石玉昌

都柳江發(fā)源于貴州省獨山，流經(jīng)三都、榕江、從江、黎平等縣，入廣西三江尋江口，最后匯入柳江干流融江段。流域面積11326平方公里，全長310公里。生活著以苗族、侗族為主的，以山地稻作為主要經(jīng)濟類型的農(nóng)耕民族。因該流域生存的天地系統(tǒng)山高林密，資源豐富，人們生活所需要的一切皆來自于自然，人們的信仰、器物、技術(shù)都與當?shù)氐奶斓叵到y(tǒng)有著密切的聯(lián)系。獨特的物質(zhì)文化映射出少數(shù)民族進化過程中與當?shù)鬲毺厣鷳B(tài)系統(tǒng)的互動，尤其在自然崇拜的圖騰下，少數(shù)民族生活中的器物已超越了其工具性而上升為神性，這在傳統(tǒng)祭祀儀式中有最為集中的體現(xiàn)。

一、從指涉到順延：祭祀儀式中器物的文化意象

農(nóng)耕民族祭祀儀式最明顯的特點即是萬物有靈，自然世界與人是有秩序的非連貫的集合，自然萬物從其獨特的角度構(gòu)成了自然世界與人文世界的秩序整體。自然平等促成了人們對待所有事物的態(tài)度，通過祭祀儀式這一命名行為對神性意向進行指涉性話語闡釋。器物在祭祀儀式中的禮用是將不確定的神性通過器物的“存在”方式保證了確定性，通過祭祀儀式這一活動使自然界神的非存在渲染上了深深的形而上學(xué)的、有神秘色彩的玄想，由此促使了人們對非常在的神附著于物的敬畏和崇拜。

(一)儀式的文化構(gòu)建：禮的文化基因

儀式承載著整個民族、社會的核心要素。著名儀式研究學(xué)者莫尼卡.威爾遜認為：“儀式能夠在最深層次揭示價值之所在……人們在儀式中所表達出來的，是他們最為之感動的東西，而正是因為表達囿于傳統(tǒng)形式，所以儀式所提示的實際上是一個群體的價值?！盵1]禮是儀式的根基，是人類進行文化構(gòu)建的一種文化形態(tài)。在人類的發(fā)展進程中，禮的特性逐步融入到各種儀式和禮俗當中，成為該族群文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯，這種邏輯又反過來成為儀式的現(xiàn)象。后現(xiàn)代時代的到來，推進了人們對禮的有關(guān)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的質(zhì)疑，他們認為禮是一個集族群、權(quán)力、意識形態(tài)、制度、經(jīng)濟等在內(nèi)的多元敘事問題。

儀式傳遞著一個民族文化的“意”的形態(tài)，儀式中器物的使用則是使意識形態(tài)在儀式中的禮有了確定的位置和指向。從儀式外顯形式看，儀式行為看似毫無意義，但經(jīng)器物的點綴，一切禮的脈絡(luò)就有了識別的標志，這使得一個民族的精神有了結(jié)構(gòu)和秩序。正是通過以器物為載體的確定系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，少數(shù)民族才有了文化闡釋的基礎(chǔ)，才能構(gòu)造文化的意義。儀式的文化構(gòu)建功能主要表現(xiàn)在兩個方面：一是為少數(shù)民族個體文化認同提供一種表達的形式；二是對少數(shù)民族個體文化情感的形成進行規(guī)范和塑造。個體生命是基于應(yīng)對自然和社會基礎(chǔ)之上產(chǎn)生與形成，其禮與文化的形成和表達都必須在有形的客觀世界中得來，物質(zhì)性是有形世界最明顯的標志，社會規(guī)范與個體行為的認可需要借助器物進行認定。神話、信仰等超社會形態(tài)均是以某種物質(zhì)、文化為原形，儀式過程是通過器物的超工具性呈現(xiàn)將抽象的自然觀具象化，由此儀式的理念就有了傳播的渠道。

