劉龍真

20 世紀(jì)前，運(yùn)用透視法則表現(xiàn)視覺(jué)空間的架上寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)是西方古典藝術(shù)的主要存在和表現(xiàn)方式。然而，近代以來(lái)，西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮，多樣藝術(shù)風(fēng)格并存。各類(lèi)現(xiàn)代主義流派，如對(duì)光學(xué)、色彩學(xué)直接體驗(yàn)的印象派，對(duì)運(yùn)動(dòng)感覺(jué)精細(xì)再現(xiàn)的未來(lái)達(dá)達(dá)派，關(guān)注精神、潛意識(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義等，以及以多媒體為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，空間、裝置、影像、行為等，藝術(shù)形式呈現(xiàn)百花齊放的局面。傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義架上繪畫(huà)利用透視法所形成的視覺(jué)空間，在人們適應(yīng)了照相術(shù)的真實(shí)，以及宗教被啟蒙主義、人文主義、科學(xué)主義打翻的情況下，以“再現(xiàn)方式”觸發(fā)觀(guān)眾的在場(chǎng)性，已經(jīng)不再具有同樣的視覺(jué)沖擊力。在揚(yáng)·凡·愛(ài)克的作品《阿諾芬妮夫婦像》中，人物形象生動(dòng)逼真，銅制枝狀的吊燈精致奢華，藝術(shù)家用極其細(xì)膩的筆法描繪室內(nèi)細(xì)節(jié)，再現(xiàn)了一個(gè)富裕市民的家庭場(chǎng)景。這對(duì)于15 世紀(jì)大多家庭居住于小木屋，只有有產(chǎn)階級(jí)的家里才能看到幾張彩色圖像的居民來(lái)說(shuō)，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，但對(duì)于圖像泛濫、圖像真實(shí)不再是幻術(shù)的20 世紀(jì)的人來(lái)說(shuō)，那種由于透視而產(chǎn)生的空間在場(chǎng)沖擊感已經(jīng)沒(méi)有吸引力。無(wú)論是藝術(shù)家還是接受者，都不會(huì)因神性與情感的密切聯(lián)系而產(chǎn)生情感共鳴，進(jìn)而形成古典再現(xiàn)性繪畫(huà)強(qiáng)烈的在場(chǎng)體驗(yàn)感。因而，架上繪畫(huà)在場(chǎng)性在“再現(xiàn)”上的喪失成為當(dāng)代審美與表現(xiàn)的一個(gè)亟需關(guān)注的核心問(wèn)題。

一、架上繪畫(huà)在場(chǎng)性由接受者“再現(xiàn)在場(chǎng)”向創(chuàng)作主體“情感在場(chǎng)”轉(zhuǎn)變

失去觀(guān)眾在場(chǎng)性的架上再現(xiàn)性繪畫(huà)，被認(rèn)為是保守的、缺乏藝術(shù)個(gè)性的，“再現(xiàn)”成了一個(gè)貶意詞。克萊夫·貝爾甚至說(shuō)：“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。”［1］現(xiàn)代架上繪畫(huà)開(kāi)始解構(gòu)造型，摒棄空間，拆分以空間再現(xiàn)為中心的視覺(jué)“再現(xiàn)在場(chǎng)”，試圖以“情感在場(chǎng)”來(lái)擺脫對(duì)歷史、神性的文學(xué)性依附。藝術(shù)家嘗試從藝術(shù)本身的形式、質(zhì)料入手，借助生理學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)等，來(lái)完成對(duì)人類(lèi)情感在場(chǎng)的突破，如立體主義創(chuàng)始人畢加索的《亞威農(nóng)的少女》等作品，在場(chǎng)性不再是視覺(jué)再現(xiàn)的“在場(chǎng)”，而是經(jīng)驗(yàn)情感的“在場(chǎng)”。人物的造型不是我們看到的“事實(shí)”，它展現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)而又不存在的“情感真實(shí)”，作品中的人物被分解成不同的立體面，畫(huà)面上呈現(xiàn)的是一個(gè)新的“上帝視角”。此類(lèi)作品在檢驗(yàn)著創(chuàng)作主體先驗(yàn)的第三者“情感”的同時(shí)，也宣告著接受者視角的“再現(xiàn)死亡”。畢加索的視覺(jué)思想，可以上溯到17世紀(jì)英國(guó)心理學(xué)家貝克萊的《視覺(jué)新論》一書(shū)。在此書(shū)中，貝克萊提出了“視覺(jué)無(wú)用論”的觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為看到的其實(shí)并不是真實(shí)的，只有在經(jīng)驗(yàn)和觀(guān)念里，人們情感的天平才能被攪動(dòng)，“以為虛空、或純粹空間、或三度廣袤，是視覺(jué)和觸覺(jué)的共同對(duì)象。但是……這種意見(jiàn)是一種幻想。這種幻想是由想象迅速地、頓然地提示出的，因?yàn)橄胂竽馨丫嚯x觀(guān)念和視覺(jué)觀(guān)念密切地聯(lián)合起來(lái)”［2］。

