馬 曉，吳懷東

(1.安徽理工大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，安徽 淮南 232007；2.安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

古詩聲調(diào)學(xué)即古體詩聲調(diào)學(xué)，是研究古體詩的平仄、粘對、對偶、押韻等聲律規(guī)則問題的學(xué)說，“聲調(diào)”之稱襲用自清人“聲調(diào)譜”的稱謂。不同于律詩聲調(diào)學(xué)的研究可以追溯至唐代，古詩聲調(diào)之學(xué)的研究起步較遲，其濫觴于明代。明代關(guān)于古體詩聲調(diào)規(guī)則的探討散見于各種詩話、詩法之中，作為詩話探討的詩學(xué)理論之一或詩法講授的內(nèi)容之一，多是籠統(tǒng)的印象式的描述，僅有零星規(guī)則的認識，缺乏系統(tǒng)的研究。清初，古詩聲調(diào)學(xué)的研究仍處于起步階段，人們對古詩聲調(diào)格律的認識仍是不拘平仄、不束于粘綴、無須對偶、不限字數(shù)的概括總結(jié)，缺乏具體聲調(diào)規(guī)則的提煉。直到王士禛、趙執(zhí)信開始采用實證式研究方法，通過對文本的研究、考辨，推究出具體的古詩聲調(diào)規(guī)則，以聲調(diào)圖譜的形式著錄并發(fā)表，才初步建立起古詩聲調(diào)理論體系。之后，乾嘉學(xué)者賡續(xù)其說，陸續(xù)發(fā)表了《聲調(diào)譜》的補續(xù)之作，古詩聲調(diào)學(xué)研究遂蔚為大國，成為清代詩學(xué)的重要理論成果之一。其中，王士禛、趙執(zhí)信對于清代古詩聲調(diào)學(xué)研究的開啟山林之功不容忽視。

一 王士禛、趙執(zhí)信及其古詩聲調(diào)學(xué)著作

王士禛、趙執(zhí)信是引領(lǐng)清代古詩聲調(diào)學(xué)進入專業(yè)研究領(lǐng)域的發(fā)起人，也是古詩聲調(diào)學(xué)成長為一門獨立學(xué)科的奠基者。王士禛撰寫的《王文簡古詩平仄論》是詩學(xué)史上第一部古詩聲調(diào)學(xué)研究專著，趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》的發(fā)表和刊行，是這門學(xué)科獨立的重要標志。

(1)王士禛及其《古詩平仄論》

王士禛(1634—1711)，字子真，一字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，山東新城人。王士禛精研聲調(diào)之學(xué)，其詩歌聲調(diào)學(xué)理論集中于《律詩定體》和《王文簡古詩平仄論》二書中。他在詩歌格律的標示方法上作了一些改進，以○●⊙等符號標記平仄，○為平，●為仄，⊙是仄可換平，◎是平可換仄，標注○○或●●為“必不可易者”，開創(chuàng)了以符號在具體詩例上直接標示平仄、在詩句間或詩例后注釋聲調(diào)規(guī)則的聲調(diào)譜時代。

古詩聲調(diào)理論是王士禛詩學(xué)的重要內(nèi)容之一，以七古為中心?！锻跷暮喒旁娖截普摗贩诸惷魑瑢⑵巾嵠吖?、仄韻七古和轉(zhuǎn)韻七古區(qū)分開來，先總結(jié)其聲調(diào)規(guī)則，再證以詩例，其中部分規(guī)則與《師友詩傳錄》和《續(xù)錄》中所述一致。在研究材料的甄選上，主要選取唐、宋名家詩例，唐代選以李、杜、韓三家以及王維，以杜詩為主；宋詩選取歐陽修、蘇軾二家，以蘇詩為多，選材比較嚴謹，可以集中考查這一時期的聲調(diào)規(guī)則。此書最早的版本是乾隆五十三年王允熙刊本。

王士禛對律詩聲調(diào)也有較為深入的研究，所撰《律詩定體》專論律詩格律，分別列出五、七言律詩各四種標準平仄格式，并歸納了單拗(本句第四字拗、第三字救)、雙拗(本句第三字拗、對句第三字救)兩種拗救以及避孤平等規(guī)則，是清代前期律詩聲調(diào)理論的總結(jié)之作。此書刊行較早，最早的刊本為乾隆22年王兆森刊《然燈紀聞》附本。

