沈 楊,朱 雅

(揚(yáng)州大學(xué)馬克思主義學(xué)院，江蘇揚(yáng)州225009)

2018年7月14日，由愛(ài)奇藝自主攝制的音樂(lè)真人秀節(jié)目《中國(guó)新說(shuō)唱》又一次讓“hip-hop”①文化在社會(huì)發(fā)展圈中大爆發(fā)。同時(shí)，也讓人們對(duì)于“地下文化”有了更進(jìn)一步的熟知。與商業(yè)主流機(jī)制不同，他們有自己的演出場(chǎng)所、媒體、發(fā)行渠道、受眾群體、自己做演出海報(bào)、自己發(fā)布演出通知，有別于地上傳統(tǒng)定義的演藝群體，社會(huì)將其稱(chēng)之為“地下XX”?！暗叵赂枵摺笔巧鐣?huì)對(duì)于從事“hip-hop”表演者的稱(chēng)呼。面對(duì)松垮的著裝、奇異的裝扮以及充斥個(gè)性化的歌詞設(shè)置，hip-hop引起了當(dāng)下青年群體的積極回應(yīng)，更多的青年參與到其中，通過(guò)文化原創(chuàng)的方式有效地促進(jìn)hip-hop的普及力度。但主流群體卻往往會(huì)對(duì)此報(bào)以淡漠甚至拒絕的態(tài)度：“這也算是歌曲嗎”“這不就是那些平常不好好學(xué)習(xí)的那類(lèi)人嗎”“你看看他們的奇裝異服?！痹诂F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中，青年邊緣亞文化發(fā)展總是伴隨著風(fēng)險(xiǎn)與自由的雙重矛盾，而青年群體總是享受這樣的矛盾，認(rèn)為自己通過(guò)娛樂(lè)性、戲謔化的心態(tài)緩解社會(huì)給予的種種壓力，正如尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中所表明的“這是一個(gè)娛樂(lè)至死的時(shí)代”，在這里，一切公眾話(huà)語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、教育和商業(yè)都心甘情愿成為娛樂(lè)的附庸，毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種。[1]4面對(duì)主流社會(huì)的質(zhì)疑，為何青年群體仍然要堅(jiān)持并投入？對(duì)于文化的奇特追求背后彰顯了青年群體如何的現(xiàn)實(shí)境遇？青年群體在其中自我獲取了什么以及文化發(fā)展的表達(dá)特質(zhì)如何體現(xiàn)？本文通過(guò)對(duì)于當(dāng)下流行的hip-hop的深度觀察與資料透析，分析“地下團(tuán)體”的本質(zhì)屬性、文化趨向、生活方式及表達(dá)設(shè)置。

一、 地下歌者的文化建構(gòu)及反抗：儀式背后的趣緣聚合

要理解hip-hop群體所從事的行為本質(zhì)內(nèi)涵，首先就要從青年文化表征入手，hip-hop作為一種當(dāng)下青年群體所瘋狂追逐的文化表現(xiàn)形式，其產(chǎn)生、發(fā)展到風(fēng)靡的過(guò)程并不是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的偶然體現(xiàn)，我國(guó)學(xué)者衣俊卿認(rèn)為：“任何文化都不是簡(jiǎn)單的社會(huì)附屬，在現(xiàn)象背后更多表現(xiàn)出來(lái)的是文化內(nèi)在與社會(huì)實(shí)踐及社會(huì)生活的方方面面”[2]72。hip-hop的初始文化產(chǎn)生來(lái)自20世紀(jì)70年代的美國(guó)街頭，黑人青年描述自身街頭生活及宣泄對(duì)于社會(huì)不公的文化武器，原本就是一種帶有反主流文化傾向的亞文化形式。以Beastie Boy(布斯迪男孩)、Puff Daddy(吹牛老爹)、Eminem(埃米納姆)、Jay-z(肖恩·科里·卡特)等全美說(shuō)唱巨星逐漸將hip-hop這樣的地下文化形式帶到正統(tǒng)的公共舞臺(tái)上，但是其主要的文化表征仍然具有黑人文化中的顯著特點(diǎn)，這在歌曲名以及歌詞設(shè)置上都有很充分的表現(xiàn)。改革開(kāi)放的迅速發(fā)展給hip-hop文化傳入我國(guó)帶來(lái)可能性，hip-hop在21世紀(jì)初逐漸在我國(guó)青年群體中廣泛流傳。起初，青年群體大部分通過(guò)錄音帶或CD了解hip-hop，“你知道嗎？我第一次聽(tīng)到快節(jié)奏的歌曲，咬字不清的旋律。我就覺(jué)得這個(gè)音樂(lè)形式就是我喜歡的，這比什么春晚上的《難忘今宵》好多了好吧，這才是我們青年人應(yīng)該去聽(tīng)、去玩的音樂(lè)形式，你聽(tīng)過(guò)埃米納姆的《rap god》么，那個(gè)真的是太棒了，聽(tīng)完那個(gè)后，我就開(kāi)始了瘋狂的追隨和模仿?！雹谂c傳統(tǒng)音樂(lè)截然不同的節(jié)奏點(diǎn)以及充滿(mǎn)個(gè)性化的言語(yǔ)包袱都讓青年們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)接受了這一項(xiàng)異域文化。

