楊健

施尼特凱：“幾乎是個奏鳴曲”

施尼特凱的父親是一位出生于德國的猶太人，1927年移居蘇聯(lián)，成了一名記者兼德語翻譯；他的母親則是一位隨祖輩移民俄羅斯的德國后裔。施尼特凱1934年出生于蘇聯(lián)，少年時代曾隨赴奧地利工作的父親在維也納學(xué)習(xí)過三年。在這段時間內(nèi)，他確立了投身于音樂事業(yè)的終生信念，也找到了自己作為一名德奧后裔的身份歸屬感?！拔腋杏X在那里的每個瞬間都有一種與歷史線索之間的聯(lián)系：一切都是多維度的；過去代表著一種無處不在的幽靈世界。我并不是沒有任何關(guān)系的野人，而是自己人生使命的自覺承載者?！比绱?，巴赫、海頓、莫扎特與貝多芬等德奧作曲家自然成為了施尼特凱音樂創(chuàng)作最初的標(biāo)桿。1948年，施尼特凱又隨家人移居莫斯科，于1961年從莫斯科音樂學(xué)院研究生畢業(yè)并留校任教，同時開始嘗試電影音樂創(chuàng)作。這些早年的經(jīng)歷對施尼特凱逐漸找到屬于自己的音樂語匯，特別是形成具有好古傾向的“復(fù)合風(fēng)格”（polystylism）起到了重要作用。

施尼特凱有三首正式出版的小提琴奏鳴曲。其中，《第一小提琴奏鳴曲》寫于1963年，在肖斯塔科維奇與訪問蘇聯(lián)的意大利作曲家諾諾（Luigi Nono）的雙重影響下，呈現(xiàn)出用并不教條的十二音技法編織出的斑斕色彩與豐富節(jié)奏。他晚年創(chuàng)作的《第三小提琴奏鳴曲》與《第一小提琴奏鳴曲》同樣采用了慢-快-慢-快的四樂章巴洛克奏鳴曲框架，但更多地體現(xiàn)出與他日益惡化的健康狀況相關(guān)聯(lián)的內(nèi)省風(fēng)格。而首演于1969年的《第二小提琴奏鳴曲》——“幾乎是個奏鳴曲”（Quasi una sonata）則恰好是他步入“復(fù)合風(fēng)格”的重要標(biāo)志。作品的副標(biāo)題明顯是想與貝多芬《月光奏鳴曲》的副標(biāo)題“幾乎是個幻想曲”（Quasi una fantasia）遙相呼應(yīng)。兩者在不同的時代語境下都試圖探索“奏鳴曲”這一體裁的邊界——貝多芬主要通過調(diào)整樂章的速度布局并加強整體上的有機連貫性，而施尼特凱則企圖在這種古典的形式中融入多元化的音樂素材與技法，并將其與自己所處時代的生存感受相聯(lián)系。

在《第二小提琴奏鳴曲》誕生的前一年，施尼特凱為動畫短片《玻璃琴》（The Glass Harmonica）寫作了配樂。兩者在音樂材料與創(chuàng)作思維等方面有著密切的聯(lián)系。例如，這兩部作品都大量采用了巴赫簽名（B-AC-H對應(yīng)德語音名降B-A-C-B）動機來表達對往昔歷史傳統(tǒng)的向往。這種憧憬與向往不僅是施尼特凱個人的內(nèi)心寫照，也是當(dāng)時的蘇聯(lián)社會在過度文化管制與政治高壓下的群體心態(tài)。在《第二小提琴奏鳴曲》中還有大量對貝多芬、勃拉姆斯、李斯特、瓦格納乃至肖斯塔科維奇等前輩作曲家或明或暗的借用。這些聽覺上的“引用”與《玻璃琴》中的大量視覺拼貼元素相呼應(yīng)。而《第二小提琴奏鳴曲》中大量刺耳的不協(xié)和因素與非樂音性聲響也大多可以在《玻璃琴》中的反派角色中找到線索，例如小提琴上大跨度的滑奏段落便似乎與影片中邪惡勢力用來收買人心的金幣紛紛滾落并隨之急速引發(fā)人性扭曲與道德崩塌有著潛在的聯(lián)系。