(二)文化記憶與習(xí)性：儀式的審美功能

器物與文化一樣，都具有傳承性，從文化的傳承中可發(fā)現(xiàn)文明的發(fā)展規(guī)律。同樣，器物也是在與自然、人類、時間信息進行多種交流碰撞后所遵循的一種從低到高、從簡單到復(fù)雜的發(fā)展過程，透過器物，也能發(fā)現(xiàn)人類進化的階段與脈絡(luò)。以器物為主要媒介的文化記憶，對民族主體性的形成有直接的影響，器物這種類似于集體文化習(xí)性的集合體，經(jīng)過儀式這一過程的外化，二者的互動塑造了一個民族整體的習(xí)性與文化記憶。

都柳江流域以山地稻作為核心的傳統(tǒng)文化在農(nóng)耕生產(chǎn)活動下，一直保持著連續(xù)性、地域性。人們以大山為美、以水為美，以萬物有靈的生態(tài)社會為美。盡管從歷史發(fā)展的角度看，審美的取向并不完全固化，在歷史發(fā)展的長河中總在不斷地融合新的元素，但以自然生態(tài)、萬物有靈的審美習(xí)性與審美記憶一直占據(jù)著整個流域少數(shù)民族的文化軸心。尤其是該流域以血緣為紐帶群居的社會結(jié)構(gòu)，有力地塑造了人們的認知心理結(jié)構(gòu)。族群內(nèi)部嚴格的等級與生態(tài)位，使得每一個人的行為與習(xí)性都固定在穩(wěn)定的生態(tài)位上，人的生命形態(tài)在自然面前，如何與自然互動、交流，這有效約束了人們對于自然無限度的索取，于是形成了一種穩(wěn)定的文化形態(tài)，并通過儀式和器物呈現(xiàn)出來。

從審美的角度看，都柳江少數(shù)民族的審美情趣與道教極為相似，他們普遍認為人類的超越是回歸自然，是將個體的精神放逐到自然中去。農(nóng)耕民族以血緣為基礎(chǔ)的宗法社會，在族群內(nèi)部行使的是族內(nèi)宗教的治理功能。傳統(tǒng)的審美習(xí)性必然保留在道德審美的結(jié)構(gòu)之中，通過儀式的文化記憶表達出了審美的無限性和多樣性。正是這種無限性和多樣性使得人們在創(chuàng)造器物選材時有了無限性，如木器、藤器、篾器、石器、草器等等。從器物的功能上則劃分出了生產(chǎn)器具、生活器具，每一個類別下又有多個種類，如生活器物中的囿、簋、箕、簍、碗、觚、瓢等等。這些器物經(jīng)由人為制成，其外形、功能、禮用無一不是在人們特定生態(tài)審美之下的創(chuàng)造。

(三)作為宗教制度的儀式

祭祀作為一種制度化的儀式，有著嚴格的等級制度和分工。在身份、角色、性別、年齡上都有嚴格的規(guī)定。這種儀式是一種具有個體精神的活動，也是一種自律性的活動。以血緣為紐帶的宗族內(nèi)部祭祀，遵循著雙重的組織制度，一是血緣的代際結(jié)構(gòu)，二是社會文化角色的結(jié)構(gòu)。制度具有兩個特點：“首先，制度不是無目的的建構(gòu)，而是源于人類本原性需要，以及由此派生的需要。其次，社會中存在的種種制度是一個整體，各種制度之間是相互關(guān)聯(lián)、相互作用，并不是決然對立的。”[2]

都柳江流域祭祀儀式包含物質(zhì)層面的意義和精神層面的意義，這兩個層面都蘊含了制度體系中潛在的一套規(guī)則和禁忌。在物質(zhì)層面上，透過儀式中的器物，可探見文化體系中個體成員物質(zhì)需要的具體形式，即制度文化對來源于自然界的器物的選擇和限定，包括物質(zhì)與社會環(huán)境下的儀式創(chuàng)造的技術(shù)手段和歷史上形成的集體記憶所持的接受態(tài)度；同時儀式在精神層面上產(chǎn)生了宗教內(nèi)部個體的文化需要和能力限制。宗教與生態(tài)倫理有著密切聯(lián)系，少數(shù)民族宗教包含著豐富的生態(tài)倫理，具有明顯的生態(tài)保護功能。少數(shù)民族自然崇拜、圖騰崇拜和人造物崇拜儀式中蘊含著尊重自然、敬畏生命、關(guān)愛生命等生態(tài)倫理思想[3]。少數(shù)民族儀式中的宗教生態(tài)倫理對于豐富生態(tài)倫理思想體系，維護地區(qū)良好生態(tài)環(huán)境具有重要的意義。

