趙成清

骷髏頭，是死亡的一個(gè)意象符號。死亡意象，是文學(xué)、藝術(shù)、宗教、神話、歷史和哲學(xué)中不斷討論的主題，作為對死亡這一終極問題的預(yù)測、展示與反思，死亡的具體象征常表現(xiàn)為骷髏頭，在藝術(shù)史尤其是繪畫史中，這一圖像尤為藝術(shù)家所關(guān)注，它反映出對人類生存價(jià)值的審美判斷。

“To be， or not to be， that is a question.”這是英國劇作家莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）在《哈姆雷特》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞，譯文為“生還是死，這是一個(gè)問題”。顯然，在對待“死亡”這一問題方面，莎士比亞有著深入的思考，他曾在《哈姆雷特》《威尼斯商人》《亨利四世》等劇作中反復(fù)運(yùn)用了“骷髏頭”這一形象并使之出場。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特向國王弄臣郁立克的“骷髏頭”問道：“現(xiàn)在你還會(huì)挖苦人嗎？你還會(huì)蹦蹦跳跳，逗人發(fā)笑嗎？你還會(huì)唱歌嗎？你還會(huì)隨口編造一些笑話，說得滿座捧腹嗎？你沒有留下一個(gè)笑話，譏笑自己嗎？這樣垂頭喪氣了嗎？”①莎士比亞借由哈姆雷特的不斷追問，表達(dá)了他對歷史和現(xiàn)實(shí)存在的思考。事實(shí)上，早在10世紀(jì)手抄本《流浪者》（The Wanderer）一詩中，就有類似句法的疑問：“駿馬安在？勇士安在？賞賜者安在？……整個(gè)塵世終將落得個(gè)空蕩蕩?！弊罱K，該詩通過死亡這一塵世的終結(jié)，說明了基督教的存在意義。無疑，莎士比亞的戲劇中，骷髏頭作為死亡的象征之物，它的出場強(qiáng)化了宗教主題。

對死亡的追問并非西方文藝美學(xué)所獨(dú)有，中國傳統(tǒng)文化中，死亡這一問題也不斷被提及?！墩撜Z·先進(jìn)第十一》記載了季路向孔子問事“鬼神”一事，孔子的回答是：“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死?！雹诳鬃硬徽Z“怪力亂神”的主張對后世儒家的“貴生”思想和“入世”態(tài)度影響極深，他代表了中國儒家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世的生存思想。與之比較，以老莊為首的道家在生死觀上則秉持順其自然的思想。其中，《莊子·至樂》中記載了這樣一則寓言：莊子之楚，見空髑髏，然有形。撽以馬捶，因而問之，曰：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事、斧鉞之誅而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春秋故及此乎？”于是語卒，援髑髏，枕而臥。夜半，髑髏見夢曰：“子之談?wù)咚妻q士，諸子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰：“然?！摈求t曰：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。”莊子不信，曰：“吾使司命復(fù)生子形，為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭里、知識，子欲之乎？”髑髏深顰蹙額曰：“吾安能棄南面王樂而復(fù)為人間之勞乎！”③通過這則故事，形象地傳達(dá)出莊子樂死惡生的人生觀，這也反映出在時(shí)世紛亂的戰(zhàn)國時(shí)代中道家的處世原則。在佛教中，同樣有很多骷髏頭和骷髏的形象。如藏傳佛教中的“羌姆”祭祀活動(dòng)中，僧人佩戴造型奇特、色彩濃艷的“羌姆”面具，并以骷髏頭和人骨為裝飾，青面獠牙，牛頭馬面，從而給人以強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)，傳達(dá)出宗教的震懾力。從上可以看出，佛道均倡導(dǎo)“出世”的理念，骷髏頭往往是其思想或教育的重要物質(zhì)載體。

由于中國古代儒家思想長期占據(jù)統(tǒng)治階層的思想核心，更強(qiáng)調(diào)“入世”，藝術(shù)中鮮有直接對話死亡的繪畫，以骷髏或骷髏頭為主題的創(chuàng)作并不多見。不過，在南宋龔開的《中山出游圖》、李嵩的《骷髏幻戲圖》、清代羅聘的《鬼趣圖》等為數(shù)不多的作品中，仍然可以發(fā)現(xiàn)中國古代繪畫中已經(jīng)對此有所表現(xiàn)，其中后一作品明顯受到西洋透視和醫(yī)學(xué)解剖的影響，但對于死亡哲學(xué)，該畫并未深入探究。