要將如此復(fù)雜多元的材料融入“幾乎是個奏鳴曲”的框架中，施尼特凱必定面臨著極大的挑戰(zhàn)。近年來曾有學(xué)者對該作品的曲式結(jié)構(gòu)提出了多種看法，而根據(jù)施尼特凱本人的意見，《第二小提琴奏鳴曲》雖然不分樂章，但可以分成三個部分。第一部分勉強是個再現(xiàn)部殘缺不全的奏鳴曲式；中間的緩慢部分以鋼琴橫跨整個鍵盤的一陣轟鳴聲后，小提琴在巴赫簽名動機上的呻吟作為開端；最后的終曲則始于小提琴與鋼琴的賦格式應(yīng)答，其中頗為嚴(yán)峻的“拉大鋸”主題來自對韋伯恩《第二十一交響曲》第二樂章的“引用”。整首樂曲由鋼琴上極大力度的G小調(diào)和弦隆重推出，隨后則是小提琴與鋼琴上各種不協(xié)和音程的僵持與角逐。其間，時而長達數(shù)秒的休止大大拉伸了樂曲中蘊含的藝術(shù)張力。這正像作曲家的墓碑上所刻——延長記號下與fff力度上的全休止符。

貝多芬：從“英雄”風(fēng)格到“幾乎像是協(xié)奏曲”

除去前文已經(jīng)提及的種種聯(lián)系，本場音樂會所選的貝多芬與施尼特凱的三部作品還有一個有趣的共同點：它們最初的題獻過程都有些麻煩。施尼特凱將《第二小提琴奏鳴曲》題獻給了他長期的合作者、作品的首演者、小提琴家盧波茨基（Mark Lubotsky）與鋼琴家耶德林娜（L y u b o v Yedlina）。但在作品出版前夕，這兩人都已經(jīng)逃至西方，如果在樂譜中印上兩位的大名必將招來被封殺的風(fēng)險。于是，他非常機智地把題獻修改為兩人的小名“Liuba and Mark”，成功混過了蘇聯(lián)文化官員的審查。相比之下，貝多芬第七與第九小提琴奏鳴曲的題獻問題就顯得更糟糕一些。他的作品30號（包含第六、七與八小提琴奏鳴曲）于1802年題獻給了來訪的俄國沙皇亞歷山大一世。貝多芬本想抓住這個機會搞點投機，但沒想到沙皇沒來得及支付委約金便離開了維也納。直到十二年后，貝多芬才在朋友的幫助下從亞歷山大的德裔皇后那里討回了這筆欠款。而關(guān)于他的《第九小提琴奏鳴曲》則有個眾人皆知的事實：作品最終的受題獻者、法國小提琴家克魯采（Rodolphe Kreutzer）很不喜歡也從未演奏過這首奏鳴曲。

正如施尼特凱的《第二小提琴奏鳴曲》開啟了他的“復(fù)合風(fēng)格”階段一樣，貝多芬寫于1801年至1802年的《第七小提琴奏鳴曲》反映出他對身體健康等現(xiàn)實問題的某種絕望，但他仍表示“我將與命運搏斗，它永遠不會將我擊垮”?！兜谄咝√崆僮帏Q曲》的開頭很好地表現(xiàn)了這種緊張不安又不愿向命運低頭的復(fù)雜心境。作品采用了與《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》等樂曲相同的C小調(diào)，被學(xué)者金德曼（William Kinderman）評價為“是貝多芬截至1802年在此調(diào)性上創(chuàng)作的最具力量的作品”。樂曲的第二樂章《如歌的柔板》基于一支贊美詩式的祥和主題，接下去的諧謔曲樂章則由于很多在弱拍上的重音以及兩件樂器之間頻繁的追逐模仿而有些古怪的幽默感。貝多芬曾經(jīng)多次考慮過修改乃至刪除這個有點唐突的第三樂章，但如果他得知這個樂章由于入選英皇考級六級大綱而成為近幾年整套奏鳴曲集中被演奏得最為頻繁的段落，他定會為當(dāng)初的手下留情而倍感慶幸。最后，終曲樂章又回到了作品開頭的那種緊張與躁動，并由一個急速的尾聲把音樂引向了輝煌的勝利。

