類(lèi)文化的珍貴遺產(chǎn)?？梢哉f(shuō)，該書(shū)是迄今為止，侗族大歌與少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)比研究質(zhì)量最高的著作。

7.張中笑、楊方剛主編《侗族大歌研究五十年》(貴州民族出版社，2003年10月版)，是一本論文集，除序言和后記外，主要分為概覽、發(fā)現(xiàn)篇、研究篇和創(chuàng)演篇四個(gè)部分。其中包括著名文化研究專(zhuān)家何光渝的序一、著名民族音樂(lè)研究專(zhuān)家樊祖蔭的序二，張中笑、楊方剛、毛家樂(lè)、范西姆、吳映紅、薛良、蕭家駒、普虹、吳支柱、陳國(guó)凡、伍國(guó)棟、楊方剛、王承祖、方暨申、趙詠山、李文珍、田聯(lián)韜、楊秀昭、樊祖蔭、袁燕妮、趙德義、董團(tuán)、吳定邦，劉式昕、殷干清、鄧光華、鄧鈞、徐新建、周恒山、楊朝忠、普虹、楊曉、王華蘭、楊宗福、龔荊憶、鄧敏文、吳定國(guó)、吳家寧、梁丁香、項(xiàng)星、虹飛江、Daniel B. Wright，楊國(guó)仁、雅文、冀洲和普泉的論文。該論文集匯集了全國(guó)民族音樂(lè)研究方面知名作者的研究成果，其中部分成果的作者系全國(guó)侗族音樂(lè)研究權(quán)威專(zhuān)家學(xué)者，可以說(shuō)，《侗族大歌研究五十年》集中展示了當(dāng)下侗族大歌研究的最高水平。

8.石干成著《和諧的密碼——侗族大歌的文化人類(lèi)學(xué)詮釋》(華夏文化藝術(shù)出版社，2003年11月版)，分為16部分：善于歌唱的民族——侗族及侗族大歌、混沌初開(kāi)——侗族大歌的神話(huà)哲學(xué)密碼、山水人合——侗族大歌的自然密碼、飯養(yǎng)生歌養(yǎng)心——侗族大歌的心理學(xué)密碼、沒(méi)有國(guó)王的王國(guó)——侗族大歌的社會(huì)密碼、以歌敘史——侗族大歌的歷史向度、以歌結(jié)交——侗族大歌的民俗取向、以歌傳聲——侗族大歌的藝術(shù)美學(xué)密碼、以歌傳情——侗族大歌的心靈密碼、大歌探源——三龍侗寨與侗族大歌、走向和諧——侗族大歌的傳承與發(fā)展、和諧是美和諧是?！弊宕蟾璧娜祟?lèi)學(xué)意義、和聲與遐想——聽(tīng)侗族大歌有感、聽(tīng)的大歌看的鼓樓——侗民族的藝術(shù)思維模式、紅在山里 香飄山外——侗族大歌評(píng)價(jià)薈萃和由“山國(guó)”走向聯(lián)合國(guó)——侗族大歌“申遺”。 此外，書(shū)后附侗族大歌精選16首(漢字記侗音并配有簡(jiǎn)譜)。作者認(rèn)為，侗族大歌之所以被稱(chēng)之為大歌，它主要具有四大特征：第一，曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜聲部多。第二，嚴(yán)肅莊重。侗族大歌均在大眾場(chǎng)合中使用和演唱，如迎賓送客的場(chǎng)合，重大節(jié)慶的場(chǎng)合等，而且有眾多的人參加演唱，場(chǎng)面也大。大歌的內(nèi)容以敘史、敘事為主，內(nèi)容嚴(yán)肅不隨意，篇幅大，容量也大，且男女老幼皆宜唱宜聽(tīng)。第三，無(wú)伴奏，無(wú)指揮。演唱大歌時(shí)不需要配器樂(lè)和指揮，演唱人員憑平時(shí)嚴(yán)格的訓(xùn)練和演唱時(shí)的默契，一氣呵成，往往都很完美。第四，侗族大歌歌詞精煉。侗族大歌音樂(lè)藝術(shù)之所以具有如此的魅力與吸引力，正在于它是追求和諧的音樂(lè)，表現(xiàn)和諧美的藝術(shù)，對(duì)和諧美的追求是侗家人的個(gè)性也是全人類(lèi)的天性。該書(shū)作者從小就是一位熱愛(ài)歌唱的侗家人，加之又是一位作家兼學(xué)者，其《和諧的密碼——侗族大歌的文化人類(lèi)學(xué)詮釋》可謂是一部從文化人類(lèi)學(xué)角度研究侗族大歌質(zhì)量比較高的著作。