相對于中國美術(shù)中少有的死亡表現(xiàn)題材，西方自中世紀(jì)以來，一直強(qiáng)調(diào)對死亡主題的正面描繪，并通過象征死亡的“骷髏頭”進(jìn)行喻鑒，因此，在長期的歷史文化傳統(tǒng)沿襲中，西方繪畫中出現(xiàn)了大量表現(xiàn)骷髏頭的圖像作品，它們在宗教、靜物、肖像等不同題材的繪畫中表現(xiàn)出各自的內(nèi)容，并指向其“視死如生”的視覺含義。

首先，在宗教題材方面，骷髏頭經(jīng)常被表現(xiàn)于基督受難的畫面中，它常和十字架圖像一起出現(xiàn)，作為救贖的象征，《圣經(jīng)》中曾專門對骷髏地做過記載。在杰拉德·大衛(wèi)（Gerard David，1484—1523）的《基督被釘上十字架》（Christ Nailed to the Cross）（圖1）、科內(nèi)利斯·恩赫布雷赫茨（Cornelis Engebrechtsz，1462—1527）的《哀悼基督》（The Lamentation with Donors and Saints）等基督受難的油畫作品中，均可以看到基督身旁的骷髏頭，它們代表著黑暗和死亡。《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中寫道：“你本是塵土，仍要?dú)w于塵土?！睂τ诜踩硕?，終有一死，恰如畫面中的骷髏頭所作的暗喻，基督上十字架，則是對人類進(jìn)行救贖。基督死后眾多信徒走向骷髏地，從而進(jìn)行懺悔和贖罪。

圖1 杰拉德·大衛(wèi) 基督被釘上十字架 油畫 1481年

除了在基督殉難中表現(xiàn)骷髏頭，藝術(shù)家們還經(jīng)常在表現(xiàn)抹大拉的瑪利亞、圣哲姆等人的作品中描繪這一圖像。抹大拉的瑪利亞，傳說中是一位被耶穌拯救的妓女，后來皈依基督教，在耶穌受難的日子中不離其左右。在表現(xiàn)抹大拉的眾多作品中，拉圖爾（Georges de La Tour，1593—1652）17世紀(jì)創(chuàng)作的“懺悔的抹大拉”（The Penitent Magdalene）主題的一系列油畫最為著名，黑暗之中，燭火照耀著手持骷髏頭骨的抹大拉，她始終處于沉思狀態(tài)中。在這幾幅作品中抹大拉神情純潔和安詳，燭火的忽明忽暗似乎寓意著生命的脆弱和偶然。頭骨寓意死亡，十字架和《圣經(jīng)》則代表著拯救。在拉圖爾的畫中，很難看出傳說中抹大拉的“妓女”形象，只有通過燭火、鏡子等物象隱約猜出她的過往。相比較，普維斯·德·夏凡娜（Puvis de Chavannes，1824—1898）1869年的古典主義油畫《沙漠中的抹大拉》（Saint Marie Madeleine in the Desert）（圖2）含義更加晦澀，畫中的抹大拉赤腳站在嶙峋的山石中，形似一尊雕塑，背景是廣袤的沙漠。她袒露著左邊的乳房，左手捧著骷髏頭，右手拿著右胸前的長發(fā)。抹大拉專注地凝視著骷髏頭骨，她的動(dòng)機(jī)完全被眼神所掩蓋。這究竟是一幅描寫懺悔者苦行的宗教畫，還是表現(xiàn)邪惡肉體的風(fēng)景？答案不得而知。

圖2 普維斯·德·夏凡娜 沙漠中的抹大拉 油畫 1869年

表現(xiàn)圣哲羅姆的作品中，比較有代表性的包括卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）、盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach，1472—1553）等人。歐洲的基督教藝術(shù)中，人物常被代以一定的象征符號，如同圣彼得手持鑰匙，圣約翰懷抱羊羔，圣哲羅姆出現(xiàn)時(shí)總有獅子相伴。作為最博學(xué)的圣徒，哲羅姆富有教養(yǎng)，知行合一，始終在身體力行地實(shí)踐《圣經(jīng)》中的神學(xué)思想。畫家表現(xiàn)圣哲羅姆和骷髏頭骨，旨在說明他對研究《圣經(jīng)》的虔誠。例如科內(nèi)利斯·科特（Cornelis Cort，1533—1578）1560年創(chuàng)作的銀質(zhì)版畫《懺悔的圣哲羅姆》（Saint Jerome Penitent in a Grotto）中，在基督上十字架的背景映襯下，畫面中心的圣哲羅姆手摁頭骨，目光炯炯、神情剛毅地直視前方。與此對應(yīng)，在另一幅相同主題的版畫作品《研習(xí)中的圣哲羅姆》（Saint Jerome Reading in his Study）中，盧卡斯·范·萊頓（Lucas van Leyden，1494—1533）描繪了沉思的圣哲羅姆左手捧著書本，右手食指指著面前的頭骨的圖景。