(一)青年亞文化建構(gòu)基礎(chǔ)：網(wǎng)絡(luò)空間的傳播認(rèn)同及趣緣聚合

在主流社會(huì)的視域中，這樣的演唱技術(shù)并不符合群體對(duì)于青年發(fā)展的傳統(tǒng)要求，表演形式的不正統(tǒng)化，詞語(yǔ)的成人化、污化讓社會(huì)群體對(duì)于這樣的演唱形式嗤之以鼻。所有的社會(huì)群體都會(huì)制定規(guī)則，并且在某些時(shí)候和某些情況下努力執(zhí)行這些規(guī)則。社會(huì)規(guī)則定義了情境以及適合于這一情境的行為類(lèi)型，把一些行為規(guī)劃為“對(duì)的”，禁止另一些“錯(cuò)的”行為。[3]15以奇裝異服、節(jié)奏新奇的hip-hop文化模式，在主流傳統(tǒng)視域中始終是無(wú)法得到認(rèn)同的文化形式，以hip-hop文化作為起始點(diǎn)常被歸納到青年負(fù)文化、青年反文化的發(fā)展方向?，F(xiàn)實(shí)中，以邊緣亞文化為主要表征的青年群體在接受hip-hop文化的同時(shí)，只能以“隔離現(xiàn)實(shí)”“脫離主流”的地下文化作為載體的實(shí)現(xiàn)自身對(duì)于hip-hop文化的最終追求。地下hip-hop群體發(fā)展有自身固有的發(fā)展模式，小眾的消費(fèi)團(tuán)體和固定的表演形式及表演場(chǎng)所，始終將表演“另類(lèi)”風(fēng)格的演繹作為自身文化發(fā)展的座右銘。伴隨著網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)展的不斷完善，hip-hop文化的發(fā)展尋求到了全新的發(fā)展路線——虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間。網(wǎng)絡(luò)空間的即時(shí)性、無(wú)差別、不確定性等特點(diǎn)給hip-hop文化及表演者提供了一個(gè)完全自由發(fā)展的賽博空間，如：在網(wǎng)絡(luò)空間上傳自己的說(shuō)唱視頻，或是通過(guò)虛擬技術(shù)虛擬電音(remix)優(yōu)化自己的說(shuō)唱旋律。同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)直播的模式舉行關(guān)于說(shuō)唱的小規(guī)模比賽，多樣化說(shuō)唱文化融入也通過(guò)網(wǎng)絡(luò)虛擬技術(shù)提供了可能性及實(shí)踐性的平臺(tái)，如在B站(BILIBILI)中up主“非橋段”的上傳視頻“康熙說(shuō)唱王朝：部落到帝國(guó)，怒斥群臣”的點(diǎn)擊量就達(dá)到了916.5萬(wàn)。久而久之，hip-hop文化的發(fā)展由地下的文化自嗨逐漸發(fā)展為當(dāng)代青年彰顯自身文化價(jià)值的文化自嗨。眾多hip-hop歌手經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)空間的快速傳播逐漸被更多的青年網(wǎng)民所熟知，如：GAI、海爾兄弟、小老虎等，網(wǎng)絡(luò)空間的生成發(fā)展可以說(shuō)賦予了青年群體邊緣亞文化發(fā)展的自由空間。在這里，大家可以通過(guò)簡(jiǎn)單的打招呼、加好友就可以找到與自己趣緣聚合的團(tuán)體，能夠形成數(shù)量可觀的青年趣緣集體，青年群體的集體抵抗往往就來(lái)自這些在網(wǎng)絡(luò)空間建立起來(lái)的愛(ài)好群體。在這個(gè)群體中，對(duì)于亞文化載體有相同喜好的青年可以互相交流他們的獨(dú)特見(jiàn)解，并且青年亞文化集體也存在等級(jí)性，那些技高一籌的人在人群中擁有更高的地位，并以此來(lái)作為牢固集體的粘合劑。