9.吳定國(guó)、鄧敏文撰著《蟬聲中的文化——侗族大歌拾零》(貴州民族出版社，2005年12月版)，分為14部分：從巴黎夏樂(lè)宮傳出的掌聲、一個(gè)用歌養(yǎng)心的民族、關(guān)于侗歌的傳說(shuō)、古昔的回音、歷史的余韻、天人合一的交響曲、歌圣歌王名垂千古、歌師歌手多如繁星、侗族大歌的藝術(shù)真諦、大歌金礦的發(fā)掘者、推出大歌第一寨、受人尊敬的大歌之家、常開(kāi)不敗的“五朵金花”和侗族大歌走向世界。作者認(rèn)為，侗族大歌是最具特色的中國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)，也是國(guó)際民間藝苑中不可多得的一顆璀璨明珠。侗族大歌不僅僅是一種音樂(lè)藝術(shù)，而且是侗族社會(huì)結(jié)構(gòu)、婚戀關(guān)系、文化傳承、精神生活的重要組成部分，具有社會(huì)史、婚姻史、思想史、教育史等多方面的研究?jī)r(jià)值。侗族大歌在侗族人民的心目中具有崇高而神圣的地位，是侗族人民不可缺少的精神食糧，所以在侗族人民中廣泛流傳著“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”(kgoux sangx soh，kgal sangx sais)的說(shuō)法。凡有侗族大歌流行的村寨，必有鼓樓和花橋；而有鼓樓和花橋的村寨，不一定都有大歌流行。這是因?yàn)槎弊宕蟾枋嵌弊逦幕撵`魂。鼓樓和花橋是侗族文化的外化形式或物質(zhì)形式，而大歌則是侗族文化的口頭形式或非物質(zhì)形式。言為心聲，大歌是侗族的心靈反映。該書(shū)序言中英文對(duì)照，其中5首侗歌配有侗文漢文。該書(shū)是較早圖文并茂的從侗族文化的角度研究侗族大歌的著作。

10.劉亞虎主編《天籟之音：侗族大歌》(黑龍江人民出版社，2005年9月版)，除前言、參考資料和后記外，主要分為9部分：侗族大歌概說(shuō)、侗族大歌的人文歷史、侗族大歌的內(nèi)涵與魅力、侗族大歌的歌隊(duì)與歌師、優(yōu)秀的作品 不朽的價(jià)值、侗族大歌的美學(xué)價(jià)值評(píng)估、侗族大歌的瀕危報(bào)告、侗族大歌的保護(hù)與發(fā)展和國(guó)際國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)權(quán)威對(duì)侗族大歌的評(píng)價(jià)精選。書(shū)中附有著名侗族研究專(zhuān)家鄧敏文和龍?jiān)陆瓟z影提供的126幅圖文并茂精美彩圖、13首侗族大歌詞曲譜和16位歌師簡(jiǎn)介。作者認(rèn)為，侗族大歌的內(nèi)涵博大精深，它伴隨著侗民族的形成與侗族社會(huì)的發(fā)展，而發(fā)展是一種獨(dú)特的蘊(yùn)含民族精髓精華的具有教化性質(zhì)的百科全書(shū)，它的核心功能就是文化傳承，而且是一種有別于文字民族以文字與學(xué)校教育為文化傳承主要方式的、以群體歌唱為手段的文化傳承模式。該書(shū)不愧為一部具有較高研究水平的侗族大歌著作。

11.張勇選編、鄧敏文審訂《人與自然的和聲——侗族大歌》(貴州民族出版社，2005年版)，主要包括編寫(xiě)說(shuō)明、代序——侗族大歌是人類(lèi)共同的文化遺產(chǎn)、31首侗文漢文對(duì)照的侗族大歌曲目、6首攔路歌、4首踩堂歌、侗族大歌走出侗鄉(xiāng)情況簡(jiǎn)介、侗族大歌歌師歌手及音樂(lè)工作者和影響較大的大歌團(tuán)隊(duì)等內(nèi)容。它是一部研究侗族大歌極為難得的著作。

12.潘年英著《走進(jìn)音樂(lè)天堂：侗族大歌之鄉(xiāng)小黃村田野考察實(shí)錄》(廣西人民出版社, 2007年版)，系作者潘年英教授2001年在小黃村所做人類(lèi)學(xué)考察的一部田野筆記。他從文學(xué)人類(lèi)學(xué)的視角，帶著深深的情感給人們講述了小黃村的變遷以及小黃村一個(gè)個(gè)的歌師歌隊(duì)的故事。作者特別關(guān)注到，歌師的角色在小黃傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)中的作用非常之大，可以說(shuō)沒(méi)有歌師及歌師文化的全面發(fā)育和生長(zhǎng)，小黃的侗族大歌將無(wú)從產(chǎn)生和發(fā)展，小黃也不可能成為真正的音樂(lè)天堂。該書(shū)主要內(nèi)容包括：小黃最早的歌師和雙聲蟬歌雛形的出現(xiàn)、對(duì)小黃村碑刻文物的考察和研究、小黃老歌手，老歌師已形成傳歌風(fēng)氣、金拜歌師和銀發(fā)老祖太歌師所編唱的蟬歌代表作品、當(dāng)代歌師事跡簡(jiǎn)介、小黃侗歌師與侗戲師的編創(chuàng)事跡、小黃老年歌俗和“老還童”場(chǎng)面的介紹、老人節(jié)日的由來(lái)與梁維安《奇特的侗族老人節(jié)》情況的對(duì)照、小黃“行歌坐月”習(xí)俗、小黃大歌《嘎老》分類(lèi)、小黃世代傳唱侗歌《嘎老》的“侗歌之家”和男女對(duì)唱《嘎老》的神秘意境——“高順牙安”的幻景?？傊?，該書(shū)文筆流暢優(yōu)美，令人讀了猶如身臨小黃之感。該書(shū)是第一部從文學(xué)人類(lèi)學(xué)的視角研究侗族大歌的著作。