用當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)來看，克魯采拒絕演奏貝多芬作于1803年的《第九小提琴奏鳴曲》并認為它“兇殘得莫名奇妙”（outrageously unintelligible）絕非偶然。貝多芬先前將這部作品題獻給有一半非洲血統(tǒng)的小提琴家布里吉陶爾時寫道：“為黑白混血兒布里吉陶爾——一位偉大的狂人與混血作曲家——所寫的混血奏鳴曲”。的確，這首奏鳴曲有著太多不同尋常之處。僅從篇幅來看，樂曲第一樂章的長度達到了驚人的十四分鐘以上，幾乎是第七小提琴奏鳴曲第一樂章的兩倍。三個樂章的整體長度更是達到了四十分鐘，已經(jīng)與他三年后即將完成的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.61）相差無幾。事實上，在作曲家的草稿本與首版樂譜中，《克魯采奏鳴曲》正有個大致如下的副標(biāo)題：“用非常炫技的風(fēng)格寫成，幾乎像是協(xié)奏曲。”

俄國文學(xué)家列夫·托爾斯泰在他的同名小說《克魯采奏鳴曲》中，把這首奏鳴曲的第一樂章概括為神秘且充滿誘惑的力量。樂曲開始于小提琴用和弦與雙音在A大調(diào)上奏出的慢速引子，但鋼琴進入后便很快把音樂引向了暗淡的小調(diào)色彩。雖然《克魯采奏鳴曲》時常被稱作《A大調(diào)第九小提琴奏鳴曲》，但作品的第一樂章占統(tǒng)治地位的實際上是A小調(diào)。伴隨著疾馳的速度，主部主題顯得怒氣沖沖且野心勃勃，到處都布滿了脅迫的鋒芒。法國畫家普利內(nèi)（René-Xavier Prinet）根據(jù)托爾斯泰小說所作的油畫《克魯采奏鳴曲》，很好地體現(xiàn)了這種充滿雄性意味的情感力量。隨后的慢樂章主要由在F大調(diào)上滿懷憧憬的主題與四個風(fēng)格華麗的變奏構(gòu)成。終曲則是通過鋼琴上轟鳴的A大調(diào)和弦所引出的塔蘭泰拉舞曲，生氣勃勃且燦爛輝煌。這原本是貝多芬為《第六小提琴奏鳴曲》所寫的末樂章，但后來他覺得這段音樂更適合《第九小提琴奏鳴曲》這種狂野炫技的風(fēng)格。

宋陽與張薇聰：“幾乎十全十美”