(二)趙執(zhí)信及其《聲調(diào)三譜》

趙執(zhí)信(1662—1744)，字伸符,號秋谷,晚號飴山老人,又稱因園,山東益都人。所撰《聲調(diào)譜》由《前譜》《后譜》《續(xù)譜》三部分組成，也稱為《聲調(diào)三譜》。此書沿用了王譜標注體例，以○●符號于聲調(diào)關(guān)鍵之處標示平仄，并出注。從分類來看，前、后二譜所列詩體類別有重疊之處，《前譜》錄有五古、七古、五律、樂詞四種詩體，《后譜》又分別有五古、七古、五律、七律、五絕、七絕、齊梁體、半格詩八種詩體，《續(xù)譜》只錄樂府、雜言、柏梁體三種。且所選同一體裁平韻、仄韻、轉(zhuǎn)韻詩作不加以區(qū)分，如七言杜甫詩例平韻、轉(zhuǎn)韻皆歸于一處，有乖體制。

在材料的選取上，以古詩為例，七古詩例前譜僅選取蘇軾一家，后譜又補充以李、杜、韓以及李商隱，以李、杜、韓三家詩為主，選材相對集中。五古僅選唐人詩例，前譜選取于鵠、羊士諤二家，后譜又選岑參、王維、孟浩然三家，在材料的選取上就顯得較為隨意。此外，前譜還有樂詞一類，僅錄李賀一家，集中選取了他的6首作品。后譜也分出齊梁體一類，選取沈佺期、白居易、李商隱、溫庭筠四家。續(xù)譜則僅有樂府、雜言、柏梁體三類體裁，分別選取曹植、任華、李白、王昌齡四人作品。從整體來看，古體詩歌的分類標準并不統(tǒng)一，選材也較為蕪雜，既有六朝詩，也有唐宋詩，有些作品并不具有代表性?？赡苁且驗槿V不是同一時期所作，《前譜》內(nèi)容過于簡單，詩體也不完備，后來又增補了《后譜》《續(xù)譜》以為補充，以致三譜在內(nèi)容上沒有明顯的區(qū)別，在整體編排上也缺乏內(nèi)在的邏輯順序。

此書的編撰目的在于稽考古體、律體、齊梁體等各體詩歌的平仄聲調(diào)規(guī)則，詳于古體而略于近體，重點在于考察古詩聲調(diào)規(guī)則?！敖w中不拗者，亦不著筆”(《論例》)，所列皆拗律之作。其對五古聲調(diào)規(guī)則的總結(jié)，補充了王譜的缺失。此書最早的刊本為乾隆三年(1738)因園刊本，從序言作于乾隆三年七月可知，其成書當(dāng)在康熙五十年(1711)至雍正間。

(三)兩譜之間的聯(lián)系

古詩平仄之有論，是始于王士禛還是趙執(zhí)信，學(xué)術(shù)界歷來眾說紛紜。就研究時間而論，應(yīng)該是王譜形成于前，趙譜完成于后；但就刊行時間而論，則是趙譜刊行在前，王譜刊行在后，且時間相差五十年。不過，有一點是確鑿無疑的，就是趙譜從乾隆三年刊行后，在當(dāng)時學(xué)術(shù)界引起了巨大的反響。對于乾隆時期古詩聲調(diào)學(xué)研究的繁榮局面而言，趙執(zhí)信是絕對的發(fā)起人和倡導(dǎo)者，翟翚、李锳、吳紹澯等人的古詩聲調(diào)學(xué)研究都是受到趙譜的影響，而翟翚更是把自己的聲調(diào)學(xué)研究著作命名為《聲調(diào)譜拾遺》，并在論例中明確說：“詩已經(jīng)《趙譜》注明者，不復(fù)載入。其有未盡明者，仍取而注之于譜”，將己作視為趙譜的補闕之作。到乾隆53年(1788)王士禛《七言古詩平仄論》刊行之時，“秋谷之本，久已行于南北”，古詩聲調(diào)研究已經(jīng)蔚然成風(fēng)。所以，王譜在古詩聲調(diào)學(xué)的發(fā)展中起到的只是推波助瀾的作用。當(dāng)然，我們也不能因此說王士禛在古詩聲調(diào)學(xué)發(fā)展史上貢獻不大，其實，正是由于很多學(xué)者以為趙執(zhí)信師承于王士禛，趙譜才得以借助了王士禛在詩學(xué)界的地位和影響力而廣泛傳播。如乾隆二十商丘陳淮塵定軒刊佚名編《漁洋詩則》一卷，其中“聲調(diào)譜”部分就是取自趙譜，還有乾隆二十三年(1758)晝錦堂刊本就是作為漁洋詩法附則刊行的。翁方綱在《趙秋谷所傳聲調(diào)譜》按語中就提到了當(dāng)時社會上的傳言：“此卷或云《前譜》是漁洋著，《后譜》是秋谷著?！彼麑@一說法進行了駁斥，“以愚考之，《前、后譜》皆秋谷所為也”。所以，兩譜之間的聯(lián)系可以說是剪不斷、理還亂，公允而論，應(yīng)該是王、趙兩人共同促進了古詩聲調(diào)學(xué)的獨立發(fā)展與繁榮。