二、從行為到意義：祭祀儀式中器物的禮用

都柳江少數(shù)民族祭祀儀式是當?shù)厣鐣囊粋€縮影，雖關(guān)涉的器物廣泛，象征指向卻相對集中。愛德化·泰勒對比研究了古代和現(xiàn)代土著部落的神化和儀式，分析了看似荒謬、野蠻的儀式背后動物、植物以及其他器物的象征意義，得出了“一切崇拜活動都源于萬物有靈”的結(jié)論。都柳江祭祀儀式中器物的禮用，皆是對自然崇拜的指涉和象征。

(一) 鼓的禮用

1. 作為工具的鼓

苗族鼓按材質(zhì)分木鼓和銅鼓兩類，根據(jù)地區(qū)和習(xí)慣的不同，人們使用的鼓也會不同。銅鼓又稱太陽鼓，因其鼓面上刻有太陽紋案而得名；木鼓有兩種制作方法，一種是取大樹密度最大的一截，直接將內(nèi)心掏空，另一種是用杉木板拼合而成呈圓筒形鼓框，兩端細中腰略粗，兩端蒙以牛皮為面，皮面四周邊緣用竹釘固定，故也稱“牛皮鼓”。

鼓是祭祀中的禮器，也是生活中的樂器，苗族人喜好跳鼓，很多舞蹈均是以鼓為主要樂器，如馳名中外的反排木鼓舞。銅鼓主要用于祭祀，其聲音低沉，回音重，為了增強鼓聲的沉重感，在敲打鼓時，在鼓的另一面由一個人用鐵皮桶隨敲擊合、放，以此制造銅鼓更沉的回音，增強鼓聲的厚重感，更顯儀式的莊重。銅鼓鼓點的節(jié)奏相對平緩，輕重變化的頻率不高，跳鼓的人隨鼓點踏步時，表情、動作幅度不大。木鼓不單是一種祭祀用鼓，還是節(jié)慶、交往時的主要樂器。木鼓聲音脆響，短促，這樣的鼓點最大的好處就是容易激發(fā)人們的情緒，將人群帶到一種歡愉的狀態(tài)。所以，當人群在踩鼓時，往往動作幅度大，節(jié)奏明快，跳的過程中還伴有“嗚～～～～嗚～～～”的歡呼聲。

鼓的工具性除了表現(xiàn)在它的“用”之上外，還有向心性的功能。在跳鼓時，鼓置于中央位置，人們環(huán)鼓而成圈，以鼓為中心開展的祭祀、歡慶活動，體現(xiàn)了文化認同與心理歸屬，更重要的是將一個族群更緊密地集合在一起，增強了民族的凝聚力。

2. 作為象征的鼓

鼓在各種儀式中的禮用，在中國古代很早就有記錄，由于鼓聲音洪亮深沉，人們將其聲與雷聲等同起來，以此尊鼓為通天的神器。《易·系辭》有載：“鼓之以雷霆，潤之以風雨”；《周禮》亦載：“凡國祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以東田鈞。國祭蠟則吹豳頌，擊土鼓，以息老物?！惫脑诩漓胫兄饕糜谄碛?、祈豐收之用。

苗族鼓在祭祀中的禮用是將祈年和祭祖合為一體?！俺怨牟亍笔敲缱遄顬槁≈氐募漓牖顒?，苗語稱“努姜略”或“弄鈕”。人們將鼓視為祖先的化身，將其埋在人跡罕至的地底下?！俺怨牟亍备鶕?jù)地區(qū)和苗族支系的不同分3年、5年、9年、12年一祭不等，以12年最為普遍，祭祀的形式、內(nèi)容大體相同，一般分“醒鼓”、“祭鼓”、“送鼓”三個程序，分三年進行，原則上寅年“醒鼓”，卯年“祭鼓”，辰年 “送鼓”?！靶压摹笔菍⒙裼诘叵碌墓娜〕鰜淼膬x式，通常不能見光，由鼓藏頭看吉時，由村寨內(nèi)德高望眾的幾位祭師主持，全村男丁合力取出?！凹拦摹笔恰俺怨摹钡淖罡叱保话阍诿贽r(nóng)歷十一月第一個或者第二個辰日進行，“吃鼓”分黑鼓和白鼓兩種，黑鼓的祭牲是水牯牛，白鼓則用的是豬，由村寨內(nèi)戶主為男性的兒孫輩準備，以宴請來參加吃鼓的各方來客。在此之前，每家每戶要通知所有親戚一起參加“弄紐”，包括外嫁出去的女兒，在外工作的親戚以及其他村的表親、朋友等等。

