宋淑穎

摘要：根據(jù)格里爾遜對(duì)于紀(jì)錄片做出的經(jīng)典定義，可以明確紀(jì)錄片最主要的特點(diǎn)在于其非虛構(gòu)性，即記錄素材的真實(shí)性，但定義中“創(chuàng)造性處理”的說(shuō)法造成紀(jì)錄片外延邊界的寬泛性，從而出現(xiàn)了一個(gè)特殊的分支——?jiǎng)赢嫾o(jì)錄片。動(dòng)畫紀(jì)錄片的假定性被廣泛詬病，但其動(dòng)畫的表現(xiàn)手法也是外延邊界的拓展，因此可以被歸為紀(jì)錄片范疇。動(dòng)畫紀(jì)錄片挑戰(zhàn)了紀(jì)錄片本質(zhì)的真實(shí)性，模糊了紀(jì)錄片定義的邊界，但其動(dòng)畫的表現(xiàn)手段也有其獨(dú)特的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；動(dòng)畫；真實(shí)；邊界

中圖分類號(hào)：J952文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A[KG1.5mm]文章編號(hào)：1672-8122（2019）01-0108-03

[HJ3.1mm]

隨著紀(jì)錄片的蓬勃發(fā)展，紀(jì)錄片學(xué)者對(duì)于紀(jì)錄片內(nèi)容的詮釋也是日新月異，表現(xiàn)手法更是呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。每個(gè)導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)錄片作品的呈現(xiàn)是他們不同創(chuàng)造性處理的結(jié)果，這就意味著人們對(duì)于紀(jì)錄片的解讀出現(xiàn)了各式各樣的分支，究其根本，在于他們對(duì)于“真實(shí)”的理解出現(xiàn)偏差。

一、早期紀(jì)錄片的界定

最早被定義為具有紀(jì)錄片性質(zhì)的影片為盧米埃爾兄弟的《工廠大門》，這是一般大眾接受的紀(jì)錄片起點(diǎn)的說(shuō)法。但是，普拉特（Pratt）學(xué)院院長(zhǎng)李察·默倫·巴森對(duì)其提出了質(zhì)疑，他表示《工廠大門》存在“夸張”的成分，是對(duì)“紀(jì)實(shí)”觀念的缺失[1]。后來(lái)，人們普遍認(rèn)為，在19世紀(jì)末還沒(méi)有“紀(jì)實(shí)”這樣的美學(xué)概念，但凡接觸到紀(jì)實(shí)方法的影片，都屬于偶然。

追溯到最早的被廣泛認(rèn)可的定義，出自英國(guó)紀(jì)錄片大師約翰格里爾遜評(píng)價(jià)他的老師弗拉哈迪的《摩阿那》而提出的概念，“紀(jì)錄片是對(duì)時(shí)事新聞素材（真實(shí)）的創(chuàng)造性處理”，這被認(rèn)為是紀(jì)錄片的經(jīng)典定義。這其中，明確了紀(jì)錄片非虛構(gòu)性的特點(diǎn)，但不能忽略的是，同樣說(shuō)明了紀(jì)錄片是作者帶有個(gè)人創(chuàng)造的主觀闡釋的結(jié)果。作為一個(gè)合格的作品，它需要具有一定的藝術(shù)性，如果只局限于對(duì)真實(shí)生活或者時(shí)事素材的記錄，它的主觀世界的構(gòu)建將是一片虛無(wú)，缺乏邏輯上的引導(dǎo)、缺乏感染力的鏡頭表現(xiàn)，甚至主題缺乏表現(xiàn)力度，將會(huì)失去紀(jì)錄片本身的意趣，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)具有的審美價(jià)值喪失。

二、動(dòng)畫紀(jì)錄片對(duì)紀(jì)錄片“真實(shí)”的挑戰(zhàn)

在紀(jì)錄片發(fā)展到今天，對(duì)紀(jì)錄片的解釋與創(chuàng)造層出不窮，甚至出現(xiàn)了許多新的表達(dá)形式，對(duì)于紀(jì)錄片是否需要被重新定義的討論也就喧囂之上，至今也沒(méi)有什么定論。其中，關(guān)于紀(jì)錄片本質(zhì)問(wèn)題在一部作品的出現(xiàn)后再次被提及，直接引發(fā)了紀(jì)錄片的邊界問(wèn)題的探討。