二 王士禛、趙執(zhí)信關(guān)于七古聲調(diào)規(guī)則的分類研究

隔句押韻的七言古詩產(chǎn)生于南北朝，自唐代律體詩定型以后，七言古風(fēng)的聲調(diào)規(guī)則有意與近體詩相區(qū)別，平韻七古多以“反律化”為其聲調(diào)特征，而仄韻七古與轉(zhuǎn)韻七古聲調(diào)則具有一定的“近律”特征，多雜有律句。

《王文簡古詩平仄論》專論七言古詩聲調(diào)規(guī)則，針對唐代李、杜、韓、王維，以及宋代歐、蘇6人23首七言古詩的聲調(diào)規(guī)則加以提煉、歸納，總結(jié)出5條聲調(diào)規(guī)則。趙執(zhí)信的《聲調(diào)譜》選取唐代李、杜、韓、李商隱以及宋代蘇軾5家詩作共13首加以分析，總結(jié)了4條聲調(diào)格式規(guī)則及一些注意細則，對王譜規(guī)則進行了修正和補充，就總體而言，趙譜規(guī)則總結(jié)得更加具體、準確一些。

(一)平韻七古聲調(diào)規(guī)則

1.關(guān)于平韻古詩“不可雜以律句”的規(guī)則

王譜平韻七古第一條聲調(diào)規(guī)則為：“若平韻到底者，斷不可雜以律句。其要在對句第五字必平。”趙執(zhí)信也明確指出：“兩句一聯(lián)中，斷不得與律詩相亂也?！?/p>

古詩不可雜律是王士禛一貫的主張，也是承繼明代李東陽在《懷麓堂詩話》中提出的“古不可涉律”的聲律原則，并與特定的詩體平韻七古相結(jié)合而得出的結(jié)論，《然燈記聞》中就載有王士禛所言古詩“萬不可入律句”的觀點。不過，古體詩中雜有律句的情況比較常見，如韓愈《石鼓歌》中“憶昔初蒙博士征”(仄仄平平仄仄平)就是標準B式律句，所以，翁方綱認為王譜此條規(guī)則“過泥”。而趙執(zhí)信提出的古詩一聯(lián)之中上下句不能皆為律句的規(guī)則更為精確一些，當(dāng)然，拗粘拗對者不視為律聯(lián)。趙譜此條規(guī)則可視為對王譜規(guī)則的補充、完善。此條規(guī)則也適用于平韻五古。

2.關(guān)于平韻七古對句第五字的聲調(diào)規(guī)則

“若平韻到底者……其要在對句第五字必平?！薄稁熡言妭骼m(xù)錄》就記錄有王士禛關(guān)于“古詩一韻到底，第五字須平”之論，《師友詩傳錄》中張篤慶也認為七古平韻“下句第五字，宜用平字，以揚之也”。此條規(guī)則未見錄于趙譜，趙執(zhí)信認為對句有五仄字、六仄字皆可，如平韻七古《和蔣夔寄茶》中對句“紫金”句共五個仄聲字，其中四仄字連用，趙譜注云：“即六仄字，獨令末一字平亦可?！笨梢娳w執(zhí)信并不認可此條規(guī)則。

平韻七古對句三字尾共有四種句式，第五字若平，則為三平尾或“平仄平”尾，這兩種都是古詩常用句式。此外，還有第五字為仄聲的“仄仄平”尾或“仄平平”尾句式。七古“仄平平”尾比較罕見，“仄仄平”尾雖然比較少見，但王譜中韓愈的《石鼓歌》起首一連兩聯(lián)對句都是“仄仄平”尾：“張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何！”所以，此條規(guī)則中“對句第五字必平”的“必平”，可能改作“多平”更為準確一些。

3.關(guān)于平韻七古對句第四字的聲調(diào)規(guī)則

王士禛認為平韻七古對句“第五字平，第四字又必仄”。趙執(zhí)信則提出了兩條規(guī)則：第一，三平尾句第四字必仄；第二，如果第四字平，第六字必仄以救之。

相對于王譜而言，趙譜規(guī)則制定得更加嚴謹。實際上平韻七古對句有不少第四字、第五字都為平聲的情況。第五字平，有三平尾或“平仄平”尾兩種句式。其中“平仄平”尾，第四字為平的句式有8種，盛唐都有詩例，皆與王譜規(guī)則相矛盾，但都符合趙譜所述第二條規(guī)則。如韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》“擺磨出火以自燔，有聲夜中驚莫原”(仄平仄仄仄仄平，仄平仄平平仄平)，對句第四字、第五字都為平聲，則第六字必仄。如果是三平尾句，第四字若再為平聲，就是下四平或下五平句式，七古忌下四平，下五平尤忌，所以極罕見。唐人若用下四平，多在出句。所以，若把王譜所言“對句第五字平”的外延縮小到三平尾句，則第四字絕大多數(shù)為仄聲的規(guī)則方能成立。所以，王譜的這條規(guī)則制定不夠嚴格，應(yīng)以趙譜為補充。