“祭鼓”儀式包括“牛旋塘”、“吃簸箕飯”、殺牛等活動，因鼓藏中的重要祭牲為牛，牛又稱牯，所以人們也常將此認為是“牯藏”，將牛作為核心的圖騰?！芭Ｐ痢笔怯晒牟仡^或祭師帶領(lǐng)，在男扮女裝的蘆笙隊的簇擁下將祭牲用的牛牽到指定的“旋牛塘”順時針方向旋轉(zhuǎn)三圈，以示時運通達，吉祥平安?！俺贼せ垺笔峭ㄟ^吃祭祀所用的食物，實現(xiàn)自然力量的獲取過程。通常是每家每戶要準備一甑子五彩糯米飯、豬肉、米酒放到公共劃定的區(qū)域，供外來的賓客食用。“牛旋塘”和“吃簸箕飯”儀式后，所有人參加踩鼓、跳蘆笙等活動，人們圍繞鼓形成很多圈，由鼓藏頭打鼓，最內(nèi)圈為祭師或寨老，中圈為男丁，接著是婦女，最外圈為外來賓客。殺牛是“吃鼓”活動的高潮，有著嚴格的規(guī)則。殺牛、剖牛等一應(yīng)事務(wù)由戶主的舅舅們執(zhí)行，其他人一律回避。同樣，殺牛過程也不能見光，通常是在半夜進行，待牛殺妥后，再將牛肉分食給房族內(nèi)部，用牛肉和內(nèi)臟煮熟待客，所以“吃鼓藏”的宗教意義源于“吃牯臟”的圖騰祭祀行為。這一活動連續(xù)舉辦三年，三年過后，人們會舉行“送鼓”的儀式，將鼓重新埋于地下。

“送鼓”的儀式相對較簡單，在辰年農(nóng)歷三月左右進行，由祭師或鼓藏頭主持，在簡單的參拜祖鼓儀式后將鼓送到原來的地方，保存起來，再經(jīng)過3年、5年、7年、9年期限不等，才會再進行一次大規(guī)模的“吃鼓”活動。

(二)香禾糯米的禮用

都柳江流域百越民族的族源和族性決定了其生存的天地系統(tǒng)與水有密切聯(lián)系，其生棲的獨特自然生態(tài)環(huán)境決定了其稻作生計方式的文化生態(tài)模式，圍繞生產(chǎn)方式所創(chuàng)造出的一切形而上的“意”和形而下的“器”都與水文化和稻作文化有密切的關(guān)系。人們愛水敬水、習(xí)水便舟、自然崇拜、火耕水薅、飯稻羹魚，干欄式房屋等都是水文化的重要組成部分[4]。香禾糯作為都柳江流域少數(shù)民族社會中的特需品，發(fā)揮著“器”與“意”的雙重作用，具體表現(xiàn)為香禾糯的工具性和文化性。從“器”的功能上看，香禾糯的生長所需的氣候、環(huán)境與都柳江流域的自然環(huán)境相契合，且其營養(yǎng)元素和口感符合當?shù)厣贁?shù)民族的體質(zhì)需求；其次，少數(shù)民族獨特天地系統(tǒng)中的生產(chǎn)技術(shù)和生態(tài)智慧有利于香禾糯的生長。從“意”的角度看，都柳江流域農(nóng)耕民族的特性和圍繞生物生長的時令而創(chuàng)造的與時、節(jié)相順應(yīng)的文化習(xí)俗，以及香禾糯作為一種“禮器”在祭祀、婚、喪、誕等禮俗中的應(yīng)用，已超越了工具性而上升為神性，無論在生理上還是心理上，當?shù)厝藢ζ涠加兄^強的依賴性。