現(xiàn)代主義作品開(kāi)始擺脫視知覺(jué)的判斷思維以及地理學(xué)、物理學(xué)意義上的空間在場(chǎng)，開(kāi)始以創(chuàng)作者個(gè)人的、先驗(yàn)的“上帝之眼”表現(xiàn)情感、意識(shí)的“情感在場(chǎng)”。現(xiàn)代主義的這種“情感在場(chǎng)”，不再體現(xiàn)為觀(guān)眾從畫(huà)面空間中獲得的“參與感”，更多意義上是以藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)作為“在場(chǎng)”。由此，多種個(gè)人體驗(yàn)、多種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)形式構(gòu)成了我國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代景觀(guān)。這一觀(guān)念的轉(zhuǎn)變對(duì)于藝術(shù)史而言有充足的理由，于作者而言也有著表述、創(chuàng)造的快感體驗(yàn)，一般被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。但這種創(chuàng)作者主觀(guān)、先驗(yàn)的創(chuàng)作方式在某種程度上削弱了接受者在傳統(tǒng)繪畫(huà)中所感受到的、以物理空間存在為基礎(chǔ)的“再現(xiàn)在場(chǎng)”。因?yàn)榻邮苷邆€(gè)體的差異，接受者肯定不同于藝術(shù)家的“在場(chǎng)”，這種剝奪，也必然導(dǎo)致接受者與藝術(shù)家在“情感在場(chǎng)”上的斷裂或分離，從而造成觀(guān)眾減少。但是，作為藝術(shù)作品的架上繪畫(huà)，無(wú)論是什么目的，實(shí)際上都是為觀(guān)眾而生。薩特說(shuō)過(guò)：“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)?！敝軐W(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{也提到藝術(shù)環(huán)境對(duì)于藝術(shù)的重要性。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中首篇提到，“藝術(shù)與環(huán)境必然貼合”，在藝術(shù)環(huán)境里“藝術(shù)家、作品、接受者，三者缺一不可”。一件藝術(shù)作品看似是藝術(shù)家個(gè)人的，但實(shí)際上也是隸屬于“某種藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族的”。著名的美學(xué)家迪基在丹納“藝術(shù)環(huán)境”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“藝術(shù)世界”的概念，認(rèn)為藝術(shù)世界是藝術(shù)品賴(lài)以存在的龐大社會(huì)制度，而架上繪畫(huà)的接受者，無(wú)疑是上述藝術(shù)世界得以順利運(yùn)行的保證和基礎(chǔ)。