4.關(guān)于平韻七古對句第二字的聲調(diào)規(guī)則

王士禛提出，平韻七古“對句第二字可平可仄，然不如平之諧也”。趙執(zhí)信卻認為對句一、二字可不論，只須在“末四字中尋筋節(jié)”，與王譜規(guī)則有著根本的區(qū)別。

王士禛論七古規(guī)則多注重第二字、第五字，王譜所錄《和蔣夔寄茶》詩例“每于第二字用平聲處，加以圈識”，趙執(zhí)信則在《和蔣夔寄茶》尾聯(lián)對句“因詩寄謝聊相鐫”句“因詩”二字后注云：“此二字不論”，可見二人論詩之不同。王譜舉《武昌西山》詩為例，注云：“第二字用仄者，才六句耳”，以證明對句第二字仄聲不如平聲和諧。不過，翁方綱卻指出，此詩共28句，其中“臥看”的“看”字和“往和”的“和”字雖平仄兩讀，但在此詩中皆應(yīng)作仄聲，故而對句第二字“用平者六，用仄者八”，仄聲多于平聲；再如《石鼓歌》凡三十三韻，對句第二字“用平者才八句”。僅從這兩例來看，此條規(guī)則就與實際創(chuàng)作情況不符，所以，不能作為定論。

5.關(guān)于出句的聲調(diào)規(guī)則

出句的聲調(diào)規(guī)則問題，王、趙二人分歧較大。王士禛針對出句聲調(diào)提出了兩條規(guī)則：首先，出句第五字多用仄，如間有用平者，則第六字多仄；其次，出句第二字多用平。趙執(zhí)信則認為出句不必論，不過第五字若拗為仄聲，“亦宜少拗乃健”(《和蔣夔寄茶》“清詩”句注)，僅與王譜第一條規(guī)則部分契合。王士禛此條觀點的支持者有其友人張篤慶，《師友詩傳錄》第12條記錄了其觀點：“七古平韻，上句第五字，宜用仄字，以抑之也?！?/p>

王譜最后比較審慎地總結(jié)了平韻七古聲調(diào)規(guī)則：“總之出句第二字平，第五字仄，其余四仄五仄亦諧。落句第五字平，第四字仄，上有三仄四仄，亦皆古句正式”，“出句終以二、五為憑，落句終以三平為式”。王士禛、趙執(zhí)信平韻七古聲調(diào)規(guī)則對照見表一。

表一 王士禛、趙執(zhí)信平韻七古聲調(diào)規(guī)則對照表

(二)仄韻七古聲調(diào)規(guī)則

1、關(guān)于仄韻古詩間用律句的規(guī)則

王士禛提出：“若仄韻到底，間以律句無妨，以用仄韻半非近體”。趙執(zhí)信則強調(diào)即使是仄韻古詩，也不可連用“四句純律者”。

2、關(guān)于仄韻古詩的粘對規(guī)則

王士禛提出：“若仄韻到底……其平仄抑揚，多以第二字第五字為關(guān)捩”，意即仄韻七古第二字多為拗粘、第五字多為拗對。趙譜提出了仄韻古詩的粘聯(lián)及上句末字規(guī)則，第二字多為拗粘、第七字多為拗對。拗粘規(guī)則與王譜相同，拗對則有不同，趙執(zhí)信特意指出仄韻古詩的粘對與近體仄韻詩聲調(diào)之不同，“近體有用仄韻者。仄韻古詩，卻自不同，只在粘聯(lián)及上句落字中細玩之”，并以《青溪》詩中例指示其拗對、拗粘之處。對于趙譜提出的規(guī)則，翁方綱也承認 “此條所論最合，學(xué)者宜熟復(fù)焉”。

(三)換韻七古聲調(diào)規(guī)則

1.關(guān)于換韻古詩間用律句的規(guī)則

此條規(guī)則僅見于王譜。“若換韻者，已非近體，用律句無妨?！边@條規(guī)則是符合實際創(chuàng)作情況的，王力先生也認為，換韻七古“以入律為?！?，即使不完全入律，也不過是第五字的平仄與律句相反而已。