(二)青年邊緣亞文化的儀式抵抗：自?shī)首詷?lè)到公開(kāi)的獨(dú)特抵抗

青年邊緣亞文化的儀式抵抗的定義來(lái)自斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)的《通過(guò)儀式抵抗：戰(zhàn)后英國(guó)青年亞文化》，青年亞文化的產(chǎn)生來(lái)自青年的街頭生活，其產(chǎn)生根源于青年地位、權(quán)力被忽視且無(wú)法有效協(xié)助青年群體尋求解決自身在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的角色缺失下的“失權(quán)”“弱權(quán)”的實(shí)際困境。改革開(kāi)放大背景下的文化撞擊和發(fā)展沖擊賦予青年自我探索提供了土壤，比如：陰三兒的《老師你好》、宋岳庭的《Life A Struggle》等其中包含著青年群體發(fā)展的文化縮影，主流社會(huì)的期待壓力往往造成了青年發(fā)展的路徑固化，整合青年文化發(fā)展的特征，青春性、多變性和挑戰(zhàn)性的特性有別于位居社會(huì)主體的成人文化，其實(shí)際反映出了成人世界與青春世界、父輩一代與子一代之間那種永恒的矛盾和張力關(guān)系。[4]1“你也知道我父母根本不同意我去干這些，在他們看來(lái)我這個(gè)可能是不務(wù)正業(yè)的，他們就希望我天天好好學(xué)習(xí)，我看著他們都覺(jué)得煩，我就要和他們對(duì)著來(lái)，誰(shuí)怕誰(shuí)?！鼻嗄赀吘墎單幕陌l(fā)展本身就存在一定的風(fēng)險(xiǎn)性，主流群體發(fā)展模式的不認(rèn)可及邊緣文化群體發(fā)展行為獨(dú)有的文化創(chuàng)造力和多樣性都成為其主要障礙。主流群體也將青年邊緣亞文化的發(fā)展視為是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的“民間惡魔”，青年群體則始終堅(jiān)持對(duì)于自身文化的獨(dú)特改造，通過(guò)對(duì)于hip-hop的透視，這樣的變化往往在歌曲形式及歌詞設(shè)置上表現(xiàn)得更為明顯?！袄蠋熕幌矚g我，我也不喜歡老師。我討厭穿制服，我討厭學(xué)校的制度。我討厭訓(xùn)導(dǎo)主任的嘴臉，討厭被束縛。很多人不屑我的態(tài)度，他們說(shuō)我太cool。沒(méi)有誰(shuí)有權(quán)力拿他的標(biāo)準(zhǔn)衡量我。主宰是我自己，隨便人家如何想，我還是我?！?歌詞來(lái)自宋岳庭《Life A Struggle》③)hip-hop歌詞中出現(xiàn)這樣明顯的對(duì)抗主流群體的歌詞設(shè)置更多折射出來(lái)的是青年群體處在發(fā)展困境中的迫切心理，得不到周?chē)后w的理解和認(rèn)識(shí)。同時(shí)，以一個(gè)“局外人”的定位去對(duì)抗主流群體的看法及規(guī)制。“我抵抗，胸口存在的不安及惶恐，我不斷聽(tīng)到痛苦的聲音在內(nèi)心怒吼。Life a struggle日子還要過(guò)。品嘗喜怒哀樂(lè)之后，又是數(shù)不盡的troubles。”對(duì)抗主流社會(huì)的固有文化已然成為現(xiàn)代青年邊緣亞文化群體的文化默契，依靠沖擊文化傳統(tǒng)的壁壘從而不斷加強(qiáng)青年群體的文化保護(hù)墻以及文化抵抗力。