因此，沒(méi)有“接受者”這個(gè)審美過(guò)程的重要環(huán)節(jié)，藝術(shù)作品包括架上繪畫(huà)都只能處于一種尷尬的境地。

二、架上繪畫(huà)在“身體在場(chǎng)性”中的困局

架上繪畫(huà)由觀(guān)眾的“再現(xiàn)在場(chǎng)”向創(chuàng)作主體的“情感在場(chǎng)”轉(zhuǎn)移，形成了觀(guān)眾對(duì)現(xiàn)代主義架上繪畫(huà)作品理解意義上的斷裂，這意味著架上繪畫(huà)“隱藏讀者”的喪失，這也必然消解了架上繪畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力和作為一種審美形式的實(shí)體存在?！半[藏讀者”是德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾提出的概念，伊瑟爾認(rèn)為，隱藏讀者“既體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”［3］45-46。這個(gè)“隱藏讀者”，既是藝術(shù)家創(chuàng)作作品的“觀(guān)念前置”，即藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中，總會(huì)有意無(wú)意地考慮自己的藝術(shù)作品將被哪一社會(huì)階層、社會(huì)群體所接受；又是藝術(shù)接受的基礎(chǔ)，“在文本中表現(xiàn)出來(lái)的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發(fā)的優(yōu)勢(shì)點(diǎn)，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”［3］47。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在近代科學(xué)技術(shù)影響下，拋棄“再現(xiàn)在場(chǎng)”，轉(zhuǎn)向“情感在場(chǎng)”，決定了它不會(huì)再次借助傳統(tǒng)古典主義繪畫(huà)“再現(xiàn)在場(chǎng)”的創(chuàng)作思想和方法，而宗教、神性的的打翻，也不能成為現(xiàn)代主義架上繪畫(huà)讓大眾重回“在場(chǎng)”的補(bǔ)充力量。更致命的是，現(xiàn)代主義架上繪畫(huà)的創(chuàng)作主體先驗(yàn)的“情感在場(chǎng)”消解了大部分的“隱藏讀者”，再加上天然的平面性、非空間性的特點(diǎn)，使它不能與裝置、行為等天然具有空間參與屬性的后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的“身體在場(chǎng)”相比。于是，架上繪畫(huà)藝術(shù)家紛紛開(kāi)始拋棄架上繪畫(huà)的平面性，去打造后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的空間“身體在場(chǎng)”。如姜建忠先生所說(shuō)：“許多藝術(shù)家紛紛逃離繪畫(huà)，到‘廣闊天地干革命’去了。傳統(tǒng)已經(jīng)被顛覆，技術(shù)已經(jīng)被觀(guān)念覆蓋，審美已經(jīng)不重要了……，繪畫(huà)已被彈劾”［4］，架上繪畫(huà)發(fā)展逐漸邊緣化。

后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)更多呈現(xiàn)一種“物與身體交互”的形態(tài)，即觀(guān)眾參與到作品中，通過(guò)梅洛-龐蒂身體“意向弧”的方式與作品結(jié)合在一起。作品包括觀(guān)眾，觀(guān)眾也是作品中的一部分，作品對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生知覺(jué)刺激，而觀(guān)眾則以“身體-主體”方式構(gòu)成作品內(nèi)容，產(chǎn)生“身體在場(chǎng)”?！吧眢w在場(chǎng)”開(kāi)拓了一種以“物感”美學(xué)方式為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作模式。這里這種“物”的狀態(tài)，是康德“趣味美學(xué)”之后產(chǎn)生的一種新的審美體驗(yàn)活動(dòng)。這種新的審美方式是20 世紀(jì)以來(lái)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)用達(dá)到極致的物美學(xué)，也是前衛(wèi)藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)大多脫離架上繪畫(huà)二維平面，“以實(shí)物的形式如廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣，制造出一種震撼、驚異或惶惑的物感方式，使作品不再成為獨(dú)立的、靜止的觀(guān)賞對(duì)象”［5］。這些藝術(shù)，如吳興明先生所說(shuō)：“持續(xù)推進(jìn)的‘物性凸顯’是現(xiàn)代性感性自我確證的一個(gè)部分，它在從印象派、抽象主義到新奇物、物陣、物批判、裝置等藝術(shù)潮流的持續(xù)推進(jìn)中開(kāi)啟了一個(gè)感覺(jué)、感性與‘物’相互開(kāi)放的縱深領(lǐng)域。在現(xiàn)代性高歌猛進(jìn)和絕望反思的雙重震蕩中，這一存在為人類(lèi)前赴后繼、連綿不絕地開(kāi)啟了另一個(gè)抵抗、滲透和體驗(yàn)、啟示的維度?！保?］

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，各類(lèi)藝術(shù)媒介搶占了有限的展示空間，架上繪畫(huà)的發(fā)展與創(chuàng)新愈發(fā)有難度。在此局面下，中國(guó)當(dāng)代部分青年藝術(shù)家開(kāi)始由對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言本體的思考，自發(fā)走向?qū)L畫(huà)中物質(zhì)媒介的理性探索。

三、物感美學(xué)介入架上繪畫(huà)產(chǎn)生的“綜合在場(chǎng)性”審美

“物感”說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，多表達(dá)外在事物與創(chuàng)作者的心靈互動(dòng)，是對(duì)“物”的抒懷和觸物生情。但在現(xiàn)代表述中，“物”的形態(tài)一般指主體與客體的關(guān)系，“‘物’并不是靜觀(guān)地被給予，相反，它開(kāi)啟和建立物被給予的方式”［7］。因而，“感”與“物”是兩個(gè)審美的重要范疇。物性在藝術(shù)創(chuàng)作中指藝術(shù)品所呈現(xiàn)的物或物質(zhì)性。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)呈現(xiàn)一種相互綜合各自媒介特征的跨界趨勢(shì)，作品的物質(zhì)媒介由單一走向綜合，藝術(shù)家也更傾向于利用綜合媒介豐富畫(huà)面的形式感與空間感。架上繪畫(huà)在內(nèi)容、形式、媒介、材料上越發(fā)呈現(xiàn)出一種綜合化的傾向。