2.關(guān)于換韻的規(guī)則

王士禛認為：“首尾腰腹銖兩勻稱為正?！壁w執(zhí)信則認為轉(zhuǎn)韻古詩原無定格，不一定平韻轉(zhuǎn)仄韻或仄韻轉(zhuǎn)平韻。

參考《師友詩傳續(xù)錄》可知，王士禛所言當(dāng)指換韻“或四句一換，或六句一換”。不過，翁方綱認為此條規(guī)則“恐非先生定論”。王譜中所謂不符合規(guī)則的詩例，如《石犀行》“凡三換韻，前六韻十二句，中二韻四句，末二韻二句”，看上去韻數(shù)多少似乎參差不齊，“然以四句收束十二句，以二句收束四句”，合拍吟之，整齊之至，當(dāng)屬于換韻正格。

事實上，古風(fēng)可分為新式的古風(fēng)和仿古的古風(fēng)兩種，根據(jù)王力先生的研究，典型的新式古風(fēng)為四句一換韻、平仄韻遞用，仿古的古風(fēng)則相對自由。七古以新式古風(fēng)居多，五古則恰好相反。這里王士禛可能是就新式七古而言，而趙執(zhí)信、翁方綱討論的范圍涵蓋仿古的七古。

(四)柏梁體聲調(diào)規(guī)則

王譜論七古聲調(diào)沒有涉及柏梁體詩格律問題，趙譜總結(jié)了柏梁體的聲調(diào)規(guī)則。柏梁體又稱柏梁臺體，是一種比較古老的七言詩，每句押韻。南北朝以前，大多數(shù)七言詩都是句句用韻，唐以后，詩人們也經(jīng)常在七古中雜用一些柏梁句。

1.“古詩平韻句法”，句句用韻。

柏梁體詩只押平聲韻，并且句句押韻，這是與隔句押韻的七言古詩最根本的不同。

2.偶然間雜律句于其中，須下句救之。

柏梁體是體制最古的七言古詩，所以頗忌入律，即使偶爾雜用一句律句，下句也須以古句來挽救，以避免出現(xiàn)律聯(lián)。

3.下四平、下五平句法，如“仄仄平平平平平”、“仄仄仄平平平平”只可用于柏梁體，尋常五古、七古忌用，尤其轉(zhuǎn)韻古詩中不可用，“用之則失調(diào)”。

翟翚也贊同這個觀點：“平韻古詩，無論轉(zhuǎn)韻及不轉(zhuǎn)韻，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用。杜、韓詩筆力最橫絕，未嘗有此。唐人間有用之者，要是踰閑之弊，不可不知?！?/p>

三 趙執(zhí)信關(guān)于五古聲調(diào)規(guī)則及古詩拗句的分類研究

與王譜只言七古不同，趙譜還圍繞五言古詩的聲調(diào)規(guī)則以及各種古詩拗句進行了集中的探討。與七古相比，五古的情況比較復(fù)雜，既有唐人創(chuàng)作的唐代古風(fēng)，也有唐以前的五言古詩，其聲調(diào)規(guī)則也不盡相同，而詩律學(xué)家們在最初研究的時候常混為一談。趙執(zhí)信可能也未認識到這一點，在《聲調(diào)譜》中只選擇了唐人五言古詩為例，并未言及先唐五古。根據(jù)趙譜中五古聲調(diào)規(guī)則的注釋，歸納為以下幾條：

(一)平韻五古聲調(diào)規(guī)則

除了古詩須避免出現(xiàn)律聯(lián)這條規(guī)則外，平韻五古還應(yīng)遵守以下聲調(diào)規(guī)則：

1.第二字與第四字同聲

二、四字同聲是古體與律體區(qū)別的一個重要特征?！肚卦饺硕粗性仭贰办o聞水淙淙”(仄平仄平平)句在第二字“聞”后注云：“平。不平則為律矣?！薄奥劇比绻坡暰褪锹删銩式“仄仄仄平平”。此外，《息舟荊溪入陽羨南山游善權(quán)寺呈李功曹》 “晏溫值初霽”(仄平仄平仄)句明確注云：“二四平。起句二四仄，得此句甚協(xié)?！倍弦宦?lián)為此詩起句“結(jié)纜蘭渚曉”(仄仄平仄仄)，二、四字都是仄聲。

2.或者第三字與第五字同聲，常有三平尾。

五古與七古一樣，都以每句下三字為主，而第三字(腹節(jié)上字)尤為重要，第三字往往與第五字同聲，為平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄。平韻古風(fēng)的對句最常見的就是三平尾?！肚卦饺硕粗性仭吩凇皞魇俏髂戏濉本?、“日夜唯雷風(fēng)”句、“飛入茅衣中”句、“自得朝天宮”句，都在下三字上標注平聲，并注：“三平”字樣。

3.或者出句用平腳。

《秦越人洞中詠》“年年山下人”句后注：“下句是律，上句第五字必平”，即出句用平腳；“第三字平，亦拗以別律”，即第三字與第五字同為平聲，因為平韻律詩出句尾字用仄腳，所以古體出句用平腳以避律聯(lián)。

