李方海

(皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安 237012)

人類是一種文化性的存在，在文化生產(chǎn)過程中，“每一種文化形式和每一種社會行為的表現(xiàn)都或則明晰或則含糊地涉及傳播”[1]。音樂作為人類文化的一種, 借助于媒介，突破時空制約，實現(xiàn)音樂傳播。在音樂傳播媒介的形式變革中，唱片起到繼往開來的關(guān)鍵性作用，第一次將音樂傳播與聲響技術(shù)逐步地有機結(jié)合，實現(xiàn)聲響的解放。然而，在偏愛視覺文化、冷漠聽覺文化的“聾子式”研究環(huán)境下，唱片沒有得到應(yīng)有禮遇。其實，“當(dāng)文化研究界津津樂道于本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里對攝影術(shù)和電影的展望時，其對于唱片、留聲機的留意，也不應(yīng)該被輕輕放過?！盵2]我們有必要站在音樂傳播大歷史的視域去審視唱片，拋卻唱片紛繁復(fù)雜的形式遮蔽，探究唱片如何實現(xiàn)人類音樂聲響的自由解放圖景。

一、“后視鏡”的理論觀照

音樂的傳播過程，聲響復(fù)制是核心問題和前提條件，聲響復(fù)制指人類保存和再現(xiàn)音樂聲響自然屬性的方式和過程。加拿大學(xué)者雷蒙德·默里·謝弗認(rèn)為，“原初的聲音是與發(fā)聲的機制連在一起的”，由于聲音的復(fù)制造成“聲音分裂(schizophonia)”，“復(fù)制的聲音變成了副本，它們可以在其他的時間和空間里被重新播放”[3]。正是由于唱片的聲音復(fù)制功能出現(xiàn)，實現(xiàn)了聲音原本與復(fù)本的關(guān)系斷裂，才為聲響解放創(chuàng)造了可能。縱觀歷史，從原始形態(tài)的口耳相授到當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)生存，音樂傳播經(jīng)歷了場景、樂譜、機械、電子、數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)六種形式演變。在此過程，唱片具有劃時代的革命意義，使音樂聲響進入技術(shù)時代，并為當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)音樂鋪平了技術(shù)道路。由此，根據(jù)唱片技術(shù)的有無和形式變化，可將音樂聲響復(fù)制形式區(qū)隔為前唱片時代(場景、樂譜形態(tài))、唱片時代(機械、電子、數(shù)字形態(tài))和后唱片時代(網(wǎng)絡(luò)形態(tài))。唱片技術(shù)自1877年誕生，經(jīng)過近一個半世紀(jì)的發(fā)展，如今卻面臨著實體唱片輝煌不再、網(wǎng)絡(luò)音樂大行其道的境遇，我們又該如何理性看待媒介進化，尋找其隱藏的媒介隱喻。麥克盧漢的“后視鏡”為我們提供了一種審視的綜合性的媒介工具。

當(dāng)我們針對某一媒介進行深度解析時，需要明曉前世，理解今生，方能洞曉未來?！肮懒课磥淼奈ㄒ焕硇缘霓k法，是借用過去”[4]257，把現(xiàn)在當(dāng)做連接最近的過去和最近的未來的中間節(jié)點，“后視鏡”理論就是勾連過去和未來的一種方法，通過深入分析過往媒介形態(tài)，洞察媒體當(dāng)前特征和未來趨勢。后視鏡理論由麥克盧漢提出，后經(jīng)萊文森發(fā)展，成為理解媒介的一種導(dǎo)航器。兩人借助后視鏡，立足于現(xiàn)在分析媒介，但兩人關(guān)注指向略有不同，“麥克盧漢關(guān)注的主要是過去如何走到現(xiàn)在，而不是現(xiàn)在如何展開而進入未來”[5]258，萊文森則意在勾勒媒介未來圖景。我們分析媒介時，如果固執(zhí)地死守媒介歷史，“只看新媒介和舊媒介的關(guān)系，那么我們就會迎頭撞上沒有看見的、難以逆料的后果”[6]251；如果我們單一地關(guān)注媒介未來，“死死地盯著前方不動，眼睛里看不到、腦子里想不到我們來自何方、曾經(jīng)去過何方，我們就不可能知道正在向什么方向前進?！盵7]251對于后視鏡理論，我們應(yīng)該持有辯證與發(fā)展的歷史觀，將其看作一種基于媒介現(xiàn)實環(huán)境的動態(tài)化、非線性、交互式的導(dǎo)航器，“我們透過后視鏡看現(xiàn)在。我們倒退走步入未來。(We look at the present through the rear view mirror. We march backwards into the future.)”[8]247我們需要立足媒介當(dāng)下，回望媒介發(fā)展，洞見媒介趨勢，研究媒介的歷時和共時特征，探尋媒介的過去、現(xiàn)在和未來的彼此關(guān)系邏輯，思考其媒介價值。