在《圣經(jīng)》中，死亡哲學(xué)是重要的話題。圍繞著信仰和救贖等主題，西方宗教繪畫中描寫了眾多的宗教人物和情節(jié)，如圣弗朗西斯、圣本尼德克特等人，以及諾亞獻(xiàn)祭等神話故事，這些人物或故事的繪畫中，都以骷髏頭骨為敘事線索，從而弘揚(yáng)了宗教的主題。

其次，靜物畫中也有很多描繪骷髏頭的作品。17世紀(jì)，荷蘭出現(xiàn)了“勸世靜物畫”，這些作品中，與骷髏頭一同出現(xiàn)的還包括鮮花、水果、手表、沙漏、書頁、樂器、樂譜以及骰子等物件。此處，骷髏頭是繪畫的主題，象征著死亡的必然性。鮮花容易凋謝，水果容易腐爛，象征著生命的脆弱不堪。手表和沙漏寓意時(shí)間，象征著生命的飛逝與死亡的終將來臨。書頁、樂器和骰子則代表著人類對知識、感官享受和娛樂的追求。通過骷髏頭與不同物的組合，畫家表達(dá)了無生命的、靜止的繪畫背后所隱藏著的生命的必然規(guī)律——死亡，從而用象征和隱喻的手法探尋了生命的價(jià)值。

例如，1524年，德國畫家老巴特·博托在一幅肖像畫創(chuàng)作的背面同時(shí)畫了頭骨和蠟臺(tái)的“勸世畫”；1640年，荷蘭畫家哈爾門·斯滕韋克（Harmen Steenwyck，1612—1656）在油畫《一個(gè)生命虛無的寓言》（Still Life: An Allegory of the Vanities of Human Life）中（圖3）中描繪了熄滅的油燈、頭骨、手表和記錄儀，上述物件提醒著人們生命的短暫易逝；而畫中另外畫的書籍、貝殼和劍也喻示著人類對知識和智慧的積極追求，如研究和收集。

圖3 哈爾門·斯滕韋克 一個(gè)生命虛無的寓言 油畫 1640年

1671年，荷蘭畫家菲利普·德尚佩涅（Philippe de Champaigne，1602—1674）創(chuàng)作的油畫《死亡和時(shí)間》（Vanitas Life, Death, Time）堪稱勸世靜物畫極簡的典型，空曠的畫面中，桌子上僅擺著四件靜物：中間的頭骨，左側(cè)瓶中插著的一枝花，右側(cè)是一個(gè)沙漏。

骷髏頭作為一種靜物畫的對象或主題，直到20世紀(jì)仍受到很多畫家的關(guān)注，其中的代表人物當(dāng)屬保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）。塞尚一生中創(chuàng)作了大量靜物畫作品，但骷髏頭主題的藝術(shù)創(chuàng)作則主要產(chǎn)生于1895年后，這段時(shí)間也是塞尚生命中最后一個(gè)階段，他創(chuàng)作了《有頭骨和燭臺(tái)的靜物》（Still Life with a Skull）（圖 4)、《骷髏金字塔》（Pyramid of Skulls）等作品。事實(shí)上，早在19世紀(jì)70年代，當(dāng)塞尚的健康狀況開始惡化時(shí)，他就已經(jīng)開始關(guān)注死亡這一主題。1897年10月25日，塞尚母親病逝引起他對死亡的進(jìn)一步沉思，他在此后的十年中，創(chuàng)作了多幅表現(xiàn)骷髏圖像的油畫和水彩畫。1900年，在未完成的油畫稿中，塞尚描繪了藍(lán)灰色背景映襯下的黃褐色頭骨。畫面色彩單純，形式簡單，塞尚似乎有意識地通過畫布的大片空白來對比構(gòu)圖中心的骷髏，從而造成一種不完整的視覺張力，讓人思索生命殘缺的意義。