以上三條是古體與律體詩在聲律上的根本區(qū)別。

4.常在五言第三字拗，以有別于律句。

此條規(guī)則推導(dǎo)七古第五字拗的規(guī)則而來(見上文平韻七古規(guī)則第5條)

用列表的方式來說明趙執(zhí)信平韻五古聲調(diào)規(guī)則，則更能一目了然。具體見表二。

表二 趙執(zhí)信平韻五古聲調(diào)規(guī)則表

(二)仄韻五古聲調(diào)規(guī)則

1.“仄韻古詩，卻自不同，只在粘聯(lián)及上句落字中細玩之。”

仄韻古詩常有拗對拗粘，如王維《青溪》：“言入黃花川，每逐青溪水。隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里?！?平仄平平平，仄仄平平仄。平平平仄仄，仄平平仄仄。)此詩第二、三句拗粘，第三、四句拗對。下文“我心素已閑，清川澹如此”(仄平仄仄平，平平仄平仄)兩句也為拗對。

趙譜所言上、下句落腳字與平韻古詩之不同當(dāng)指上句落腳字平仄遞用。《青溪》詩共12句，單句末字分別為：川、轉(zhuǎn)、中、荇、閑、上，其平仄分別為平、仄、平、仄、平、仄。孟浩然《秋登萬山寄張五》詩共12句，單句末字分別為：里、高、起、人、薺、來，平仄分別為仄、平、仄、平、仄、平，也是平仄間用。此條規(guī)則也是仄韻五古與仄韻律詩區(qū)別，仄韻律詩上句末字為平以及上、下聯(lián)相粘。

2.平平仄平仄，為拗律句，乃仄韻古詩下句之正調(diào)。

孟浩然《秋等萬山寄張五》詩“心隨雁飛滅”“平沙渡頭歇”都是此句式，趙譜皆圈點以示平仄格式，標注“拗律句”，并于篇末總結(jié)其聲律規(guī)則。

3.不可連用四句純律句。

“盛唐諸公時，亦無四句純律者”，至中唐以后，詩賦試帖的規(guī)則日益嚴格，“古近體遂判不相入”。雖然律詩沒有仄韻，仄韻詩從韻腳上就明確了是古詩，因而不妨用律句。但即使開元、天寶之間詩人尚且沒有四句連用律句的，到中唐以后古體與律體的聲律區(qū)別益加嚴格，更無四句連用律體的現(xiàn)象。

(三)齊梁體聲調(diào)規(guī)則：

趙執(zhí)信《聲調(diào)三譜》中僅有《后譜》錄有齊梁體詩4首，另有1首半格詩，詩例較少，其規(guī)則總結(jié)也較為簡略。根據(jù)其注釋，總結(jié)規(guī)則如下：

1.常失粘，第二字可以“不粘上句”，可以是“折腰體”。

馮班在《鈍吟雜錄》中解釋“折腰”：“折腰者，如絕句平仄平仄，或仄平仄平，不用粘者是也。”就是第二字不用粘綴，成為平仄平仄或是仄平仄平的形式。

2.仄韻齊梁體詩第五字常失對，即出句末字常平仄相間。

除了第1、2條，其余平仄基本合律。趙譜注云：“若上句末字平及下聯(lián)與上聯(lián)相粘，便是仄韻律詩也?！闭f明恰因第1、2條規(guī)則，齊梁體方能與仄韻律詩格律相區(qū)別。

3.可以有三平尾句

趙譜在李商隱《晴云》詩“欲入迴波銷”句注云“三平”。三平尾為古體詩常用基本句式，說明齊梁體可用古句。

《聲調(diào)后譜》把半格詩列入齊梁體一類，僅錄白居易《小閣閑坐》1首。唐人把仿作齊梁體詩稱為“格詩”，半格詩即前半古詩、后半齊梁體。后6句齊梁體部分僅總結(jié)了2條規(guī)則：“第二字上下粘”，以及“末字上下諧”，即出句與對句第五字平仄相對。

(四) 關(guān)于古詩拗句的研究

拗句也稱為拗律句，就是不合律詩規(guī)范格式的句子。因律句有固定的平仄格式， “拗”用來指律詩中不合格律，該平而仄、或該仄而平之處。不合即為拗，拗而不救便是失律，所以律詩要談拗救。而古詩本就是以拗折之氣為之，不需要符合律詩的格律規(guī)則，所以，古詩不應(yīng)再言“拗”，凡律詩拗句在古詩中多是極和諧的句式。翁方綱便持此觀點，認為古詩中“其目為似拗者，皆其極和諧處也”。但是，由于清代詩律學(xué)家在研究古詩聲調(diào)學(xué)時多以近體詩為參照對象，套用其術(shù)語及規(guī)則來推究古詩聲調(diào)理論，故而論古詩聲調(diào)也沿用“拗句”稱謂，借以指即可用于古詩、又可用于律詩中的句式，區(qū)別于那些只能用于古詩篇章的古調(diào)句和只能用于律詩篇章的標準律句。