在物感美學(xué)影響下，在架上繪畫(huà)經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的迷茫之后，阿根廷空間主義畫(huà)家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）拿刀子在畫(huà)布割幾個(gè)口子，戳幾個(gè)窟窿，從而為架上繪畫(huà)又開(kāi)辟了一個(gè)新視野。他說(shuō)：“我不想只是畫(huà)出一張圖。我希望打開(kāi)一個(gè)空間，去創(chuàng)造一種藝術(shù)的新維度，將它與無(wú)限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫(huà)面或者圖像?！保?］他通過(guò)畫(huà)布畫(huà)面與割裂口，把觀(guān)眾置入了架上繪畫(huà)作品的“在場(chǎng)性”中，同時(shí)，觀(guān)眾在湊向前去觀(guān)看畫(huà)面孔洞和孔洞里面的空間時(shí)，其實(shí)正是把自己身體與思想融進(jìn)了豐塔納作品的“身體在場(chǎng)”中。豐塔納以一種新的空間的衍變和突破的方式，把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)獨(dú)有的物性，開(kāi)拓性地納入架上繪畫(huà)空間。在潛意識(shí)上，他把理性和雜欲排除在外，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)物的屬性的創(chuàng)作，這即是“在場(chǎng)”模式新的發(fā)端。

對(duì)于架上繪畫(huà)這種“物”的創(chuàng)作，如前所言，形成了一種以梅洛-龐蒂身體空間“意向弧”為代表的“身體在場(chǎng)”。架上繪畫(huà)的形式開(kāi)始重新解構(gòu)，把藝術(shù)家、觀(guān)眾、作品再次拉入到繪畫(huà)作品中的新的“空間”里面。這時(shí)，架上繪畫(huà)作品的在場(chǎng)性，除了可以借鑒傳統(tǒng)的以透視學(xué)塑造的模擬空間的“再現(xiàn)在場(chǎng)”外，還可以借助現(xiàn)代主義創(chuàng)作個(gè)體化的“情感在場(chǎng)”，同時(shí)，又把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)以“物”為代表的“身體在場(chǎng)”也納入到架上繪畫(huà)作品的平面性中，形成了一個(gè)可能是最全面的“綜合在場(chǎng)”。

架上繪畫(huà)的這種物感形成的“綜合在場(chǎng)”，推倒了架上繪畫(huà)畫(huà)框這個(gè)堵在觀(guān)眾面前的墻，從而把整個(gè)作品與空間彌合成一個(gè)整體，畫(huà)就是空間，空間就是畫(huà)的延伸。站在畫(huà)面前，觀(guān)眾就象梅洛-龐蒂所說(shuō)的那樣，身體的變化“將會(huì)拉動(dòng)把身體與其周?chē)h(huán)境聯(lián)系在一起的各種意向之線(xiàn)，并最終向我們揭示出知覺(jué)主體和被知覺(jué)世界”［9］。在這里，藝術(shù)家關(guān)注的其實(shí)已經(jīng)不僅僅是作品本身，他們更加關(guān)注的是架上繪畫(huà)作品以何種物感形態(tài)對(duì)觀(guān)眾產(chǎn)生“身體在場(chǎng)性”的影響。