13.楊曉著《侗族大歌》(浙江人民出版社，2009年5月版)，分為6部分：大歌傳統(tǒng)的物質(zhì)與文化根基、大歌名實(shí)及其一般形態(tài)特征、大歌傳統(tǒng)的民間傳承體系、大歌傳統(tǒng)與近地緣人際互動(dòng)、大歌傳統(tǒng)與遠(yuǎn)地緣寨際交往和大歌的當(dāng)代傳承與保護(hù)。該書(shū)通過(guò)對(duì)大歌與侗人傳統(tǒng)生活方式之互動(dòng)關(guān)系的理解，詮釋了歌唱如何建構(gòu)日常生活而文化如何塑造歌唱傳統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，該書(shū)從文化人類(lèi)學(xué)整體觀的研究理念出發(fā)，主要從三個(gè)維度來(lái)研究侗族大歌：將對(duì)侗族大歌傳統(tǒng)理解置于南侗歌謠體系之中、將對(duì)侗族大歌傳統(tǒng)的理解置于南侗文化傳承體系之中和將對(duì)侗族大歌傳統(tǒng)的理解，置于南侗社群人際格局之中。全書(shū)共附240幅圖文并茂的精美彩圖，無(wú)論從理論方面來(lái)看，還是從田野材料方面來(lái)說(shuō)，該書(shū)都不愧是一部高質(zhì)量的侗族大歌研究著作。

14.黎平縣文體廣電旅游局編、吳定國(guó)主編《侗族大歌》(侗漢對(duì)照)(中國(guó)文史出版社，2014年7月版)，分為9個(gè)部分：侗族大歌傳說(shuō)與起源、侗族大歌的生存環(huán)境與空間、侗族大歌傳習(xí)與發(fā)展、侗族大歌功能與結(jié)構(gòu)、侗族大歌形式與技法、傳統(tǒng)的創(chuàng)作、影響與交流、經(jīng)典歌詞和經(jīng)典曲譜。書(shū)中侗文漢文對(duì)照經(jīng)典歌詞46首，簡(jiǎn)譜侗文漢文經(jīng)典曲譜15首。該書(shū)是侗漢文對(duì)照且歌曲比較多、歌師介紹比較詳實(shí)的侗族大歌研究著作。

15.歐陽(yáng)大霖編著《鼓樓侗歌》(貴州民族出版社，2014年版)，由引言、侗族祖先哪里來(lái)、依山傍水的民族、用歌聲傳承歷史、智慧雕琢的藝術(shù)、崇拜祖先的民族、侗家的年節(jié)、款約下的鄉(xiāng)規(guī)民俗、“亮”與“錦”的輝映、飄香溢彩的傳統(tǒng)美食、別具風(fēng)情的古寨和侗鄉(xiāng)英豪傳美名等部分組成。過(guò)去，侗族大歌總是在鼓樓里對(duì)唱。作者認(rèn)為，侗家人無(wú)時(shí)不歌、無(wú)事不歌，且形成了老年人教歌、中青年唱歌、青少年學(xué)歌的傳承體系?！帮堭B(yǎng)身，歌養(yǎng)心”是侗家人的生活哲理，因此，侗鄉(xiāng)被稱(chēng)為歌的海洋。侗家人把吃飯與唱歌相提并論，實(shí)際上是將歌謠作為最具代表性的精神食糧。樸實(shí)的侗族民眾認(rèn)為唱歌與吃飯同等重要，靠勤耕細(xì)作來(lái)滿(mǎn)足自己的物質(zhì)需求，用唱歌來(lái)滿(mǎn)足自己的精神生活。侗家人自古就懂得了人與自然生態(tài)要保持平衡、和諧共生共榮的道理，自覺(jué)遵循自然規(guī)則，崇拜自然的可持續(xù)生存發(fā)展觀。侗族大歌就是在人與自然和諧的秘境中產(chǎn)生和傳承出來(lái)的，因?yàn)槎弊鍍?yōu)美和諧的人居環(huán)境，為侗族大歌提供了厚實(shí)的藝術(shù)根基。侗族大歌就是侗家人模仿大自然中的百鳥(niǎo)齊唱、蟬蟲(chóng)合吟、潺潺流水、林海濤聲等和聲而形成的原生態(tài)音樂(lè)藝術(shù)品。書(shū)中配有200余幅圖文并茂的彩色圖片。該書(shū)是一部比較全面介紹侗族大歌與整個(gè)侗族文化方面的一本小小百科全書(shū)。