2008年《與巴歇爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir），這是一部幾乎完全以動(dòng)畫的形式構(gòu)成的作品，是它的導(dǎo)演阿利佛曼的一場(chǎng)記憶追尋之旅。阿利佛曼曾是一名被派上戰(zhàn)場(chǎng)的士兵，他想要借由動(dòng)畫的形式，以片中主人公的第一視角追尋還原經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的過(guò)去，探尋人與人的關(guān)系和戰(zhàn)爭(zhēng)的意義。但區(qū)別于一般文獻(xiàn)紀(jì)錄片的形式，用動(dòng)畫來(lái)呈現(xiàn)，顯得獨(dú)特而荒誕，充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，和導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)意義的思考的表達(dá)。全新動(dòng)畫的形式，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的制作方式。當(dāng)然，它的挑戰(zhàn)，不僅僅局限于呈現(xiàn)方式上，更在于其中蘊(yùn)含的“真實(shí)”涵義的挑戰(zhàn)?！秳?dòng)畫導(dǎo)論》中對(duì)于“動(dòng)畫”的解釋為：“采用逐格拍攝的方式，為靜止的圖畫賦予生命。”[2]我國(guó)動(dòng)畫研究學(xué)者權(quán)英卓、王池先生指出，動(dòng)畫紀(jì)錄片就是指那種以動(dòng)畫形式來(lái)表現(xiàn)、處理現(xiàn)實(shí)世界中非虛構(gòu)人物或事件的影片類型[3]。動(dòng)畫紀(jì)錄片有一個(gè)區(qū)別于一般紀(jì)錄片的最大的特點(diǎn)，就在于它的假定性，藝術(shù)性地將真實(shí)存在的人或事物，用另一種代替的手法，讓假定的虛構(gòu)形象去代替真實(shí)的人物，演繹真實(shí)的故事。如果要比喻，有點(diǎn)類似于畫作中的素描手法與山水畫的畫法。素描在于客觀呈現(xiàn)所見之物，不做太多過(guò)于抽象的藝術(shù)化處理。而山水畫則在于寫意，它絕不是畫山就是山，畫水就是水。用畫中的內(nèi)容去代替原先山水的真實(shí)狀態(tài)，就相當(dāng)于用動(dòng)畫的形態(tài)去代表真實(shí)的人，然后再通過(guò)這些呈現(xiàn)出來(lái)的東西與原本真實(shí)的事物之間的差別，來(lái)表達(dá)出一些自己想要傳達(dá)的思想和情感。

《與巴歇爾跳華爾茲》在廣受贊譽(yù)的同時(shí)，也引發(fā)了“動(dòng)畫紀(jì)錄片存在合理性”的爭(zhēng)論，因動(dòng)畫紀(jì)錄片的概念還比較模糊，關(guān)于它是否能被歸于紀(jì)錄片的范疇中，一直還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的論調(diào)，這直接帶動(dòng)了我國(guó)動(dòng)畫紀(jì)錄片的研究工作。我國(guó)最具代表性的兩種論調(diào)是我國(guó)動(dòng)畫學(xué)者和電影學(xué)者王池先生和聶欣如先生的表述。王池先生認(rèn)為，動(dòng)畫紀(jì)錄片作為一種亞紀(jì)錄片形態(tài)，使用了動(dòng)畫的形式，但記錄了真實(shí)的事物，其存在有真實(shí)歷史事件可以考據(jù)，是完全符合格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片的定義的，這一紀(jì)錄片形態(tài)是可以被認(rèn)可的[4]。而在聶欣如先生的觀點(diǎn)中，動(dòng)畫紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)能達(dá)到“真實(shí)”，但只是情感的真實(shí)，混淆了動(dòng)畫和影像，無(wú)法找到具有代表性的作品，有錯(cuò)誤解釋國(guó)外定義的嫌疑，故此不能被承認(rèn)[5]。究其根本，二者最大的觀念差異還是出在對(duì)于動(dòng)畫紀(jì)錄片是否能夠“真實(shí)”呈現(xiàn)事物的認(rèn)知上。