趙譜中的古詩拗句與律詩拗句的類型相同，但規(guī)則不同：一是由于古體詩無須遵守律詩格律，故拗句多不救；二是古體詩中拗句的位置可根據(jù)作者的需要，自由地運用于出句或?qū)?。趙譜中把甲種拗句、子類特殊形式拗救標注為律句，其余則視為拗律句。本文拗句種類皆沿用王力《漢語詩律學(xué)》中所擬名稱。

(一)甲種拗句

五言律句除B式“平平仄仄平”外，a式“仄仄平平仄”、A式“仄仄仄平平”、b式“平平平仄仄”第一字拗，對句可以第一字救，也可以不救，古詩中多不救。王力先生稱之為甲種拗，趙譜通常把甲種拗句視為律句并出注。例如王維《青溪》詩“趣途無百里”句和“請留盤石上”句都是b式甲種拗“仄平平仄仄”格式，趙譜都注云“律句”。

(二)乙種拗句

五言出句第三字拗，律詩應(yīng)對句第三字救，王力先生稱之為乙種拗。古體詩乙種拗句可以不救，而且不僅可以用于出句，亦可用于對句。趙譜通常圈示第三字平仄，并注云：“第三字仄，亦拗律句”。如孟浩然仄韻五古《秋登萬山寄張五》 出句“天邊樹若薺”(平平仄仄仄)即為b式拗句，仄韻五古《夏日南亭懷辛大》對句“竹露滴清響”(仄仄仄平仄)即為a式乙種拗。

(三)丙種拗句

B式第一字拗作仄，本句第三字必拗作平以補救，作“仄平平仄平”，王力先生稱之為丙種拗，律詩以此避免孤平句。古詩雖無須避孤平，但出句、對句都有用丙種拗句的例子。趙譜標示通?！稗致伞保袝r注明：“拗在第一字仄，第三字平?！比缪蚴恐@《息舟荊溪入陽羨南山游善權(quán)寺呈李功曹》出句“念遵煩促途”，于鵠《秦越人洞中詠》對句“戴星兼抱松”。

(四)子類特殊形式拗句

五言b式第四字該仄而拗作平，第三字該平而拗作仄來補救，于是腹節(jié)兩字平仄互換作“平平仄平仄”。第四字本是詩歌節(jié)奏的關(guān)鍵點，所以此類拗句王力先生稱為子類特殊形式拗救，這種拗句唐詩多見于尾聯(lián)出句，不過古體詩可用于各聯(lián)。此類拗句趙譜視為律句，如《秦越人洞中詠》出句“時時白蝙蝠”，趙譜就標注為“律句”。

(五)丑類特殊形式拗句

在aB聯(lián)語中，出句五言第四字拗作仄，對句第三字拗作平補救，成為“仄仄平仄仄，平平平仄平”，王力先生稱之為丑類特殊形式拗救。a式出句的第一字、第三字都可以改作平聲或仄聲，共有4種格式：仄仄平仄仄、平仄平仄仄、平仄仄仄仄、仄仄仄仄仄。對句如果同時用本句自救(丙種拗)的話，又可為“仄平平仄平”式。王維《崔濮陽兄季重前山興》“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”(平仄平仄仄，仄平平仄平)，此聯(lián)對句第三字仄拗為平既救了出句第四字、第一字的拗，又救了本句第一字的拗，同時使用了丑類特拗、丙種拗救及甲種拗救。趙譜在出句第四字上圈示仄聲，又圈點對句平仄，并注“拗律句”。

三 王士禛、趙執(zhí)信古詩聲調(diào)體系的建立及其詩學(xué)意義

王士禛、趙執(zhí)信二人在古詩聲調(diào)理論上雖然達成了一些共識，但也存在著諸多分歧。趙執(zhí)信屬后出轉(zhuǎn)精者，在聲調(diào)理論規(guī)則的制定上較王士禛更為周延，但是也有很多值得商榷的地方。僅就古詩平仄式而言，王、趙二譜只是對一些常用規(guī)則進行了歸納，并非所有規(guī)則的總結(jié)，所以，很難做到像律詩規(guī)則一樣周延。根據(jù)王力先生的研究，古詩僅就平仄式而言，五古計有13大類25小類、七古計有29大類114小類。二譜所歸納的僅為其中的一小部分，還有很大深入研究的空間。而且在很多問題的研究上，趙執(zhí)信也不能完全做到精確無誤，存在一些值得商榷的地方。所以，王、趙二人在詩歌聲調(diào)學(xué)上的貢獻是創(chuàng)立之功，而非完善之作。正是由于王、趙兩譜的不周延性，給后來者留下了更多闡釋和研究的空間。