16.張貴華、鄧光華主編《侗族大歌概論》(高等教育出版社，2015年12月版)，主要內(nèi)容包括序言——民族的聲音 人類(lèi)的文化、侗族概況、侗族來(lái)源及其文化傳統(tǒng)、侗族民間音樂(lè)、侗族大歌的內(nèi)涵及演唱傳統(tǒng)、侗族大歌的分類(lèi)及其特點(diǎn)、侗族大歌的音樂(lè)形態(tài)及多聲特點(diǎn)、侗族大歌的聲部組合與演唱特點(diǎn)、侗族大歌的內(nèi)容與審美特征、侗族大歌代表作品賞析、侗族大歌的伴奏樂(lè)器、侗族大歌的傳承方式、侗族大歌的發(fā)展現(xiàn)狀與保護(hù)策略、附錄1 侗族大歌走出大山大事記實(shí)和附錄2侗族大歌參考選曲等。它是迄今為止集文化人類(lèi)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)于一體研究侗族大歌質(zhì)量較高的著作。

17.楊毅著《歌與生活——人類(lèi)學(xué)視閾下的侗族大歌研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年8月版)，包括緒論、侗族大歌的發(fā)展演變、侗族大歌的生態(tài)環(huán)境、侗族大歌的歌唱內(nèi)容、侗族大歌的歌律形態(tài)、侗族大歌的社會(huì)功能、侗族大歌的傳承調(diào)適、結(jié)論、附錄1貴州省侗族大歌傳承人名錄和附錄2貴州省侗族大歌歌師名錄等。該書(shū)從文化人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)侗族大歌予以考察，把侗族大歌作為一種文化表征來(lái)進(jìn)行解析。作者通過(guò)這樣的整體關(guān)照，目的在于把握侗族大歌的深層文化內(nèi)涵，這種具有強(qiáng)烈地域性和濃郁原生性的藝術(shù)背后，潛隱著侗民族的思想、行為和習(xí)慣。侗族大歌之所以受到關(guān)注，在于這種地域文化的普世價(jià)值，如人、自然、社會(huì)之間的藝術(shù)化的和諧表達(dá)，這是當(dāng)代社會(huì)的一種共同愿景，但它的這種普世價(jià)值又基于它的地域意義。正是特定的侗族社區(qū)和特定的文化心理才可能成就這種獨(dú)特的民間藝術(shù)。而最關(guān)鍵的是決定侗族大歌命運(yùn)的是它所依生的侗族族群。時(shí)代自覺(jué)與文化自覺(jué)無(wú)疑是侗族大歌這一類(lèi)民間藝術(shù)保護(hù)傳承不可或缺的兩種意識(shí)。時(shí)代自覺(jué)要求我們視其為活態(tài)的文化存在，而不是一種靜態(tài)的文化觀瞻，這是文化得以延續(xù)的外部條件。而文化自覺(jué)則要求我們視其為特定的文化獨(dú)體，它的生命乃至他所依存的那個(gè)特定的族群共同體對(duì)于自身文化的價(jià)值確認(rèn)。這是某種特定文化最終存亡的內(nèi)在基因。對(duì)侗族人來(lái)說(shuō)，歌與生活本來(lái)就是一體化的。較之侗族大歌音樂(lè)的實(shí)體文本，泛化于侗族人生活中的虛化文本更值得我們?nèi)ヌ骄俊？梢哉f(shuō)，該書(shū)是一本從文化人類(lèi)學(xué)角度研究水準(zhǔn)較高的侗族大歌研究著作。

18.近年來(lái)黎平縣為搶救保護(hù)傳承發(fā)展境內(nèi)各民族文化不遺余力并取得了豐碩的成果，黎平縣文體廣電旅游局、黎平縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編，吳培安編著《侗族大歌記憶：侗漢文對(duì)照》(貴州民族出版社，2018年12月版)就是黎平文化系列叢書(shū)眾多成果之一。該書(shū)主要內(nèi)容包括：侗族大歌圖解、侗族大歌圖說(shuō)和侗族大歌的八種曲譜，其中嘎頂(招呼大歌)5首、嘎祥(倫理大歌)16首、嘎老(大歌)10首、噶所(聲音大歌)11首、嘎嘛(柔聲大歌)27首、嘎錦(敘事大歌)1首、嘎臘溫(童聲大歌)2首、嘎莎困(攔路歌)2首。全書(shū)圖文并茂，配有64幅圖片。此外，書(shū)中還附有黎平縣各級(jí)侗族大歌項(xiàng)目代表性傳承人匯總表，其中國(guó)家級(jí)傳承人1人，省級(jí)傳承人3位，州級(jí)傳承人5位，134位縣級(jí)傳承人。全書(shū)74首大歌來(lái)自黃岡、三龍、口江、皮林、高構(gòu)、坑洞、九洞、肇興、朝平江、雷洞、乜洞、地捫、銅關(guān)等地。每首歌附有與侗文相對(duì)應(yīng)的漢字記侗音，每首歌曲后附有漢語(yǔ)意譯。74首大歌曲譜詞主要由吳培安收集、記錄和譯配，吳文清、補(bǔ)濤、吳再鋒、徐業(yè)禮、良明、吳遠(yuǎn)隆、吳運(yùn)美等參與了少量的歌曲收集等方面的工作。此外，該書(shū)還是迄今為止，侗文和漢文翻譯方面比較到位的侗族大歌研究著作。