當(dāng)然，終究邊緣亞文化會(huì)被主流文化所同化、接受或是改造，作為一個(gè)以hip-hop文化為信仰的真玩家，他們享受來(lái)自hip-hop文化帶給他們的邊緣亞文化體驗(yàn)的刺激感以及群體認(rèn)同的虛榮心和自我滿(mǎn)足程度。即使，這樣刺激的文化只能是一種美好的烏托邦寄托，但是他們依舊享受這樣的一種短暫勝利帶來(lái)的精神快感。在當(dāng)代文化的理解中，hip-hop在青年的視域中已不僅僅是一種“underground”(地下、小眾)，而是通過(guò)音樂(lè)去表達(dá)青年的發(fā)展際遇和社會(huì)文化的有效形式，同時(shí)，也體現(xiàn)出青年邊緣亞文化發(fā)展的嚴(yán)峻局面。

二、 儀式抵抗中的自我完善：精神與物質(zhì)的雙重補(bǔ)貼

邊緣文化的發(fā)展需要以獨(dú)特的文化形式及新奇的文化內(nèi)容才能夠形成一定的抵抗力。以hip-hop的實(shí)際發(fā)展為個(gè)例，hip-hop文化能夠有助于青年群體逾越文化困境，使得青年群體在文化體驗(yàn)中獲得充分的滿(mǎn)足感和成就感，能夠通過(guò)文化內(nèi)容的構(gòu)建獲得刺激感和愉悅感，不過(guò)往往這只是青年邊緣文化體驗(yàn)中的一部分，青年在文化體驗(yàn)中往往也非常注重自我個(gè)體的有序完善。處于集體主義發(fā)展目標(biāo)下青年個(gè)體總是被“有計(jì)劃”地安排和固化在特定的社會(huì)位置，即喪失了自我發(fā)展的主動(dòng)選擇，同時(shí)，也忽略了青年本身發(fā)展的個(gè)性設(shè)置。以hip-hop歌手那吾克熱(LIL-EM)的說(shuō)唱曲目《水滴石穿》中這樣說(shuō)道：“你說(shuō)這條路上誰(shuí)都沒(méi)有犯錯(cuò)，誰(shuí)沒(méi)有走過(guò)彎路，但我慶幸的是，我找回了自己?！睂で笞晕乙约巴晟谱晕乙回炇乔嗄暝诂F(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中的個(gè)性體現(xiàn)，往往青年強(qiáng)調(diào)的尋求自我包括：精神世界的自我完善及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的自我滿(mǎn)足。

(一)刺激的舞臺(tái)風(fēng)格：制霸④舞臺(tái)的征服快感

作為地下文化的一種，hip-hop文化有其獨(dú)特的表演方式，也有其特有的表演文化。在表演文化中不會(huì)一直遵循傳統(tǒng)文化中的輩分等級(jí)因素，在臺(tái)下可以尊重對(duì)方、稱(chēng)兄道弟，到了臺(tái)上就是各憑本事的瘋狂互懟成為hip-hop文化中的眾生相。從誕生到發(fā)展hip-hop文化就是一種可以隨心所欲說(shuō)出你自己想說(shuō)的，盡情抱怨你在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所遇到的不公平，通過(guò)歌詞diss宣泄自己心中不快事，可謂是“不吐不快”?！皼](méi)有敵意，其實(shí)私下里我和這些idol我們還是挺聊得來(lái)的，人是人，作品是作品，你不行就是不行”[5]。在對(duì)于hip-hop歌手來(lái)說(shuō)，制霸舞臺(tái)，將對(duì)手懟得無(wú)話(huà)可說(shuō)就是對(duì)于對(duì)方最大的respect(尊重)。“去參加livehouse的說(shuō)唱比賽剛上場(chǎng)的時(shí)候挺緊張的，下面的觀眾盯著你，評(píng)委盯著你并找準(zhǔn)機(jī)會(huì)diss你，但是一上場(chǎng)吧，下面的朋友及觀眾都在給我歡呼，整個(gè)舞臺(tái)就是我一個(gè)人，我一個(gè)人控制著整個(gè)演出，下面還有小姐姐給我打節(jié)拍，那個(gè)時(shí)候我真的覺(jué)得我就是人生贏家，你知道這種感覺(jué)嗎，太棒了！”將自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的抱怨宣泄在演出中，青年群體在同輩群體的自創(chuàng)空間中“刷新自我”。這樣的“刷新自我”來(lái)自平?，F(xiàn)實(shí)生活的期待重壓、角色定位不準(zhǔn)確以及青年文化發(fā)展的實(shí)際困境?！爱?dāng)我參加了那一次吧，雖然說(shuō)我比得很爛，但是之后我也更喜歡這個(gè)東西，有什么比賽我都會(huì)去參加，在網(wǎng)絡(luò)上上傳我自己的視頻，有人給我點(diǎn)贊，在朋友面前即興說(shuō)這么一段，感覺(jué)很棒，我喜歡。”這既是一種青年邊緣文化發(fā)展的成就彰顯，同時(shí)也是青年在新奇文化體驗(yàn)中尋求自我價(jià)值的刺激歷程。