1. 作為食用的糯米

中國是世界上水稻品種資源最豐富的國家，其馴化和栽培的歷史，至少已有 7000 年。《禮記·月令》記載,“乃命大酋,秫稻必齊,曲蘗必時。”秫稻也就是都柳江流域普遍種植的糯稻，香禾糯是當?shù)厣贁?shù)民族社會中不可或缺的物品。都柳江流域山高林密，資源豐富。也正是因為氣溫均衡，濕度大，梯田土壤含肥量不高的生態(tài)條件，尤適香禾糯的生長。都柳江流域少數(shù)民族喜糯食，香禾糯口感松軟、香味濃郁、冷飯不回生、耐饑餓，尤適合當?shù)厣贁?shù)民族體質(zhì)所需，在生理上人們對香禾糯有較強的依賴。

侗族以鼓樓為中心群居，每一個鼓樓都是一個血緣家族，故每一次祭祀都是一個房族、村寨的集體性活動，每一個人從精神上都希望獲得庇佑，但是從責任上，每一個人都應(yīng)該為祭祀活動出資出力。因此，祭祀所用的吃食，皆中來自于各家各戶集資。人們以糯米為祭祀的禮器，以糯食為集體享用的主食。一方面，祭祀中的糯食，在人們的認同上它本身已高于物質(zhì)本身，成為人的精神依靠，能夠在來年的豐收和人畜平安方面發(fā)揮超自然的力，人們通過吃糯食的這一行為，實現(xiàn)人與神性之天的溝通。另一方面，無論是參與祭祀的個體還是集體，在祭祀中的表現(xiàn)都賦有一種力，能夠在祭祀過程中自發(fā)地抑制他們的行為，通過這種行為的自律，呈現(xiàn)出他們對自然、對神的尊崇。所以，吃糯米飯不完全是身體需要，而是個體對祭祀所形成的觀念中的物質(zhì)力量的追隨。

2. 作為象征的糯米

農(nóng)耕民族祭祀，在祈求作物豐收的同時還包含對人口繁衍的美好愿望。人與自然界萬物共生，自然是生命的本原，農(nóng)耕民族的祭祀儀式，在賦予人類心靈以活力的同時催生植物生長，人口繁衍。人們通過種香禾糯——吃糯食——用糯米祭祀、交往，形成了以黔東南為核心的“糯食文化圈”。祭祀儀式通常選在種小春和種大春的時節(jié)，少數(shù)民族有關(guān)婚嫁交往為目的的禮俗活動也會在這期間舉行，所以人們會將糯米制成多種形式的食物，如烏米飯、黃花飯、扁米、糍粑、粽子等作為精神與愿望的物化形態(tài)，在文化交往、祭祀儀式以及各種禮俗中發(fā)揮著獨特的作用。

原米的禮用：未經(jīng)烹煮的糯米為原米，是祭祀儀式中必不可少的禮器，與原米一同使用的還有盛米的器具，通常是升、碗。原米在祭祀中有兩種形式的用途，一種是用升、碗裝滿用來插香燭之用，作為一整年的供奉；另一種是在祭祀前以及在整個祭祀場域內(nèi)播撒，一為驅(qū)邪，二為神性覆蓋。用作供奉的米，由祭師奉獻，通常是經(jīng)全手工脫粒、去皮的新米，祭師將米放在祭壇之上，點燒香燭，待香燭燒盡，升里的米不能倒掉、不能給人或牲口食用，而是由祭師拿到鼓樓里或者祠堂里長期供奉起來，直到下一次再進行祭祀時，才會將舊米換掉，換掉的舊米也不會隨意扔，而是要撒在鼓樓周圍和村寨的每一個角落，以示神旨無處不在。用作驅(qū)邪的米是在祭祀隊伍游寨時用。在整個隊伍到齊后，祭師會有一個簡單的祭祀活動，往往是畫符水，說吉利話。他們會用囿簍裝上米，一路走一路撒，用米開路，以示保村寨、人口平安，保作物繁盛。