四、侗族大歌在海內(nèi)外的影響

侗族大歌作為一種無(wú)伴奏、無(wú)指揮、多聲部民間合唱藝術(shù)，她的出現(xiàn)應(yīng)該有千年以上的歷史。然而，由于種種原因，直到20世紀(jì)50年代初，這顆璀璨的明珠終于被獨(dú)具慧眼的中國(guó)音樂(lè)界人士發(fā)現(xiàn)，從而否定了西方音樂(lè)界長(zhǎng)期以來(lái)，認(rèn)為中國(guó)民間沒(méi)有多聲部合唱歌曲的偏見(jiàn)。1933年上海出版社出版的阿爾斯特的《中國(guó)音樂(lè)》說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)一直是單聲部的。”格魯貝爾的《音樂(lè)文化史》一書(shū)更直接說(shuō)中國(guó)“根本沒(méi)有多聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)，更不必談和聲與和弦了”。1911年萊比錫出版的菲吾爾《中國(guó)音樂(lè)研究補(bǔ)遺》中，談了中國(guó)音樂(lè)的方方面面，但對(duì)中國(guó)的多聲部音樂(lè)只字未提。所以侗族大歌的發(fā)現(xiàn)，有力地糾正了傲慢的、持“歐洲音樂(lè)中心論”的歐洲人的歷史偏見(jiàn)，這些偏見(jiàn)在事實(shí)面前已被粉碎。侗族人民在漫長(zhǎng)的文化發(fā)展史中形成了民間復(fù)調(diào)音樂(lè)，侗族大歌是世界文明史上極其絢麗的音樂(lè)，是這個(gè)民族用于對(duì)世界民族民間音樂(lè)寶庫(kù)奉獻(xiàn)的一枚光彩照人的瑰寶。侗族大歌走出國(guó)門(mén)，登上世界樂(lè)壇震驚東西歐之觀眾，榮獲高度評(píng)價(jià)，這是侗族人民對(duì)祖國(guó)的奉獻(xiàn)，說(shuō)明了偉大祖國(guó)優(yōu)秀的民族音樂(lè)遺產(chǎn)十分豐富。侗族大歌的發(fā)現(xiàn)，為中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化在世界范圍內(nèi)贏得了聲譽(yù)，全世界對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)進(jìn)入了一個(gè)新的里程。從那以后，侗族大歌經(jīng)常應(yīng)邀參加地區(qū)性、全國(guó)性的民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演、民族音樂(lè)年會(huì)和各類(lèi)大賽，頻頻獲獎(jiǎng)，可以說(shuō)侗族大歌唱響了神州大地，逐步彰顯出它那稀世珍寶的真容，并逐步從臺(tái)下走到臺(tái)上，從世俗走向舞臺(tái)，從鄉(xiāng)村走向城市，從國(guó)內(nèi)走向國(guó)外，從單一走向多元，從中心向周邊擴(kuò)展，從口耳傳習(xí)到媒體傳播，從學(xué)術(shù)研究到大眾普及等的態(tài)勢(shì)。

1953年2月，貴州省黎平縣巖洞寨青年女歌手吳培信、吳喜花、吳秀美、吳山花被推選參加在貴陽(yáng)舉行的貴州省民間文藝匯演，她們演唱的侗族大歌《Kgal Leengh Leix》(蟬歌)榮獲一等獎(jiǎng)。當(dāng)年3月，她們赴北京參加全國(guó)第一屆民間音樂(lè)舞蹈匯演，她們演唱的無(wú)指揮、無(wú)伴奏、多聲部的侗族大歌轟動(dòng)首都北京舞臺(tái)，用事實(shí)證明了中國(guó)多聲部民歌的存在，這是侗族音樂(lè)首次走出侗鄉(xiāng)登上大雅之堂。演唱結(jié)束后，侗族女歌手們還在懷仁堂為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人演唱，侗族大歌受到好評(píng)。1953年9月，吳培信再次被推選參加第三屆中國(guó)人民赴朝慰問(wèn)團(tuán)到朝鮮前線(xiàn)慰問(wèn)中國(guó)人民志愿軍，也成為第一位走出國(guó)門(mén)的侗族歌手。1955年由黎平巖洞吳全妹等侗族歌手組成的黎平民間合唱團(tuán)到北京為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和音樂(lè)界專(zhuān)家演唱侗族大歌獲得好評(píng)，他們演唱的侗族大歌被中央人民廣播電臺(tái)錄制成唱片，在全國(guó)發(fā)行，轟動(dòng)了全國(guó)音樂(lè)界。1956年黎平、榕江、從江三縣分別組建侗族大歌隊(duì)參加黔東南苗族侗族自治州首屆民族文藝匯演。1957年黎平縣三龍大歌隊(duì)，吳云英、吳萬(wàn)芬、吳萬(wàn)芳、吳喜英等應(yīng)選參加貴州省第一次工農(nóng)業(yè)余文藝匯演，隨后又赴北京參加第二屆民間音樂(lè)舞蹈會(huì)演，再次向全國(guó)人民展示侗族大歌的無(wú)窮魅力。1957年7月，黎平縣巖洞鎮(zhèn)女歌手吳培信又一次被推選到莫斯科參加第六屆世界青年學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)，侗族女歌手再次走出國(guó)門(mén)。1958年黎平、榕江、從江三縣組成侗族聯(lián)合文藝代表隊(duì)，赴云南大理參加西南地區(qū)文化工作會(huì)議，并演唱侗族大歌和侗戲《珠郎娘美》。因?yàn)?958年《侗族大歌》的出版，1959年1月，著名音樂(lè)家鄭律成慕名來(lái)到黔東南采錄侗族大歌。他興奮地說(shuō)：“教科書(shū)上只說(shuō)西方有和聲藝術(shù)，現(xiàn)在我親自聽(tīng)到侗族大歌是用多聲部演唱的，這就證明我們東方也有和聲藝術(shù)?？磥?lái)，大學(xué)里的音樂(lè)教科書(shū)要改寫(xiě)了!”