“如果用后視鏡來導(dǎo)航，走向未來，那就不僅需要準(zhǔn)確的信息——用鏡子照射我們剛剛?cè)ミ^的地方——而且需要某種指示或判斷方式，來確定過去的哪些東西與我們的前程相關(guān)?！盵9]251對于麥克盧漢來說，后視鏡成為媒介演化及其影響的基本運作原則。在此“導(dǎo)航”指引下，我們借助后視鏡理論，分析唱片過去從何而來，現(xiàn)在身處何處，未來去向何方，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)造就唱片的深層原因，理解網(wǎng)絡(luò)音樂的媒介淵源，還可以探尋唱片逐步促使音樂聲響與物理載體的關(guān)系斷裂，實現(xiàn)聲響自由解放的艱難旅程，

二、離場欲望：前唱片時代的關(guān)系抽離

前唱片時代，由于沒有唱片技術(shù)，音樂主要依賴場景和樂譜傳播。場景形態(tài)是最原始、最自然的音樂傳播方式，傳送者和接受者均需“在場”，形成音樂的發(fā)生場景，借助空氣介質(zhì)進行聲波傳遞，口耳相傳。場景傳播必須是人物和聲響同步“在場”，人在樂在，人散曲終，場景和聲響合二為一。少數(shù)民族“歌圩”“龍船節(jié)”“花兒會”等儀式性節(jié)日活動和現(xiàn)代演唱會現(xiàn)場的演繹模式就是原始的場景傳播的形式保持和狀態(tài)復(fù)原。演唱者借助場景將聲響信息傳遞到接受者，實現(xiàn)音樂的傳播與共享。由于缺乏保存和再現(xiàn)音樂聲響的記錄載體，聲響的時間延續(xù)與空間擴展無法實現(xiàn)，音樂演繹的結(jié)束意味著聲響傳播的完結(jié)，導(dǎo)致遠古歌舞的原始場景、古代樂音的原聲聲響的消失。

場景形態(tài)是視聽兼具的音樂在場，樂譜形態(tài)是音樂符號的離場呈現(xiàn)。樂譜形態(tài)是音樂創(chuàng)作者通過書寫、印刷方式把樂音體系的音高走向、聲音長短、聲音強弱等音樂表現(xiàn)以符號形式記錄在紙質(zhì)或其他平面媒介的一種音樂形態(tài)。音樂以符號形式鎖定在樂譜中，保證作品同一性的傳承、識別和再現(xiàn)，“樂譜不僅為演奏者提供了復(fù)現(xiàn)作品的可能，而且也為演奏者提供了各種不同解釋的可能”[5]。表演者借助古代樂譜和樂器演繹古代音樂作品，此時樂譜僅僅讓表演者“得到了指令形式，得到了可變的、經(jīng)常是形式發(fā)展的細節(jié)規(guī)定，但每個音調(diào)最終的聲音效果則留給他本人來決定”[6]。樂譜相對于口耳相傳在時間傳承、空間拓展上占有優(yōu)勢，但無法實現(xiàn)原聲聲響傳播。樂譜只是傳播音樂文本符號，是視覺固化的音樂，無法記錄樂器的聲響特質(zhì)，文本載體與音樂聲響表現(xiàn)為視覺與聽覺的隔離關(guān)系。