圖1 黃一山 盤(pán)切2 綜合材料 2018 年

圖2 杭春暉 被形式遮蔽的信息-No.23 綜合材料 2018 年

物感介入繪畫(huà)后，一般具有以下幾個(gè)特征：注重物性、圖底關(guān)系、場(chǎng)域這三個(gè)基本要素。所謂物性，即材料的物感；圖底關(guān)系，即墻面、空間和陰影；場(chǎng)域，即繪畫(huà)與物模糊的邊界，不確定的修飾，通過(guò)細(xì)節(jié)形象、真實(shí)具體，整體可視、可觸、可感的真實(shí)不斷切換等。同時(shí)，又因?yàn)橛昧宋锪辖栌?、空間推移等敘事造物的手法，使作品通過(guò)日常經(jīng)驗(yàn)的、觀(guān)眾的熟悉感轉(zhuǎn)換為疏離感與陌生感，帶來(lái)某種新鮮的審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)我們稱(chēng)之為“綜合在場(chǎng)”。如當(dāng)代青年畫(huà)家黃一山作品《盤(pán)切2》（圖1），畫(huà)面地磚無(wú)透視變化，呈平面化懸置，一旦懸掛，則與展示空間里的透視融合一起，與周?chē)目臻g統(tǒng)一，觀(guān)眾與作品中的人或物都融合為空間的一部分。杭春暉作品《被形式遮蔽的信息-No.23》（圖2），作品由書(shū)本的浮雕（實(shí)在形狀）與畫(huà)面中的書(shū)脊形式（所繪形狀）構(gòu)成，作品上墻后它的完整性涉及了墻、圖底、墻面空間和陰影。這樣，使得繪畫(huà)從單純的平面轉(zhuǎn)入空間與物質(zhì)。觀(guān)眾在作品面前不僅感知到自己的身心，而且能感知作品、空間等外物，甚至還能感知到自我與他者的關(guān)系，從而以多種方式形成視覺(jué)與意識(shí)、思想與語(yǔ)言等矛盾又模糊難分的“綜合在場(chǎng)”感。

在“綜合在場(chǎng)”的參與下，架上繪畫(huà)作品對(duì)觀(guān)眾形成了一種以“物”為核心的新知覺(jué)世界，也形成了新的解讀方式。這個(gè)世界“不是我們可以把握其規(guī)律的科學(xué)的客體而是一個(gè)可以產(chǎn)生自我的感受和想象的知覺(jué)場(chǎng)”［10］146，從“在場(chǎng)”的意義上說(shuō)，它超越了單純來(lái)自于客觀(guān)再現(xiàn)、主體情感性表現(xiàn)、“物”的空間促成的身體在場(chǎng)或觀(guān)者“身體-主體”在場(chǎng)。觀(guān)眾作為知覺(jué)的綜合主體將會(huì)運(yùn)用身體擁有的“不可思議”的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，使事物以新的狀態(tài)清楚地向身體呈現(xiàn)出來(lái)，影響觀(guān)者知覺(jué)過(guò)程并進(jìn)行再解釋?zhuān)?0］152而且往往還附加和創(chuàng)造出觀(guān)眾自己新的意義。

四、總結(jié)

架上繪畫(huà)經(jīng)歷了古典主義透視學(xué)方式的再現(xiàn)在場(chǎng)性、現(xiàn)代主義的情感在場(chǎng)性、后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的“身體在場(chǎng)性”等表現(xiàn)方式的沖擊，一度趨向于邊緣。但在當(dāng)代各種美學(xué)潮興起的大背景下，當(dāng)代架上繪畫(huà)依然顯現(xiàn)出其頑強(qiáng)的生命力。在作品、展示空間、藝術(shù)主體與客體之間促成了接受者對(duì)架上繪畫(huà)藝術(shù)觀(guān)念上的更新與升級(jí)，形成了一種綜合在場(chǎng)體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。這一方面是當(dāng)代架上繪畫(huà)向外拓展它的空間在場(chǎng)性（尤其是借助于畫(huà)框外部空間延展），也打斷了創(chuàng)作主體“自語(yǔ)式”敘事連續(xù)性，變成“由觀(guān)者親自闡述一種‘他異性’，使觀(guān)者與圖像形成有機(jī)聯(lián)系進(jìn)而促進(jìn)個(gè)體主體化”［11］。由此，架上繪畫(huà)或許將擁有更為廣闊的疆域。

由歷史發(fā)展進(jìn)程看，架上繪畫(huà)“在場(chǎng)性”的衍變和差異，本質(zhì)并無(wú)優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)之分，只是呈現(xiàn)“在場(chǎng)性”的側(cè)重點(diǎn)不同。每種藝術(shù)的在場(chǎng)性，也因?yàn)樗囆g(shù)家、藝術(shù)語(yǔ)境、藝術(shù)環(huán)境的原因，分別具有不同且不可替代的美學(xué)意義。也正是這種“在場(chǎng)”的豐富性和多樣性，讓我們作為觀(guān)者能有機(jī)會(huì)面對(duì)繽紛呈現(xiàn)的各種藝術(shù)流派，在對(duì)周?chē)澜绲牟粩嘟庾x過(guò)程中，形成新的藝術(shù)認(rèn)知與歷史文化認(rèn)同。