1959年黎平縣三龍侗寨吳品仙歌手、肇興侗寨陸培秀歌手等先后作為歌唱演員，被選入中央民族歌舞團(tuán)，在首都北京演唱侗歌。1964年從江縣侗族大歌隊(duì)被推選參加全國(guó)少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出，受到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東、劉少奇、周恩來(lái)的親切接見(jiàn)。1964年12月27日，黎平縣三龍村侗族女歌師吳學(xué)桂等被推選參加全國(guó)少數(shù)民族群眾文藝匯演，受到毛澤東、劉少奇等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人親切接見(jiàn)并合影。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)50年代至70年代的厚重積淀，侗族大歌終于迎來(lái)了20世紀(jì)80年代的輝煌。1984年以黎平歌手為主體的侗族大歌隊(duì)出席了在廣西南寧召開(kāi)的全國(guó)部分省區(qū)少數(shù)民族多聲部民歌座談會(huì)，他們的演唱受到國(guó)家文化部領(lǐng)導(dǎo)和與會(huì)專(zhuān)家學(xué)者的高度重視[357]73-77。1986年9月28日至10月12日，貴州省黔東南苗族侗族自治州侗族女生合唱團(tuán)一行10人應(yīng)巴黎藝術(shù)節(jié)的邀請(qǐng)，在巴黎著名的夏樂(lè)宮劇院參加了令人難忘的演出活動(dòng)，從而使這支艷麗的民族音樂(lè)之花在藝術(shù)之都的圣地大放異彩，增強(qiáng)了侗族女生合唱團(tuán)對(duì)民族音樂(lè)文化的自尊自愛(ài)。巴黎夏樂(lè)宮劇院給合唱團(tuán)的致敬信中說(shuō)：“維特茲經(jīng)理和國(guó)家劇院國(guó)立夏樂(lè)宮劇院全體工作人員很高興你們?cè)谖覀兊膭≡豪锉硌荩嘈拍銈兊难莩鰰?huì)受到巴黎觀眾的熱烈歡迎……我們很高興地看到你們?cè)诖艘阅銈兊乃囆g(shù)和語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)你們的愛(ài)，并使它超出國(guó)界?！彼齻兊膱?chǎng)場(chǎng)演出都受到了最熱烈的歡迎。每唱完一首侗族大歌，觀眾均報(bào)以最熱烈的掌聲，演出結(jié)束時(shí)的謝幕竟達(dá)一刻鐘之久，常常是一而再再而三的加演之后，觀眾才肯離席，呈現(xiàn)出非常熱烈的氣氛。演出結(jié)束后，觀眾們又興致勃勃地走向后臺(tái)，向侗族歌手們獻(xiàn)花，再看看她們的服裝，摸摸她們的銀項(xiàng)圈，和她們合個(gè)影留作紀(jì)念，有的觀眾向演員奉獻(xiàn)上法國(guó)最珍貴的香水，表示對(duì)侗族歌手們的喜愛(ài)和尊重。首場(chǎng)演出以后，《世界報(bào)》立即發(fā)表了以“動(dòng)人的侗族復(fù)調(diào)音樂(lè)”為題的大塊文章，稱(chēng)贊“九個(gè)侗族姑娘的合唱，精煉優(yōu)雅的音樂(lè)，可以說(shuō)和意大利歌劇差不多。”并說(shuō)：“侗族合唱團(tuán)的九9位姑娘第一次離開(kāi)他們的家鄉(xiāng)貴州山區(qū)，可以想到在這些完全不了解他們文化的局外人面前，他們有些擔(dān)心，出乎意料的是，這個(gè)賦予獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)馬上打動(dòng)了西方聽(tīng)眾的心弦?！笨梢钥隙?，這些侗族歌曲，比起八、九世紀(jì)之前，西方復(fù)調(diào)音樂(lè)初期的任何專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家都要高明?！薄岸备柙诖緲阒斜憩F(xiàn)出高度的優(yōu)雅。”“無(wú)疑，金秋藝術(shù)節(jié)中國(guó)年中，侗歌是最給人以啟示的節(jié)目之一?！彼囆g(shù)節(jié)主席米歇爾(前文化部部長(zhǎng))說(shuō)侗歌是“清泉閃光的音樂(lè)，在世界上也罕見(jiàn)。”他希望在歐洲也能看到目前只能在亞洲看到的那種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化“并存”的局面。他還說(shuō)“一個(gè)文化大國(guó)是不能沒(méi)有過(guò)去的。”藝術(shù)節(jié)執(zhí)行主席約瑟芬·馬爾格維茨連連贊嘆：“太好了！美極了！” 又說(shuō)：“在亞洲的東方一個(gè)近百余萬(wàn)人口的少數(shù)民族，能夠創(chuàng)造和保存這樣古老而純正的、如此閃光的民間合唱藝術(shù)，這在世界上實(shí)為少見(jiàn)！”并激動(dòng)地向侗族女生合唱團(tuán)表示：“侗歌合唱藝術(shù)，不僅會(huì)受到法國(guó)人民的喜愛(ài)，就是全世界人民也都會(huì)喜愛(ài)她！”法國(guó)前文化部部長(zhǎng)，藝術(shù)節(jié)主席米歇爾稱(chēng)贊：“侗族大歌是清泉般的音樂(lè)，在世界上也罕見(jiàn)，希望歐洲也能看到那種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化并存的局面”。藝術(shù)節(jié)藝術(shù)顧問(wèn)路易斯當(dāng)?shù)虏藸柛窍渤鐾?，因?yàn)槭撬麅纱蝸?lái)貴州選定節(jié)目，所以更顯得有些得意[358]1，2。