三、紀(jì)錄片的動(dòng)畫形式對(duì)表達(dá)“真實(shí)”的促進(jìn)作用

“真實(shí)”是認(rèn)識(shí)主體對(duì)認(rèn)識(shí)客體的一種認(rèn)知，而人的認(rèn)知能力非常有限，存在著許多差異，例如對(duì)于一件事物的表象真實(shí)和深層真實(shí)、局部真實(shí)和整體真實(shí)、階段性真實(shí)和完整性真實(shí)等。所以，有些研究者們認(rèn)為，紀(jì)錄片本身就是一種相對(duì)的真實(shí)，是記錄者們建構(gòu)出來(lái)的，不可能完整的呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)意義上的“真實(shí)”。《與巴歇爾跳華爾茲》用動(dòng)畫的形式通過(guò)包括導(dǎo)演在內(nèi)的9位戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的采訪，試圖還原出1982年貝魯特難民營(yíng)大屠殺的真實(shí)經(jīng)過(guò)，這是“事實(shí)上的真實(shí)”。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫紀(jì)錄片忠于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的局部客觀呈現(xiàn)，只不過(guò)采用了一種特殊的對(duì)生活事實(shí)的解讀手段——?jiǎng)赢?，這種表現(xiàn)“事實(shí)上的真實(shí)”的手段不局限于傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)手段，拓寬了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)形式。臺(tái)灣紀(jì)錄片、動(dòng)畫片導(dǎo)演李道明強(qiáng)調(diào)，紀(jì)錄片的本質(zhì)是虛構(gòu)，即現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。動(dòng)畫最大的特點(diǎn)就是假定，本身無(wú)論是人物形象還是場(chǎng)景根本不可能從現(xiàn)實(shí)中找到，但是，動(dòng)畫人物也好，動(dòng)畫場(chǎng)景也好，都是現(xiàn)實(shí)生活的映射，更何況動(dòng)畫紀(jì)錄片又相當(dāng)不同，它呈現(xiàn)的所有虛擬的動(dòng)畫人物和場(chǎng)景，都是有真實(shí)的人和事作為原型的。

在德國(guó)電影之父謝爾蓋·愛森斯坦的觀念中，“對(duì)于我來(lái)說(shuō)一部電影使用什么手段，它是一部表演出來(lái)的故事片還是一部紀(jì)錄片，不重要。一部好電影要表現(xiàn)真理，而不是事實(shí)?！闭鎸?shí)應(yīng)當(dāng)是一種精神，而不是苛求于紀(jì)錄方法。記錄者主觀賦予了紀(jì)錄片的傾向性，讓紀(jì)錄片得以區(qū)別新聞而存在。創(chuàng)作者在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作的過(guò)程其實(shí)本質(zhì)上追求的并不是客觀現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)譯，而是創(chuàng)作者主觀感受的真實(shí)性。根據(jù)紀(jì)錄片的經(jīng)典定義，從創(chuàng)造性處理為出發(fā)點(diǎn)，動(dòng)畫紀(jì)錄片這種形態(tài)，因?yàn)槠浔砻嫔厦黠@暴露的“虛構(gòu)”的特點(diǎn)，讓觀眾得以拋棄對(duì)已有真實(shí)事物的刻板印象，更容易去感受影片傳達(dá)出來(lái)的觀念的真實(shí)性。因此，動(dòng)畫手段對(duì)于紀(jì)錄片表現(xiàn)“事實(shí)上的真實(shí)”實(shí)際上是起了推動(dòng)作用的。

關(guān)于紀(jì)錄片的真實(shí)性的問(wèn)題，大概可以分為記錄真實(shí)和真實(shí)記錄兩部分，即記錄內(nèi)容的真實(shí)和記錄的方式真實(shí)。內(nèi)容真實(shí)是紀(jì)錄片最基本的要求，存在爭(zhēng)議的只有記錄方式的真實(shí)性。“紀(jì)錄電影之父”弗拉哈迪的影片中體現(xiàn)了“非虛構(gòu)搬演”的概念，其中最著名的代表作《北方的納努克》中仿佛刻意隱瞞了納努克用槍狩獵的事實(shí)，而是引導(dǎo)觀眾認(rèn)為他們還在秉承魚叉狩獵的傳統(tǒng)。在場(chǎng)景重現(xiàn)中的刻意擺拍也似乎違背了記錄電影“真實(shí)性”的要求，他“非虛構(gòu)搬演”的主張也遭受了很多非議。然而，影片中人物“率真”的秉性，是他能夠發(fā)現(xiàn)人性中最為動(dòng)人，最為美麗的瞬間，這種“率真”有時(shí)可以通過(guò)干預(yù)得到實(shí)現(xiàn)。于筆者看來(lái)，雖干預(yù)性過(guò)強(qiáng)，導(dǎo)致記錄和虛構(gòu)之間的界限紊亂，但這也是建立在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上的適當(dāng)發(fā)揮，更增加其藝術(shù)性的手法，往往更能引人入勝些。