前唱片時代，音樂的場景形態(tài)僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的有聲聲響，被捆綁在場景中，視覺聽覺必須在場合一。樂譜形態(tài)則是符號固化的無聲聲響，聽覺功能閑置，視覺與聽覺呈現(xiàn)功能分離狀態(tài)。如此，從場景的現(xiàn)場演繹、“在場”傳播到樂譜的文本固化、“離場”傳播的過程，音樂聲響與場景的物理關(guān)系逐步抽離，但這種關(guān)系抽離只是使音樂不再捆綁在場景中，而外化為文本，演變?yōu)橐曈X性符號，但并未攜帶出音樂聲響。也正是這種關(guān)系抽離不徹底，無法攜帶音樂聲響，解放聽覺，由此激發(fā)了復(fù)制保存聲響的“離場”欲望，不斷進行技術(shù)探索，創(chuàng)造聲音復(fù)制設(shè)備。

三、聲響解放：唱片時代的物質(zhì)斷裂

人類進行跨越時空的信息交流，需要“借助發(fā)明媒介來拓展傳播，使之超越耳聞目睹的生物極限，以此滿足我們幻想中的渴求”[4]254。前唱片時代的追求聲響“離場”欲望，19世紀(jì)中后期的唱片技術(shù)“種子”和當(dāng)時社會文化“土壤”，多種因素合力作用為唱片產(chǎn)生創(chuàng)造機遇?！懊浇槭俏幕軌蛟谄渲猩L的技術(shù)”[7]，社會文化選擇了唱片媒介，唱片也開啟音樂傳播的科技時代。唱片技術(shù)不斷進化和逆轉(zhuǎn)，從機械、電子到數(shù)字，音樂聲響和物質(zhì)載體的依存關(guān)系逐漸斷裂，聲響復(fù)制從物質(zhì)捆綁中解放出來，實現(xiàn)聲響自由。

(一)唱片產(chǎn)生：風(fēng)云際會的巧遇

前唱片時代，由于技術(shù)限制，沒有創(chuàng)造唱片的條件，但保留聲音的欲望刺激著技術(shù)激情，為唱片提供發(fā)明動因。正是在這種欲望激發(fā)下，又恰逢技術(shù)發(fā)展、娛樂精神、商業(yè)需求的多重機遇，唱片便產(chǎn)生、流行于世。

19世紀(jì)中后期，社會進入第二次工業(yè)革命，科學(xué)與技術(shù)結(jié)合，各類發(fā)明創(chuàng)造層出不窮，為唱片提供了技術(shù)支持。1877年愛迪生發(fā)明圓筒留聲機，第一次將音樂聲響真實記錄再現(xiàn)出來。十九世紀(jì)很多人第一次遇到帶電的新技術(shù)，都傾向于從科學(xué)或商業(yè)的應(yīng)用去思考問題，預(yù)見它們的實際用途。正如車床最先用于鼻煙壺制作、冶金術(shù)發(fā)軔于項鏈制作一樣，唱片技術(shù)誕生初期，其最初的設(shè)計用途是為盲人記錄書信和書籍、保存電話交談，而不是音樂播放設(shè)備?！皼]有能夠預(yù)見到留聲機會成為一種娛樂的工具，是領(lǐng)會電力革命的一種真正的失敗。”[8]373此時，人們把圓筒錄音僅當(dāng)作一種“玩具”，“觀眾的樂趣存在于技術(shù)的工藝流程中，不在工藝的結(jié)果，而在工藝本身”[9]。

當(dāng)唱片處于“玩具”時期，此時恰逢人類歷史進入美國歷史學(xué)家麥克高希的“五大文明”學(xué)說論述的“文明四”這個階段，“文明四開始于作為一種娛樂表演的娛樂工業(yè)”[8]436。人們在歷經(jīng)戰(zhàn)爭之后，尋求片刻放松，釋放自我個性，空氣充斥著喧囂和狂歡，各種文化娛樂活動盛行，娛樂成為一種產(chǎn)業(yè)?！拔幕夹g(shù)發(fā)明的第二次浪潮”[8]366的主要成果留聲機能夠?qū)⒙曧懺趫雠c音樂美妙有機結(jié)合，制造神秘而深奧的動人效果，唱片“第一次以這種表達方式抓住人的個性特征”[8]368。“文明四”時代的社會環(huán)境、文化心態(tài)和受眾需求，為唱片的發(fā)展提供了土壤。