1988年黎平縣6名侗族歌手隨貴州省民間藝術(shù)團(tuán)參加國(guó)際民間藝術(shù)節(jié)，前往意大利、匈牙利、奧地利等國(guó)家做多場(chǎng)演出，成為我國(guó)新聞媒介追蹤報(bào)道的熱點(diǎn)。1987年貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族特色部主任、副教授楊宗福向?qū)W校寫(xiě)了開(kāi)設(shè)侗歌班的可行性報(bào)告，很快得到校領(lǐng)導(dǎo)、省文化廳和省教委的批準(zhǔn)。當(dāng)年上報(bào)計(jì)劃，1988年正式招生。第一個(gè)班面向貴州省黔東南苗族侗族自治州侗族大歌流行地區(qū)的黎平、榕江和從江三縣單獨(dú)招生，招收了土生土長(zhǎng)、會(huì)唱侗歌而且具有初中文化程度的青少年24名。其中破格錄取了榕江三名小學(xué)生。專(zhuān)業(yè)課(侗族大歌)學(xué)校請(qǐng)黔東南歌舞團(tuán)侗族優(yōu)秀歌手吳定邦和從江縣優(yōu)秀歌手石平姣采用“歌師口傳心授法”進(jìn)行教學(xué)[359]392。

1994年中央電視臺(tái)春節(jié)文藝晚會(huì)邀請(qǐng)黎平縣侗族大歌藝術(shù)團(tuán)吳永英等7位侗族歌手在晚會(huì)上演唱侗族大歌，引起強(qiáng)烈反響，著名節(jié)目主持人倪萍愛(ài)稱(chēng)她們?yōu)槠叽蟾?哥)。1995年，侗歌班參加上海中國(guó)民族風(fēng)——全國(guó)56個(gè)民族音樂(lè)邀請(qǐng)展演，侗歌班演唱的侗族聲音大歌《蟬之歌》獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。中央電視臺(tái)、上海電視臺(tái)衛(wèi)視播放。1996年侗歌班應(yīng)邀參加上海藝術(shù)節(jié)，并受上海民族樂(lè)團(tuán)邀請(qǐng)參加“民族之聲音樂(lè)會(huì)”。侗歌班演唱侗族大歌《終日想你難開(kāi)顏》《裝呆傻》獲演唱優(yōu)秀獎(jiǎng)[359]394。

2000年，新加坡總統(tǒng)納丹親切接見(jiàn)赴新參加“中秋游園”表演的黎平侗族大歌隊(duì)。同年，貴州電視臺(tái)到黎平拍攝《侗族大歌——人與山水的和聲》，該片獲第十五屆中國(guó)電視文藝星光獎(jiǎng)專(zhuān)題類(lèi)節(jié)目一等獎(jiǎng)。2001年黎平侗族大歌藝術(shù)團(tuán)參加中央電視臺(tái)舉辦的春節(jié)文藝晚會(huì)，并獲得“非?？蓸?lè)杯”我最喜愛(ài)的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目評(píng)選“民族對(duì)歌”的特別獎(jiǎng)。2001年8月侗族大歌參加世界大學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)閉幕式演出，同年10月參加香港中秋明月圓晚會(huì)演出。2002年7月，中央電視臺(tái)《魅力12》欄目組到黎平拍攝《走進(jìn)侗族大歌》專(zhuān)題片外景。2002年10月3日第二屆“黎平·中國(guó)侗族鼓樓文化藝術(shù)節(jié)”開(kāi)幕式展演了《大歌之都頌》，2000多人共唱侗族大歌成為千古絕唱，節(jié)日期間在黎平召開(kāi)的“侗族大歌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，這是迄今為止召開(kāi)的關(guān)于侗族大歌的最高級(jí)別的學(xué)術(shù)會(huì)議。2002年10月18日，黎平侗族大歌藝術(shù)團(tuán)6名侗族歌手參加在臺(tái)北舉辦的國(guó)際民間合唱學(xué)術(shù)研討會(huì)，全球共有14個(gè)合唱團(tuán)參加演出，黎平侗族大歌合唱團(tuán)是中國(guó)大陸唯一一支參加的團(tuán)隊(duì)，這也是侗族大歌首次走進(jìn)臺(tái)灣。2003年2月18日，由中國(guó)科學(xué)院和中國(guó)社會(huì)科學(xué)院專(zhuān)家學(xué)者倡導(dǎo)，并得到國(guó)際福特基金會(huì)贊助的“侗族大歌搶救保護(hù)繼承與發(fā)展”項(xiàng)目在黎平縣正式啟動(dòng)，并決定在黎平縣巖洞鎮(zhèn)建立侗族大歌保護(hù)基地。同時(shí)，侗族大歌申報(bào)人類(lèi)口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的工作也開(kāi)始進(jìn)行。