王士禛、趙執(zhí)信二人的鼎力研究以及專著的發(fā)表，對于古詩聲調(diào)學(xué)的獨立起到了關(guān)鍵性作用。其貢獻主要體現(xiàn)在二個方面：一是開創(chuàng)了以符號標記平仄，以圖譜展示詩歌聲調(diào)的聲調(diào)譜時代。二是首次專門針對古體詩總結(jié)出具體的聲調(diào)規(guī)則，并通過分類研究各種詩體的基本聲調(diào)規(guī)則，第一次建立起古詩聲調(diào)體系的框架，填補了古詩聲調(diào)學(xué)研究的空白，使古詩聲調(diào)學(xué)改變了此前僅存在于詩話、詩文評等詩學(xué)批評中的附庸地位，開始走向獨立，成為清代詩學(xué)體系中一個新的研究領(lǐng)域。

王士禛、趙執(zhí)信撰寫的古詩聲調(diào)學(xué)研究專著的公開刊行、傳播，擴大了古詩聲調(diào)學(xué)的影響力，引起了學(xué)界的關(guān)注，更多學(xué)者加入研究隊伍，拾遺、補闕、辨證、闡釋者很多。這些續(xù)補之作大致可分為兩個理論體系，一是趙執(zhí)信聲調(diào)譜體系的續(xù)補之作，二是王士禛聲調(diào)譜體系續(xù)補之作。趙譜體系作品數(shù)量較多，有宋弼的《聲調(diào)匯說》、吳鎮(zhèn)的《聲調(diào)譜》、翟翚的《聲調(diào)譜拾遺》、李锳的《詩法易簡錄》、李汝襄《廣聲調(diào)譜》等。他們或就趙譜不完善之處加以補充，或就趙譜孤立論單句聲調(diào)之不足加以修正。不可否認的是，不論是贊同還是批評，他們都不同程度地受到了趙譜的影響。例如翟翚就是在學(xué)習(xí)了《聲調(diào)譜》之后，認為其中“有未悉者”或“未盡明者”，故著述《拾遺》以補其闕。而王譜至乾隆晚期方才刊行，所以，傳播范圍極小，故而王譜體系的作品極少，以翁方綱《七言古詩平仄舉隅》和《五言古詩平仄舉隅》為代表?！堵曊{(diào)譜》續(xù)補之作的陸續(xù)發(fā)表、刊行，共同完善了古詩聲調(diào)學(xué)研究體系。清代學(xué)者留下了相當(dāng)數(shù)量的詩歌聲調(diào)學(xué)研究著作，康雍時期僅有王士禛、趙執(zhí)信撰寫了聲調(diào)譜，至乾嘉時期，新增的研究專著就達十余種之多，今天尚有目錄留存的清代古詩聲調(diào)學(xué)研究專著就有近二十種。在清代眾多學(xué)者的高度關(guān)注和不懈努力下，古詩聲調(diào)學(xué)迅速發(fā)展起來，成為詩學(xué)領(lǐng)域又一個新的子學(xué)科。古詩聲調(diào)學(xué)是形式詩學(xué)研究的重要組成部分，它的繁榮發(fā)展反映了當(dāng)時詩學(xué)形式研究的興盛狀況，也從一個側(cè)面說明清代詩學(xué)已經(jīng)發(fā)展到內(nèi)容與形式并重的階段，開始走向全面發(fā)展的時期。

結(jié)語

元好問在《詩論》里曾說：“暈碧裁紅點綴勻，一回拈出一回新。鴛鴦繡出從教看，莫把金針度與人?！币馑际钦f，繡品可以讓人觀賞，但刺繡的技藝卻不能輕易傳授。王士禛、趙執(zhí)信卻偏偏要把金針度與人，用詩歌聲調(diào)譜的形式把古詩創(chuàng)作的聲律技巧傳授開來?！堵曊{(diào)譜》的公開刊行，使得古詩聲調(diào)學(xué)得以廣泛傳播，成為學(xué)詩者之津梁，也吸引更多的人去鉆研“金針”之技，加入到古詩聲調(diào)學(xué)研究的行列中來。在詩學(xué)全面發(fā)展局面的推動下，乾嘉時期，詩歌聲調(diào)學(xué)迎來了繁榮發(fā)展的局面,研究者眾多，作品紛呈，形成了以古詩聲調(diào)學(xué)研究為中心的形式詩學(xué)研究的熱潮，成為清代詩學(xué)研究中的一個獨特現(xiàn)象。