社會進入大眾娛樂時代后，“使人們高興起來成為一種嚴(yán)肅的產(chǎn)業(yè)，得到并保持人們的注意成為通向權(quán)力和財富之路”[8]4。商家把握了“文明四”時代的社會文化心態(tài)，巧妙地利用這次商機，擯棄政治、宗教等商業(yè)風(fēng)險因素，將唱片引向娛樂性文化媒介這一中性道路。娛樂產(chǎn)業(yè)販賣的不是事實、知識和觀點，而是情緒、氛圍和符號，“賣的是嘶嘶聲，而不是牛排”[8]375。如此，“商業(yè)娛樂的策略自然會保證任何媒介的最大傳播速度，保證任何媒介對心理生活和社會生活的最大影響力。”[10]348唱片在商業(yè)中性策略下排除政治、宗教等因素擠壓，逐步深入日常生活并普及。

保存音樂聲響的原始欲望激發(fā)，第二次工業(yè)革命發(fā)明創(chuàng)造的技術(shù)支持，“文明四”時代的大眾狂歡的文化場域，商業(yè)中性策略的釋放空間，多種因素的巧遇，唱片產(chǎn)生和流行成為歷史的偶然，也是文化的必然。

(二)唱片進化：物質(zhì)關(guān)系的斷裂

音樂的場景傳播，聽視同步，音樂“原本”與“復(fù)本”的復(fù)制依賴于場景的所有元素的移動實現(xiàn)。樂譜傳播雖實現(xiàn)一定程度的自由，但音樂“原本”被復(fù)制為抽象視覺符號，聽覺被屏蔽。音樂終究是聽覺藝術(shù)，我們需要發(fā)明一種媒介，使音樂回歸聽覺，“以便重新捕捉在初始延伸中已經(jīng)失去的那部分自然”[4]254。正是人們對音樂的聽覺需求，推動著唱片進化，聲響“原本”和“復(fù)本”之間的復(fù)制過程逐步斷裂與載體的物質(zhì)關(guān)系，從機械形態(tài)、電子形態(tài)到數(shù)字形態(tài)，音樂聲響實現(xiàn)解放，自由傳播。

唱片的機械形態(tài)就是將聲能轉(zhuǎn)變成機械能刻錄蠟盤，保存和還原聲響?！斑@種錄音技術(shù)工具第一次彌補了音樂的口頭傳播中‘音樂信息轉(zhuǎn)瞬即逝無法存留’的弱點，同時也解決了樂譜傳播中常常存在的‘書面符號難以還原為音樂聲音’的難題?！盵11]由于技術(shù)限制，錄音的聲響效果不甚理想，但相對于場景、樂譜，原始形態(tài)的留聲機唱片突破了音樂的場景束縛，攜帶聲響“離場”，同時也實現(xiàn)樂譜文本的“有聲”再現(xiàn)。此階段的聲響從“原本”到“復(fù)本”的復(fù)制過程依賴于笨重的物質(zhì)載體，聲響的存現(xiàn)被捆綁于圓筒、模具等物理器具，聲響傳播自由受到一定限制。

唱片的電子形態(tài)是通過拾音器把聲能信號轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)不同的電能信號記錄在唱片或磁體上的錄音方式。此階段的聲響從“原本”到“復(fù)本”的復(fù)制過程均為電子化生存，擺脫了笨重的物質(zhì)束縛，聲響存現(xiàn)的物質(zhì)關(guān)系逐步斷裂，聲響傳播自由進一步拓展。

唱片的數(shù)字形態(tài)是磁帶或CD利用脈沖信號變化記錄和還原聲響。此階段的聲響從“原本”到“復(fù)本”的復(fù)制過程完全數(shù)字化，擺脫外在物質(zhì)依附，聲響存現(xiàn)的物質(zhì)關(guān)系徹底斷裂，聲響傳播自由跨越時空。

唱片時代，聲響擺脫前唱片時代的場景、符號束縛，從機械、電子到數(shù)字，實現(xiàn)聲響“原本”到“復(fù)本”的復(fù)制，逐步斷裂了物質(zhì)載體的依存關(guān)系，實現(xiàn)聲響“離場”，走向虛擬化存在，聲響獲得解放，跨越時空。