圖4 塞尚 有頭骨和蠟臺(tái)的靜物 油畫 1900年

1901年，塞尚的《骷髏金字塔》進(jìn)一步對死亡主題進(jìn)行了刻畫，他將四個(gè)頭骨堆積并命名為“金字塔”，塞尚的作品名稱讓人對古代埃及人“靈魂不朽”的信念不無聯(lián)想。埃及人相信“來世”，并小心翼翼地用面具保護(hù)著他們的頭部。在塞尚的這幅作品中，他仍然以黑白分明的對比色來表現(xiàn)骷髏，由此表現(xiàn)出獨(dú)特的精神蘊(yùn)含。1902年至1906年，塞尚的油畫《三個(gè)頭骨》（Still Life with Three Skulls）較之以往的骷髏作品似乎又有所不同，這一階段塞尚的身體和精神每況愈下，他經(jīng)常感覺生不如死。該作中的三個(gè)頭骨直面觀眾，似乎是畫家對照自己創(chuàng)作的另類肖像，但他又似乎從病痛中暫時(shí)脫離，執(zhí)著于以往曾喜歡描繪的體積和形式，在頭骨的審美和表現(xiàn)中，塞尚顯然發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，并將之表現(xiàn)在畫面中。

表現(xiàn)骷髏頭像的第三種重要繪畫形式是肖像畫。肖像畫是西方經(jīng)久不衰的繪畫題材，在許多繪畫作品中，畫家描繪了肖像與骷髏的圖像組合。手持骷髏頭的肖像畫歷史，最早可以追溯到16世紀(jì)早期的荷蘭肖像畫，如哈爾斯（Frans Hals，1581—1666）創(chuàng)作的《手持頭骨的男孩》（Young Man with a Skull，1626），通過現(xiàn)世者的真實(shí)面容和逝去者的頭骨相對比，繪畫反映了生命短暫、把握當(dāng)下的啟示。同時(shí)，通過這些頭骨，人們可以更好地確認(rèn)畫中人物的身份和性格特征，如醫(yī)生、生物學(xué)家、畫家等，并理解畫面所要傳達(dá)的死亡哲學(xué)。

1648年， 羅 伯 特 ·沃 克（Robert Walker，1599—1658）創(chuàng)作的《約翰·伊夫林肖像畫》（Portrait of John Evelyn）（圖5）就是一件讓人印象深刻的作品。伊夫林在日記中寫道，1648年6月1日，他坐在沃克身邊，他的畫像是為他寫給年輕妻子瑪麗·布朗的一本關(guān)于婚姻的著作而作。在這幅畫中，男性原本手持的是微型雕塑或勛章，數(shù)年后，骷髏頭骨取而代之。畫面上方寫著希臘格言：悔悟是智慧的開始。繪畫中還有用拉丁文寫就的古羅馬哲學(xué)家塞內(nèi)加準(zhǔn)備死亡的重要性的引言。

圖5 羅伯特·沃克 約翰·伊夫林肖像畫 油畫 1648年

類似的死亡箴言還見于17世紀(jì)另一幅描繪有骷髏頭的肖像畫中。1680年，托馬斯·史密斯（Thomas Smith，生卒不詳）創(chuàng)作的《自畫像》（Self-Portrait）中表現(xiàn)了手持頭骨、側(cè)身而視的自畫像。作品中，畫家手摁的骷髏頭下還壓著一張紙，上面寫著預(yù)示死亡的詩句：“一個(gè)世界將被發(fā)現(xiàn)，那是一個(gè)邪惡的世界。永別了！真理在退步：我并不感到遺憾”。④這幅作品中，史密斯坦然面對死亡，并表現(xiàn)了北美清教徒的自信性格特征。