2005年侗族大歌被列入國(guó)家級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，并作為中國(guó)推舉世界“人類(lèi)口頭及非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作候選項(xiàng)目”。2006年貴州省黎平縣、廣西壯族自治區(qū)柳州市、廣西壯族自治區(qū)三江侗族自治縣申報(bào)的侗族大歌經(jīng)中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年貴州省合唱協(xié)會(huì)組織選送的黎平縣侗族大歌合唱團(tuán)在廣東省中山市文化藝術(shù)中心劇院舉辦的全國(guó)首屆社會(huì)主義新農(nóng)村合唱大會(huì)上獲得本屆大賽金獎(jiǎng)總分第一名。2008年貴州省從江縣、貴州省榕江縣申報(bào)的侗族大歌經(jīng)中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

由于侗族大歌舉世無(wú)雙的突出價(jià)值，作為一個(gè)民族的聲音于2009年9月30日被聯(lián)合國(guó)教科文組織公布正式列入“世界人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。2007年，女歌師吳品仙、女歌師覃奶號(hào)和男歌師吳光祖均榮獲侗族大歌第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人稱(chēng)號(hào)。2011年，男歌師吳仁和與女歌師潘薩銀花均榮獲侗族大歌第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人稱(chēng)號(hào)。2012年，女歌師胡官美榮獲侗族大歌第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人稱(chēng)號(hào)。2017年，男歌師賈福英榮獲侗族大歌第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目傳承人稱(chēng)號(hào)。2018年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)在貴州省黔東南苗族侗族自治州黎平縣設(shè)立分會(huì)場(chǎng)，萬(wàn)人齊唱侗族大歌《盡情歡歌》，再次享譽(yù)海內(nèi)外。2019年10月貴州民族大學(xué)榮獲教育部頒布的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化——侗族大歌傳承基地。2019年11月，《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)單位名單》公布，黎平縣文化館、柳州市群眾藝術(shù)館、三江侗族自治縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展中心、從江縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心、榕江縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心榮獲侗族大歌項(xiàng)目保護(hù)單位資格。

五、侗族大歌研究未來(lái)走向

自宋代詩(shī)人陸游《老學(xué)庵筆記》卷四中對(duì)侗族大歌演唱活動(dòng)的描述算起，至今已有800余年的研究歷史。1949年前侗族大歌的研究均為描述性的。然而，自1953年12月號(hào)的《人民音樂(lè)》上刊發(fā)的《侗族民間音樂(lè)的簡(jiǎn)單介紹》，可以說(shuō)，該文成為國(guó)內(nèi)外第一次以學(xué)術(shù)范式將曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、無(wú)伴奏、無(wú)指揮、模擬自然界聲音的演唱方式、為侗鄉(xiāng)喜聞樂(lè)見(jiàn)的多聲部民歌“嘎老”——侗族大歌在學(xué)術(shù)界予以公開(kāi)表述，開(kāi)啟了侗族大歌研究的新篇章。迄今為止，侗族大歌研究，從最初無(wú)學(xué)科描述性研究，到單一純音樂(lè)學(xué)方面的研究，再到民俗學(xué)、民間文學(xué)、民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科的研究，再到民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、文學(xué)人類(lèi)學(xué)、影視人類(lèi)學(xué)、人文地理學(xué)、語(yǔ)言與音樂(lè)等多學(xué)科跨學(xué)科的研究。筆者認(rèn)為，在學(xué)術(shù)界前人研究的基礎(chǔ)上，今后學(xué)界很有必要在以下方面予以高度關(guān)注：1)侗族大歌曲譜詞搜集整理研究；2)侗族大歌傳統(tǒng)四大類(lèi)型比較研究；3)侗族大歌歌師傳承譜系研究；4)侗族大歌傳承人口述史研究；5)侗族大歌與小歌的比較研究；6)侗族大歌與侗語(yǔ)的關(guān)系研究；7)侗族大歌民間生存環(huán)境變遷研究；8)侗族大歌傳承傳播方式變遷研究；9)侗族大歌歌詞韻律研究；10)“六洞”“九洞”等地侗族大歌對(duì)比研究；11)侗族大歌與其他民族多聲部民歌比較研究；12)侗族大歌多視角跨學(xué)科(包括音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、文學(xué)人類(lèi)學(xué)、影視人類(lèi)學(xué)、人文地理學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)言學(xué)等)的深度研究。