(三)唱片逆轉(zhuǎn)：關(guān)系斷裂的修復(fù)

媒介技術(shù)進化過程，每一個技術(shù)的進步都會營造新的媒介技術(shù)環(huán)境，“新媒介絕不是舊媒介的贅加物，也不會讓舊媒介過清凈日子。它決不會停止壓迫舊媒介，直到它為這些舊媒介找到新的形式和新的位置?！盵10]201在新舊對抗中，舊媒介必須在極端擠壓后尋找生存空間，而“舊媒介活下來的關(guān)鍵在于，他是否能找到人的一種需求或感知模式?！盵12]唱片促使音樂聲響與物質(zhì)載體的依存關(guān)系逐步斷裂，推動著技術(shù)變革，同時也給唱片自身帶來潛在危險。在技術(shù)跨越的糾結(jié)與裂變中，唱片重新尋找價值空間，修復(fù)著斷裂后僅存的關(guān)系紐帶，保持技術(shù)基因承繼，獲得重生機會，實現(xiàn)麥克盧漢媒介定律的“逆轉(zhuǎn)”。

老式留聲機由于笨重、時長短，逐步被輕便、互動的新媒介取代，退出歷史舞臺。當(dāng)人們走過了對新技術(shù)的新奇嘗試后又懷戀老式留聲機的音質(zhì)和經(jīng)驗方式，留聲機又成為藝術(shù)家的收藏偏愛、發(fā)燒友的獨特追求。音樂與留聲機的裂痕被重新修補，留聲機和黑膠唱片銷量逐年上升，唱片實現(xiàn)第一次逆轉(zhuǎn)。

唱片問世以來，音樂聲響均由專業(yè)技術(shù)人員灌錄封裝在唱片中，整體打包銷售，受眾毫無選擇自由，只能被動接受商家的音樂推薦?？射浀某夹g(shù)出現(xiàn)后，人們可以挑選、排列、編輯自己喜歡的音樂，翻錄制作自己的音樂專輯。消費者從音樂打包、被動消費中解放出來，音樂與唱片的捆綁關(guān)系開始松動。空白CD唱片由商家?guī)齑妾殧嘌葑優(yōu)槭袌鱿M新寵，2001年空白唱片銷量飆升，唱片實現(xiàn)第二次逆轉(zhuǎn)，為唱片生存贏得發(fā)展機遇。

當(dāng)數(shù)字音樂出現(xiàn)并可以自由復(fù)制、存儲、播放后，內(nèi)存卡MP3存儲模式替代了自由刻錄唱片模式，音樂與唱片載體的邏輯關(guān)系逐漸疏離?？瞻壮饾u成為數(shù)據(jù)存儲和特殊用途的主要介質(zhì)，尋找到新的存在價值，唱片實現(xiàn)第三次逆轉(zhuǎn)。

當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)音樂盛行的數(shù)字時代和云時代，數(shù)字音樂克服了先前的音樂復(fù)制保存方式的弊端，人們不需要唱片載體存放音樂，只需建立音樂網(wǎng)絡(luò)傳播渠道，從網(wǎng)絡(luò)和云盤調(diào)取音樂數(shù)據(jù)即可享受音樂，音樂與唱片載體的物質(zhì)關(guān)系徹底斷裂，唱片目前正在經(jīng)歷著第四次逆轉(zhuǎn)。

“后視鏡是剛剛過去的東西進入現(xiàn)在的一種放映機，是有助于我們跟上當(dāng)前真正問題的理想設(shè)備”[4]255。我們可以從后視鏡中看見媒介的演化，在新舊變遷中尋找媒介的密碼。唱片從機械、電子到數(shù)字的形態(tài)演化的表征背后，遮蔽著一個內(nèi)在的本質(zhì)：聲響不再依附物質(zhì)載體，導(dǎo)致聲響“原本”和“復(fù)本”之間的物質(zhì)關(guān)系松動、疏離和斷裂。唱片每一次逆轉(zhuǎn)，都是一次命運掙扎和空間尋找，力圖修復(fù)關(guān)系斷裂。也正是這種修復(fù)，唱片延續(xù)著技術(shù)基因，為后續(xù)的音樂媒介鋪平了技術(shù)道路。