在表現(xiàn)身份特征方面，小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）1533年的油畫《使節(jié)》（The Ambassadors）（圖6）既是西方繪畫史中最出色的肖像畫之一，又因其畫上的骷髏圖像而爭議不休。在這幅畫中，荷爾拜因描繪了亨利五世時(shí)期法國大使讓·德·丁特維爾（Jean de Dinteville，1504—1555）和拉沃爾主教喬治·德·塞爾維（Georges de Selve，1508—1541）兩位人物。一直引人關(guān)注的主要是狹窄空間中物的象征和隱喻，如丁特維爾手中的匕首上刻著他的年齡：29歲。他的朋友塞爾維手中的書表明他25歲。地球儀上刻著的“Polisy”代指丁特維爾家族的城堡。在兩位人物中間，橫著一張桌子，共分兩層，上面堆滿物件。上一層覆蓋著伊斯蘭風(fēng)格桌布，從左到右依次為天球儀、柱盤、四分儀、多面體日晷，其后是赤基黃道儀。下面的一層從左到右分別是Peter Aprian 的算術(shù)書、地球儀、魯特琴、分線規(guī)、福音贊美詩和長笛。值得注意的是，在兩個(gè)人物中間的地板上，畫家以變形透視的手法畫著一個(gè)扭曲的頭骨，如果從右邊看，這種透視法將得到修正。為何會(huì)描繪變形的頭骨？從技術(shù)炫耀的角度，似乎說得通。1546年，威廉·斯科特斯（Guillim Scrots）也曾經(jīng)用變形透視的手法為愛德華六世（Edward VI，1537—1553）創(chuàng)作肖像，炫技似乎成為一種時(shí)尚。但同時(shí)觀察畫面整體和局部細(xì)節(jié)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)畫家的用意并不僅僅在于技法層面的表達(dá)，仔細(xì)看畫面的左上角落，帷幕的背后隱約露出銀色的基督上十字架的雕像，似乎提醒著人們基督教對救贖的承諾，這恰恰與地板上的骷髏圖像形成呼應(yīng)，構(gòu)成天堂和死亡的對比，而書架上的各種器物，則反映出世俗追求的天文、地理、音樂和算術(shù)等知識和樂趣。無可置疑，這幅圖像是文藝復(fù)興人文主義者探求一切的明證，但繪畫將變形的骷髏頭骨置于如此顯眼的位置，仍然留下種種謎團(tuán)。如果說，隱秘的頭骨和十字架旨在敦促人們思考死亡和復(fù)活的宗教主題，畫中又以魯特琴弦的不和諧，指向了宗教改革時(shí)期歐洲政治和宗教的矛盾。畫家的意圖究竟為何？

圖6 小漢斯·荷爾拜因 使節(jié) 油畫 1533年

弗耶斯特（Susan Foister，1954— ）在解讀闡釋《使節(jié)》時(shí)曾說道：“整幅繪畫可以被解讀為丁特維爾對抑郁和悲傷，塞爾維對歐洲局勢絕望的沉思。腳下的地板意指著宇宙，物體中的天度測度儀或許用來模擬天地，并毫無疑問地意指著混亂的世界，兩個(gè)人都在思索著生命的短暫和他們的結(jié)局，以及對將要到來的生活的希望?！雹莨们也徽摳ヒ固貙φ髌返慕庾x是否完全正確，至少在“視死如生”這一角度，他說出了《使節(jié)》一畫的根本創(chuàng)作意圖，即對死亡哲學(xué)的強(qiáng)調(diào)。而荷爾拜因?qū)Α镑俭t頭”以及相關(guān)之物的出色表現(xiàn)，也為后來許多骷髏圖像的創(chuàng)作者所模仿。

將科學(xué)家作為肖像畫的創(chuàng)作對象，并將骷髏頭圖像運(yùn)用其中，是一種有趣的組合。1874年，塞繆爾·巴特勒（Samuel Butler，1835—1902）創(chuàng)作了油畫《希瑟利的假期：1874年工作室生活中的一件事》（Mr Heatherley’sHoliday: An Incident in Studio Life），畫面的前景是散落地面的兩個(gè)頭骨，背景滿是陶瓷和石膏，畫面中心懸吊著一具不完整的骷髏骨架，希瑟利正在專心地為骷髏拼裝下肢的骨頭。羅素（Bertrand Arthur William Russell，1872—1970）曾經(jīng)說過：“科學(xué)每前進(jìn)一步，宗教就后退一步。”在現(xiàn)代科學(xué)的視野中，骷髏圖像開始褪去其神圣的外衣，甚至成為科學(xué)家的研究工具。1883年，約翰·科利爾（John Maler Collier，1850—1934）為托馬斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley，1825—1895）創(chuàng)作了肖像畫。赫胥黎是維多利亞時(shí)代重要的科學(xué)家，他在生物學(xué)領(lǐng)域有多個(gè)重大發(fā)現(xiàn)，并且是達(dá)爾文的堅(jiān)定擁護(hù)者。在這幅肖像油畫作品中，科利爾生動(dòng)地表現(xiàn)了赫胥黎的精神面貌，畫面上赫胥黎目光炯炯，直視前方，身體稍微左傾，肘部倚在一堆生物學(xué)著作上，左手中拿著一個(gè)骷髏頭骨。從這幅畫中可以清晰地看到，畫中沒有任何死亡情緒，隨著自然科學(xué)的不斷進(jìn)步，人類日益認(rèn)識自己，畫中的頭骨作為被研究對象，成為肖像畫中人的身份確認(rèn)的佐證。