加工好的糯食：苗族姊妹節(jié)是一種民俗、婚戀、社交方式，其背后蘊含人們在崇敬自然的前提下進行了一種人口繁衍的交往，“姊妹飯”是禮俗活動的一個重要載體。每年農(nóng)歷三月十三，苗族適婚的姑娘們都要上山去采南燭木葉等植物染料，制成黑、紅、黃、藍、白五色糯米飯。按本地人的說法，吃了姊妹飯，防止蛀蟲叮咬。姊妹飯既是姑娘們送給情侶表達情意的信物，又是自然崇拜重要載體，以飯的顏色來表達不同的愿望：綠色象征家鄉(xiāng)美麗如都柳江，紅色象征寨子發(fā)達昌盛，黃色象征五谷豐登，紫藍色象征富裕殷實，白色象征純潔的愛情。

“烏米飯”是都柳江流域四月初八這一天普遍食用的特制的糯米飯。四月八侗族稱為“牛王節(jié)”，也叫“開秧門”。因都柳江流域農(nóng)耕民族在山高林密的自然地理環(huán)境中，無法用現(xiàn)代機器進行耕種，只能依靠牛為動力，所以牛不止是少數(shù)民族的祖先化身，還是人們進行生產(chǎn)的必要工具。四月初八一過，打田栽秧就開始，牛就要開始進行繁重的勞動。所以，在這一天，牛不會進行任何勞動，而是由人趕到水草最豐盛的地方，任牛自由活動。開秧門這一天吃烏米飯有兩種功能：一是自這一天后，打田栽秧時候到了，吃香噴噴的烏米飯，既可以防蚊蟲，祛風解毒，又可強身健體、百病不生。烏米飯是一種紫黑色的糯米飯，是采集野生植物烏飯樹的葉子舂碎泡水，在色素全部融于水后再將糯米泡入水中，九小時后撈出放入木甑里蒸熟而成，所用材料均為自然生長，因此在這天吃“烏米飯”也意味著來年風調(diào)雨順，五谷豐登。

(三)生產(chǎn)工具的禮用

都柳江流域山高林密，梯田層層，為適應(yīng)特殊的地理和自然氣候條件，各民族用自己的勤勞和智慧，創(chuàng)造和使用了包括生產(chǎn)、生活以及手工藝等方面具有濃郁地方特點和民族特點的技術(shù)文化，并根據(jù)資源與功能的不同，創(chuàng)造并使用了獨具地方特色的生產(chǎn)生活工具。這些工具不止?jié)M足人們使用的需求，在祭祀、禮俗儀式中還發(fā)揮著重要的作用，因此少數(shù)民族對生產(chǎn)生活工具的保存與維護方面做得特別謹慎，而且對工具的神性崇拜也尤為虔誠。

1. 作為生產(chǎn)的工具

與都柳江獨特生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的生產(chǎn)工具其材質(zhì)主要以木器和鐵器為主，為方便使用，往往是木器與鐵器的結(jié)合，如犁、耙、鋤、鐮，鋸，還有作物存儲、加工的工具，如谷桶、腌桶、木捶、碓、箕、囿等等。都柳江一年種兩季，分別為大春和小春，因為作物不一樣，所用的工具也不一樣，每在一季作物種下后，人們都會把工具洗干凈，放在干燥通風的地方保存，小孩不允許拿生產(chǎn)工具隨便把玩，更不能把污穢之物抹到工具上，甚至有些安放工具的地方被認為有神靈守護，每逢特殊的節(jié)日，還要敬香供奉。如放碓的地方不允許孩子去玩，更不能騎到碓桿上，也不能將垃圾堆放在旁邊，家里的牲畜也要避免到碓周邊活動。

此外，都柳江流域相對濕度大，不利于農(nóng)作物的保存，所以人們只能將農(nóng)作物腌制起來，故食酸成了一種普遍的飲食習(xí)慣，每當作物收獲后，都會腌制成酸食或放太陽底下暴曬，脫水保存。故腌制用的木桶會妥善保護，常換篾箍，并保持木桶整潔光滑。

2. 作為象征的工具

工具的“文化反哺”是農(nóng)耕祭祀儀式引發(fā)的變遷維度上對工具的器物“用”的層面的天人關(guān)系的顛覆或倒置，儀式過程中所發(fā)生的場域精神由年長一代向年輕一代進行廣泛文化影響。在儀式主題、儀式精神，器物禮用中突出表現(xiàn)為器物選擇過程的中代際傾斜、去中心化和象征[5]。隨著文化交流不斷深入，工具在儀式中的象征文明傳承過程中會出現(xiàn)的代際顛覆現(xiàn)象，記錄著社會變遷帶給人的心理體驗的痕跡，它能在精神層面上賦予儀式以完整的價值和意義。