(二)符合style的風(fēng)格裝扮：裝飾服裝一件都不能少

在hip-hop的外形裝扮中，松弛的外套和顯眼的大金鏈子配合說(shuō)唱文化獨(dú)有的慵懶氣質(zhì)成為人們主觀印象中的hip-hop打扮方式。而如今的hip-hop文化發(fā)展中，一方面強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的文化構(gòu)建，讓青年群體在理解hip-hop文化內(nèi)在的自由因子；另一方面，注重外表的極致模仿也成為了青年自我滿(mǎn)足中的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。“你說(shuō)我進(jìn)來(lái)了這個(gè)圈子，人家都那種好看的外套加一雙AJ鞋，我不也得這樣么？”那些知名的hip-hop歌手的包裝也會(huì)成為hip-hop圈競(jìng)相模仿的熱點(diǎn)對(duì)象。如：Kanye West與阿迪達(dá)斯合作的球鞋yeezy boost 350以及Nike公司旗下系列air Jordan 1系列都成為hip-hop青年所向往的說(shuō)唱裝備，與大部分亞文化群體相似，追求怪異的價(jià)值訴求、強(qiáng)調(diào)特殊技能實(shí)際是亞文化群體宣稱(chēng)自己是“社會(huì)精英人群的手段”[6]296?！艾F(xiàn)在這些裝備也不便宜，一件外套差不多就要1 000-2 000左右，還有現(xiàn)在炒到價(jià)格爆炸的AJ1和椰子350便宜的1 000多，貴的就得5 000左右，剩下一些要和大家一樣的裝備也得花不少錢(qián)，大家都穿了，我不穿不就等于我不是這個(gè)圈子的，你讓我穿個(gè)普通鞋去表演我還會(huì)被別人瞧不起啊。”消費(fèi)主義學(xué)派認(rèn)為：“消費(fèi)主義是一種生活方式:消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需求的滿(mǎn)足，而是不斷追求被制造出來(lái)，被刺激起來(lái)的欲望的滿(mǎn)足?！盵7]73“現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)往往體現(xiàn)的不是一種物質(zhì)補(bǔ)充，更多體現(xiàn)出來(lái)的是一種文化符號(hào)。青年群體對(duì)于文化消費(fèi)往往抱著一種“跟風(fēng)”的態(tài)度，人們?cè)谫?gòu)買(mǎi)和消費(fèi)商品時(shí)，著重考慮和刻意追求的不是它們的物理屬性和使用價(jià)值，而是它們的意義和象征價(jià)值。”[8]260符合hip-hop風(fēng)格的服飾搭配在當(dāng)下hip-hop發(fā)展中儼然成為群體進(jìn)入的“通行證”。高額的裝備價(jià)格可能會(huì)刷掉一部分愛(ài)好者，但是憑借著高額的消費(fèi)門(mén)檻也更能表現(xiàn)出hip-hop群體的自我特殊性，以消費(fèi)的門(mén)檻提高地下歌者的篩選條件，從而讓進(jìn)入這個(gè)圈子的人能夠產(chǎn)生一種“萬(wàn)里挑一”的榮譽(yù)感。