象征著死亡意象的骷髏頭圖像，是西方生命哲學(xué)和死亡哲學(xué)的綜合體現(xiàn)。在希伯來《圣經(jīng)》中，死亡只是人生在世勞苦的結(jié)束，它是上帝創(chuàng)世的一個(gè)部分，是生命的終結(jié)，虔誠信仰的人會(huì)順從自然死亡。然而，在后世的哲學(xué)家那里，死亡哲學(xué)卻有著深刻的意味，他們開始不斷地探索身體與精神的所屬時(shí)間和空間，死亡與生命存在之間的關(guān)系。古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯（Epicurus，公元前341—前270）曾說道：“當(dāng)我們存在時(shí)，死亡還沒有來到，而當(dāng)死亡時(shí)，我們已經(jīng)不存在了。因此死對于生者和死者都不相干?！雹抟帘邙F魯論死亡的哲學(xué)話語與巴門尼德“存在者存在，不存在者不存在”⑦的論斷如出一轍，它通向了存在的本體論與價(jià)值論問題。后世的薩特（Jean Paul Sartre，1905—1980）、海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）、列維納斯（Emmanuel Levinas，1906—1995）等人都曾對此展開分析。如薩特認(rèn)為“死亡是生命之外的虛無與生命本身的終極”，列維納斯則強(qiáng)調(diào)“只有一種價(jià)值，即存在的價(jià)值”。毋庸置疑，上述哲學(xué)思想和本文中論及的骷髏頭藝術(shù)圖像有著密切的聯(lián)系，無論是西方哲學(xué)家還是藝術(shù)家都在不斷地對死亡哲學(xué)進(jìn)行深入的思考。

骷髏頭圖像的主題藝術(shù)創(chuàng)作，包含了宗教、科學(xué)、道德、政治和藝術(shù)等多種議題，在西方繪畫史中受到眾多畫家的青睞。從龐貝時(shí)期的馬賽克鑲嵌畫（公元1世紀(jì)左右）、小漢斯·荷爾拜因的《死亡之舞》（The Dance of Death，1523—1526）和《使節(jié)》（1553）、老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder，1525—1569）的《死亡的勝利》（The Triumph of Death，1562）、拉圖爾的《懺悔的抹大拉》（1635—1640）、萊亞爾（Juan de Valdés Leal，1622—1690）的《死亡的勝利》（Triumph of Death，1672），到約翰·科利爾的《赫胥黎肖像》（Thomas Henry Huxley，1885）、詹姆斯·恩索爾（James Ensor，1860—1949）的《爭奪腌鯡魚的骷髏》（Skeletons Fighting over a Pickled Herring，1895）、塞尚的《骷髏頭金字塔》（1901）等作品，“骷髏頭”圖像的繪畫創(chuàng)作題材、手法、內(nèi)涵各不相同。在現(xiàn)代繪畫形式、風(fēng)格和觀念的演變中，骷髏頭原初的“死亡寓意”逐漸消減，取而代之的是一種骷髏頭的審美文化，但無論何種藝術(shù)形式，都離不開對人類生存價(jià)值的追問以及對死亡哲學(xué)的反思。

注釋：

①［英］莎士比亞著，朱生豪譯：《哈姆雷特》，北京：中華書局，2016年，第120—121頁。

②楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局，2013年，第113頁。

③《莊子》，方勇評注，北京：商務(wù)印書館，2018年，第315—316頁。

④楊茉：《骷髏的嬗變》，中央美術(shù)學(xué)院2013屆碩士學(xué)位論文，第25頁。

⑤黃家謹(jǐn)：《論荷爾拜因的〈使節(jié)〉之謎及其含混》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2015年第11期。

⑥北京大學(xué)哲學(xué)系外哲史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1961年，第366頁。

⑦巴門尼德：《論自然》殘篇D4，《西方哲學(xué)原著選讀（上卷）》，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編，北京：商務(wù)印書館，1981年，第32頁。