工具的核心功能突出在“用”上，祭祀儀式中農(nóng)耕工具的禮用，象征人、器、天地的“三位一體”，也就是三者的“和”與共生。當?shù)卦诿枋龉ぞ呤欠窈糜脮r用“順手”一詞，意思是工具制造與人體工學(xué)相符，在應(yīng)用到生產(chǎn)時，便于操作。因此祭祀儀式時在祭壇上或旁邊擺上犁、耙或者鐮、斧之類工具，意寓生產(chǎn)順利，風調(diào)雨順、萬物生長。

農(nóng)耕工具是一種固定的形態(tài)，在祭祀儀式中的禮用變化不大，它不似鼓和香禾糯一樣，可以多種形態(tài)呈現(xiàn)。工具類型的使用取決于祭祀、祈求的對象，如在水稻等兩春作物的祭祀中，會使用犁、耙、鋤等工具；營林祭祀會使用斧、錛等工具；捕漁祭祀會應(yīng)用網(wǎng)、篼、竹簾等等。

三、祭祀儀式的符號意識形態(tài)：天地、時令與他性

儀式，有學(xué)者將其界定為“基本的社會行為”[6]；也有人認為“儀式是關(guān)于重大性事務(wù)的形態(tài)，而不是人類社會勞動的平常形態(tài)”根據(jù)儀式的功能、場域、認同、儀禮，有學(xué)者將儀式梳理出這樣的意義：(1)作為動物進化進程中的組成部分；(2)作為限定的、有邊界范圍的社會關(guān)系組合形成的結(jié)構(gòu)框架；(3)作為象征符號和社會價值的話語系統(tǒng)；(4)作為表演行為和過程的活動方式；(5)作為人類社會實踐的經(jīng)歷和經(jīng)驗表述[7]。農(nóng)耕民族的祭祀，包含了儀式的所有意義，在儀式的表達上更具指向性，它集中體現(xiàn)了人與自然的互動和以生態(tài)文化作為結(jié)構(gòu)的文化認同。

(一)祭祀儀式中器物符號的多元對話

儀式是一種帶有古典神話進化特點的人類活動，其演變和發(fā)展是一個歷史性的過程。整個儀式中帶有明顯的神性色彩，儀式過程、內(nèi)容、形式都反映出了人與神之間、人與天地系統(tǒng)之間以及人與人之間的互文(context)、互疏(interpretation)、互動(interaction)，在社會總體結(jié)構(gòu)和社會組織中具有指示性功能。

都柳江流域少數(shù)民族祭祀儀式是通過儀式的象征功能來釋放農(nóng)耕民族這一知識系統(tǒng)的符碼。卡西爾(Cassirer.E.)認為，語言和象征作為人類文化的基本特征，可大致定位于人類作為動物性方面的語用符號與物質(zhì)能力指示[8]。人作為儀式中的行為主體，其行動被儀式中的場域、氛圍、程序、規(guī)則所影響，與此同時其行為方式也附著了特定民族、特定情境中的符號意義。從符號功能指涉分析，都柳江祭祀儀式具有如下功能：

1. 制度性交流與對話。像“四月八”、“開秧門”一類的農(nóng)耕祭祀，包括祭師、器物、成員在內(nèi)的人群，他們在農(nóng)耕祭祀中的行為、祭祀中器物的使用、儀式過程都是預(yù)先設(shè)定的。祭詞、附和詞等交流、呼應(yīng)的預(yù)設(shè)規(guī)定都賦予了儀式一種新的條件，人們以一種全新的狀態(tài)和身份在享受著儀式的過程，個體的儀式行為也構(gòu)建出了一個完整的結(jié)構(gòu)敘事，在儀式背后的少數(shù)民族社會發(fā)揮著能動的作用。