四、基因承繼：后唱片時代的網(wǎng)絡(luò)生存

隨著數(shù)字化的應(yīng)用與普及，聲響復(fù)制技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)交織聯(lián)姻，音樂進入后唱片時代，62%的16～64歲的互聯(lián)網(wǎng)用戶使用授權(quán)音樂服務(wù)[13]，網(wǎng)絡(luò)音樂已然成為唱片業(yè)的主流。網(wǎng)絡(luò)音樂承繼唱片技術(shù)精華，走向虛擬化、網(wǎng)絡(luò)化、移動化，改變了聲響的復(fù)制形式，滿足人類的聽覺需求。網(wǎng)絡(luò)音樂逼真再現(xiàn)，無損復(fù)制，無限共享，即時同步，賦權(quán)聽眾，徹底解決了前唱片時代和唱片時代的聲響“原本”到“復(fù)本”的復(fù)制和傳播的時空難題。

網(wǎng)絡(luò)音樂不僅改變了音樂消費習(xí)慣和生產(chǎn)商業(yè)模式，也改變了唱片的生存環(huán)境和市場空間。2016年4月，國際唱片業(yè)協(xié)會的全球音樂報告顯示：全球唱片行業(yè)總收入2005年連續(xù)十年走低，2014年觸底，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字音樂與唱片實體音樂收入以61億美元持平。盡管如此，國際唱片業(yè)協(xié)會統(tǒng)計數(shù)據(jù)還顯示：2013年法國實體銷售收入增長了約0.8%，黑膠唱片收入在美國增長32%，英國增長101%[14]；2014年，法國實體唱片銷售占到57%、德國占70%、日本占到78%；2014年，黑膠唱片銷量繼續(xù)復(fù)蘇，收入增加54.7%，占全球音樂收入的2%[15]；2015年，CD依然是德國、日本主要消費形式，德國實體音樂收入占本國唱片業(yè)收入的60%[16]。這一系列數(shù)據(jù)暗示著，在網(wǎng)絡(luò)音樂的沖擊與擠壓媒介現(xiàn)實中，實體唱片艱難地尋找重生機會，延續(xù)著唱片生命。唱片的局部性增長似乎已經(jīng)難以阻擋歷史潮流，也更難以沖抵網(wǎng)絡(luò)音樂的強壓。網(wǎng)絡(luò)音樂時代，作為物質(zhì)載體的唱片或許退居一隅，沉淀為文化記憶,但是唱片的技術(shù)基因卻在網(wǎng)絡(luò)音樂中承繼。

五、結(jié)語

站在音樂傳播的大歷史角度，用“后視鏡”理論審視唱片，我們可以清晰地看到，唱片實現(xiàn)聲響“原本”和“復(fù)本”之間的物質(zhì)斷裂的過程，也正是人類實現(xiàn)聲響解放、回歸聽覺本性的艱難歷程。然而，“一部關(guān)于實用技術(shù)手段去達到的視和聽以及視聽二者的組合的歷史，它有責(zé)任更多地去關(guān)注它們在多方面的可能性，應(yīng)該勝過對它們那些業(yè)已成為產(chǎn)品的現(xiàn)實狀況的關(guān)注”[17]。我們透徹唱片的前世今生，更需關(guān)注唱片在網(wǎng)絡(luò)音樂潮流裹挾下的現(xiàn)實處境和未來趨勢，因為“后視鏡”的關(guān)注目的“不是已經(jīng)過去的東西，而是正在靠近你的東西”[18]?！昂笠曠R”給我們展示的唱片進化圖景，也暗藏著一個媒介隱喻：媒介在進化自我同時也在重塑生存環(huán)境，面對風(fēng)險性和未知性，媒介能否繼續(xù)生存，取決于環(huán)境給媒介設(shè)定的邏輯歸宿。誠如唱片是否會退出歷史舞臺，要看唱片對媒介環(huán)境的場域選擇和機會把握，我們只能尊重媒介規(guī)律。