三、 儀式抵抗中的獨(dú)特形式：充滿(mǎn)文化內(nèi)核的表達(dá)設(shè)置

hip-hop文化是以說(shuō)唱形式為內(nèi)核的文化載體，其主要表現(xiàn)在通過(guò)詞語(yǔ)韻腳設(shè)置玄關(guān)，以連續(xù)的押運(yùn)、上下的對(duì)稱(chēng)作為語(yǔ)言藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式。早期在黑人群體為了方便使用母語(yǔ)去表達(dá)自己的意識(shí)，簡(jiǎn)化了一部分英語(yǔ)單詞，創(chuàng)造了“黑人英語(yǔ)”⑤。如：nigger(黑鬼)被簡(jiǎn)化成nigga，另一個(gè)motherfucker也被簡(jiǎn)化成為muthafucka。黑人文化中大膽運(yùn)用字母的轉(zhuǎn)移變化，通過(guò)不同的表達(dá)節(jié)奏，迎合歌曲的節(jié)奏點(diǎn)而去表達(dá)詞語(yǔ)其本身的不同含義。很多的單詞含義在逐漸發(fā)展之后也被好萊塢等媒體群體所接受、使用、普及。但是，作為地下黑人文化，也有其作為黑人地下風(fēng)格的詞語(yǔ)代表，如：fuck、shit、sex、drug等折射出社會(huì)負(fù)方面的詞語(yǔ)。以黑人地下風(fēng)格作為主體的hip-hop文化，在傳入中國(guó)之初，其早期多數(shù)是沿襲美式黑人風(fēng)格的模仿或是對(duì)于崇拜偶像的復(fù)制演唱。很多語(yǔ)言梗來(lái)自西方的語(yǔ)言傳統(tǒng)但容易讓主流意識(shí)形態(tài)對(duì)hip-hop文化產(chǎn)生誤解，將這種外來(lái)亞文化的表現(xiàn)形式歸類(lèi)于反文化、負(fù)文化。

以中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)融入及傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)的摻入也讓hip-hop的詞語(yǔ)設(shè)置并不是單純的詞語(yǔ)排列，歌詞設(shè)置中融入了許多排比、對(duì)稱(chēng)的語(yǔ)言形式。如：MC Hotdog的《差不多先生》以差不多作為一個(gè)排比序列：“我抽著差不多的煙，又過(guò)了差不多的一天；時(shí)間差不多的閑，我花著差不多的錢(qián)；口味要差不多的咸，做人要差不多的賤?！苯Y(jié)合傳統(tǒng)語(yǔ)言藝術(shù)中的排比形式讓人們能夠更好地體會(huì)hip-hop表達(dá)的韻律感及降低語(yǔ)言模仿的難度而增強(qiáng)青年群體關(guān)于hip-hop的學(xué)習(xí)或是普及。同時(shí)以韻腳相同疊加押韻的方式，也說(shuō)唱歌手吸引關(guān)注和引發(fā)熱度的手段，如：“感謝年輕的生命，不同的聲音，像猛禽。這將增加難度，讓游戲更新。傳播挫折，阻止弱勢(shì)群體。一半人被殘酷的掠奪，強(qiáng)者有權(quán)活下去”(歌詞來(lái)自馬俊《我的夢(mèng)想》)。以結(jié)尾的歌詞歌詞押運(yùn)能夠順應(yīng)節(jié)奏，形成一種獨(dú)特的文化表征。

在語(yǔ)言設(shè)置取巧之外，hip-hop歌詞的表達(dá)也在形成之初就沿襲青年群體的心之所向。以地下街頭的文化表達(dá)作為hip-hop歌詞設(shè)置的主要內(nèi)容。hip-hop歌詞設(shè)置所體現(xiàn)出來(lái)的是奇特的文化表達(dá)，脫離傳統(tǒng)約束的文化程度，以“暴力”“色情”“戲虐”“詼諧”的文字內(nèi)容構(gòu)成的文化形式。通過(guò)歌詞的表達(dá)之意嘲諷社會(huì)主流群針對(duì)青年群體及小眾文化的抹殺及輕視，以一種“放蕩不羈愛(ài)自由”的文化形態(tài)去保衛(wèi)自身的文化地位。如：“我早就受夠了，當(dāng)你走投無(wú)路，回避生存面臨危機(jī)，被迫變得卑鄙，生活變成恐懼?！?歌詞來(lái)自艾熱《受夠了》)。歌詞中表達(dá)對(duì)于生活困境的一種無(wú)所適從，往往這體現(xiàn)為一種文化發(fā)展的不理解和文化發(fā)展的孤獨(dú)感。同時(shí)，歌詞的表達(dá)設(shè)置也結(jié)合當(dāng)下青年群體所喜愛(ài)的網(wǎng)絡(luò)文化、二次元文化、體育文化等作為歌詞生成的主要參考，如：“還不習(xí)慣講skr，最死忠的科粉習(xí)慣不了詹姆斯穿紫色?！?歌詞來(lái)自張震岳《飛太遠(yuǎn)》)。歌詞反映出青年群體社會(huì)發(fā)展下的文化壓力，結(jié)合當(dāng)下青年所認(rèn)同的文化形式也就成為hip-hop歌詞設(shè)置的主要來(lái)源。