2. 祈求性對話。祭祀中的器物作為一種禮器，其工具性功能與神性功能呼應(yīng)，除了在祭祀過程中要進行展現(xiàn)外，還傳遞著為了獲得某種神祇、精神、權(quán)力、庇佑、或者圣靈等集合的信息。人們通過器物的呈現(xiàn)，經(jīng)人的引領(lǐng)對話，使人與神的交流集合到物上，以此獲得神性。

3. 常規(guī)性交流。祭祀儀式中的禮器作為一種社會精神高度集中的載體，它集中凝聚了社會價值、群體信念、道德語碼等等，并將生命的理解與傳說的“生命圈”循環(huán)地在生產(chǎn)、生活、技術(shù)改進、工具升級等行為中加以呈現(xiàn)。

(二)祭祀儀式中的器物與文化認同

文化認同是當代所有民族文化構(gòu)建中的一個核心概念，它關(guān)乎一個國家、民族、部落是否擁有共同的信仰、習(xí)俗、道德、審美、藝術(shù)。英國文化人類學(xué)家約翰·湯姆林森指出：“文化認同這一概念無疑位于當代文化想象的核心地位?！盵9]文化認同是通過行為和符號來發(fā)揮作用，農(nóng)耕民族的儀式以其祭祀過程的神圣性彰顯了本民族共同的象征符號，除祭祀儀式的行為外，符號是承載文化認同的核心要素。

祭祀儀式通過行為與器物傳遞少數(shù)民族宗教信仰與文化價值。儀式中的行為與器物發(fā)源于該民族的文化信仰，同時又反作用于文化信仰。人們通過祭祀儀式傳達了人們對自然的畏與和。器物在儀式中的存在是一種應(yīng)然狀態(tài)，通過人們的祭祀行為，將器物引入了一種超然的狀態(tài)中，即人們通過對器物的應(yīng)用和擺布，盡可能地展現(xiàn)器物的始源，通過儀式過程“用”的行為，將器物的呈現(xiàn)意義上升到少數(shù)民族個體與自然交流的“畏”的層面，以個體經(jīng)驗來規(guī)避“一定場所來的、在近處臨近的、有害的存在者?！盵10]這種存在是少數(shù)民族集體的記憶，存在于社會生活中吃、穿、住、用的各個層面，附著在所用、所吃、所接觸的一切器物之上，再通過祭祀儀式這一塑造的行為，來構(gòu)建族群內(nèi)部以器物為載體的意識形態(tài)和文化認同?！罢峭ㄟ^他們的群體身份——尤其是親屬、宗教的階級的歸屬，個人得以獲取定位和回塑他們的記憶?！盵11]

祭祀儀式在同一群體的人、物關(guān)聯(lián)上建立了共同性，在族群內(nèi)部起到了一種引領(lǐng)和凝聚的作用，通過儀式中器物的使用塑造并承載了傳統(tǒng)，使得儀式中象征的符號——器物成為了文化認同的標志。祭祀儀式久遠的傳承歷史和豐厚的文化積淀，以及祭祀意識的超越性、自由性等特征與審美意識保持著本質(zhì)上的一致性，滲透著豐富的美學(xué)意蘊。審美思維保留的大量原始思維、神話思維因子，使得少數(shù)民族祭祀儀式的審美思維具有了文化上的母體意義，也由此演繹出少數(shù)民族豐富而獨特的審美文化現(xiàn)象，并成為祭祀儀式所表達的審美意識、審美形態(tài)的基礎(chǔ)。

通過器物建立的信仰、神話、宗教的聯(lián)系，賦予了人類活動的意義。少數(shù)民族祭祀儀式中器物的禮用具有鮮明的文化特征,保留了許多獨特的文化內(nèi)涵。都柳江流域農(nóng)耕民族祭祀是物質(zhì)展示與神性意象密切聯(lián)系的儀式化現(xiàn)象，與生產(chǎn)生活中的器物相比，儀式中器物的禮用增添了儀式的神性，使得器物更具價值。透過器物回望農(nóng)耕民族的發(fā)展，能激發(fā)當?shù)厣贁?shù)民族重新發(fā)現(xiàn)一種更好的生存方式。探討少數(shù)民族祭祀儀式中器物的禮用，是對少數(shù)民族原始的宇宙觀、生命觀、價值觀，回歸到人與自然和諧共生的存在境界,對人類的精神危機、環(huán)境危機、傳承危機肯有一定的啟示意義。