而這種非虛構(gòu)搬演的表現(xiàn)形式跟動(dòng)畫形態(tài)有著異曲同工之妙，同樣同存在場(chǎng)景重現(xiàn)上的形式虛構(gòu)。《北方的納努克》中的表演是一種再現(xiàn)性行為，其行為在特定時(shí)間空間下會(huì)發(fā)生，且沒(méi)有用職業(yè)演員，一般認(rèn)為這種擺拍在大眾可接受的范圍邊界，這與根據(jù)文獻(xiàn)資料還原史實(shí)真相的影片有著異曲同工之妙?！杜c巴歇爾跳華爾茲》還原戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者的記憶影像，有真實(shí)事件和空間可供考據(jù)的，用動(dòng)畫的手段來(lái)代替演員的表演，不存在表演和非表演的爭(zhēng)議，既符合紀(jì)錄片追求真實(shí)的本質(zhì)，又避免了真人出鏡的尷尬。而在影片的最后，導(dǎo)演放入了大屠殺的真實(shí)影像，這種強(qiáng)烈的視覺沖擊再次向觀眾強(qiáng)調(diào)這是真實(shí)發(fā)生的歷史，而非杜撰的記憶假象。動(dòng)畫很容易產(chǎn)生間離效果，即看戲卻不融入劇情，與此同時(shí)也就意味著觀眾能站在一個(gè)更加客觀的角度看待事件，與紀(jì)錄片客觀呈現(xiàn)的初衷是吻合的，而影片中獨(dú)立漫畫式的表現(xiàn)手法和抽幀的動(dòng)畫制作方式又能帶給觀眾震撼的視覺享受。可以說(shuō)，動(dòng)畫紀(jì)錄片在客觀呈現(xiàn)和藝術(shù)性表達(dá)中取得了一個(gè)很好的平衡，促進(jìn)了紀(jì)錄片對(duì)“真實(shí)”更藝術(shù)化的表達(dá)。

“紀(jì)錄，不是記錄。記錄：指不加任何主觀處理的原生態(tài)摹寫?！o(jì)錄：是在記錄之中，滲入主體性創(chuàng)造精神，是對(duì)記錄對(duì)象的選擇、重組或重構(gòu)，它并非以方法的精確保證對(duì)象的客觀，而是以方法的靈活表示對(duì)象在主體精神中的存在?！盵6]這段話深刻闡明了“記錄”和“紀(jì)錄”差別，這一觀點(diǎn)基本已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。那么，除了“原生態(tài)摹寫”外的素材取舍，鏡頭運(yùn)用和剪輯手段等多元化處理手段，都是隱藏在紀(jì)錄片背后的表現(xiàn)手法，應(yīng)當(dāng)予以承認(rèn)。在紀(jì)錄片定義被不斷完善拓寬的今天，紀(jì)錄片的邊界愈加開放，動(dòng)畫紀(jì)錄片符合內(nèi)容真實(shí)的要求，其動(dòng)畫手段也有利于對(duì)“真實(shí)”的傳達(dá)，它被普遍認(rèn)同可以被包容進(jìn)紀(jì)錄片這個(gè)大概念的未來(lái)也是指日可待的。

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[4]王池.動(dòng)畫紀(jì)錄片真的不存在嗎[J].當(dāng)代電影，2014（3）.

[5]聶欣如.“動(dòng)畫紀(jì)錄片”必須面對(duì)的四個(gè)問(wèn)題[J].當(dāng)代電影，2015（2）.

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[責(zé)任編輯：武典]