結(jié)語(yǔ)

邊緣亞文化的起源與發(fā)展并不是青年發(fā)展中的異端，而是社會(huì)快速發(fā)展忽視青年文化基礎(chǔ)建設(shè)的必然結(jié)果。當(dāng)下，我國(guó)的青年亞文化發(fā)展特點(diǎn)與西方青年發(fā)展有很大的不同，較之西方青年群體行為的暴力性、直接性，我國(guó)的青年行為多數(shù)處在對(duì)于原有傳統(tǒng)文化形式的自我特色改造，其溫和進(jìn)行的儀式抵抗也給我們合理對(duì)待亞文化群體提供了諸多行之有效的策略。目前，青年邊緣亞文化與官方意識(shí)形態(tài)的雙側(cè)利益重疊，通過(guò)利益發(fā)展的共合體促進(jìn)邊緣亞文化與官方意識(shí)形態(tài)的雙向破壁。當(dāng)前，hip-hop的發(fā)展也并不是一味的“特立獨(dú)行”，也不是一談到說(shuō)唱就是“低俗風(fēng)”“滯后風(fēng)”，說(shuō)唱文化也可以在自由創(chuàng)造中具有“社會(huì)風(fēng)”及“正能量”。2018年4月3日，國(guó)家新聞出版廣電總局宣傳司司長(zhǎng)高長(zhǎng)利指出：“自主創(chuàng)新的節(jié)目應(yīng)該堅(jiān)持以“小大正”(小成本、大情懷、正能量)為指引，解決一系列短板和頑疾”[9]。第二季的中國(guó)新說(shuō)唱以hip-hop為節(jié)目基礎(chǔ)，其中充滿(mǎn)了眾多的正能量以及慢慢的中國(guó)風(fēng)。比如：那吾克熱的《兒子娃娃》中的“我來(lái)自新疆，And I am made in China?！蓖ㄟ^(guò)青年群體喜聞樂(lè)見(jiàn)的亞文化形式，積極融入傳統(tǒng)優(yōu)秀文化及現(xiàn)代發(fā)展的主流價(jià)值，通過(guò)破壁融合的文化形式拉近青年去主流群體之間的距離，一方面，讓青年能夠意識(shí)到主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)在發(fā)展過(guò)程中重要性;另一方面，也能夠加速主流群體針對(duì)青年邊緣亞文化形式的積極認(rèn)同，讓邊緣不再邊緣。

注釋?zhuān)?/p>

①hip-hop是文化名詞，包括饒舌(rap)、打碟(DJ)、涂鴉(Graffiti)、街舞(street dance)。hip-hop起源于20世紀(jì)80年代，中文翻譯為嘻哈，hip-hop從字面上看hip是臀部，hop是單腳跳，hip-hop則是輕扭擺臀，原先指的是雛形階段的街舞，后來(lái)才逐漸發(fā)展成為我們所熟知的現(xiàn)代定義。

②采訪者為石凱瑞(carry)，陜西西安人，日常石油人兼職自由說(shuō)唱歌手。

③文章中所摘錄的歌詞均來(lái)自網(wǎng)易云音樂(lè)搜索引擎。

④制霸即稱(chēng)霸，獲得冠軍之意。

⑤黑人英語(yǔ)：黑人英語(yǔ)是英語(yǔ)的一種變體，使用者多為身處社會(huì)下層的美國(guó)黑人。