音樂會當(dāng)晚，宋陽與張薇聰對這三首具有重要意義的作品進行了頗有說服力的詮釋。在貝多芬《第七小提琴奏鳴曲》中，宋陽剛開始似乎略顯拘謹，但很快便進入了狀態(tài)，較圓滿地呈現(xiàn)了第一樂章中的英雄性與第二樂章中的哲理性。兩人對于諧謔曲樂章的處理很有意思：張薇聰?shù)那白嗝菜圃谀悄九嘉璧赴愕闹黝}以及“瘸腿”的弱拍重音里找到了十足的趣味；但宋陽演奏相同主題時卻并未對她進行“禮節(jié)性”的直接模仿，而是另辟蹊徑地采取了一種更為連奏且折衷的處理方式，突出了兩件樂器之間的特性對比。如果說這種古典風(fēng)格的樂曲留給演奏家發(fā)揮的空間相對有限的話，那么接下來的施尼特凱《第二小提琴奏鳴曲》則顯然是夫婦兩人大展宏圖的極好機會。作品中本身就有很多不確定的記譜，例如黑壓壓的音塊、用曲線大致標(biāo)示的滑音以及大段的華彩等等，不同演奏家的演釋可能會有很大差別，而其中的各種高難技巧以及多種風(fēng)格的頻繁切換更是對演奏者的極大考驗。對此，“小提琴鬼才”宋陽聯(lián)袂“鋼琴才女”張薇聰交出了讓人耳目一新的答卷。本文先前提到學(xué)者們關(guān)于該樂曲結(jié)構(gòu)劃分的爭論，聽完了他們的演奏，大家或許會有這樣的印象：作品到底是不是個奏鳴曲式的答案恐怕并不完全在樂譜中，而是在不同演奏家的個性詮釋里，甚至是在每位聽眾內(nèi)心的獨特感受中。在表演風(fēng)格上，宋陽曾經(jīng)深受蘇聯(lián)小提琴家克萊默（Gidon Kremer）的影響。克萊默毫無疑問是一位非常具有開拓精神的頂尖大師，但其演奏偶爾也會略顯生硬與干澀。而當(dāng)天的音樂會讓我想到，已步入不惑之年的宋陽是否也在走向一個“復(fù)合風(fēng)格”階段？因為他在演奏中所采用的思維方式與技術(shù)路徑似乎較先前顯得更加豐富多樣。特別是在像“克魯采”這樣的熱門作品中，大多數(shù)成熟演奏者所面臨的挑戰(zhàn)其實主要是克服“慣性”——克服前輩與偶像所帶來的“慣性”以及自己早年學(xué)習(xí)所帶來的“慣性”，無論是對于“大器晚成”的宋陽，還是“少年得志”的張薇聰，情況都大抵如此。當(dāng)晚，他倆合作的“克魯采”高潮迭起、近乎完美，獲得了滿場觀眾的熱烈歡呼。在加演了一首施尼特凱的《波爾卡》后，宋陽拿著話筒和兩個紅包上臺——一個獻給結(jié)婚十周年的妻子張薇聰兼做“伴奏費”，另一個則捐給他倆都十分關(guān)心的小動物救助事業(yè)。整場音樂會隨后在海菲茨改編的勃拉姆斯藝術(shù)歌曲《默觀》（Contemplation）的溫馨氣氛中落下帷幕。這發(fā)紅包“撒狗糧”的橋段讓聽眾更加全面地了解了這兩位內(nèi)心純凈的藝術(shù)家，也從側(cè)面展現(xiàn)了宋陽特有的那種“大智若愚”的幽默感。

綜觀宋陽與張薇聰這場音樂會“三明治”式的“主菜”安排：從貝多芬“英雄”風(fēng)格轉(zhuǎn)折期的《第七小提琴奏鳴曲》，到隨后施尼特凱的“幾乎是個奏鳴曲”，再到貝多芬“幾乎像是協(xié)奏曲”的《克魯采奏鳴曲》。雖然相隔了一百六十多年，這兩位德奧血統(tǒng)的作曲家都在試圖突破個人與時代的藝術(shù)創(chuàng)造潛能以及相應(yīng)體裁形式的邊界。同樣，一向善于憋大招的小提琴家宋陽，自2016年推出了長達三個多小時的莫扎特小提琴協(xié)奏曲“馬拉松”后，又接著構(gòu)思出貝多芬與施尼特凱小提琴奏鳴曲“跨時空對話”的全集音樂會。這些壯舉似乎都在探尋當(dāng)代演奏家所能夠承受的體力與心智極限，體現(xiàn)出他對于音樂藝術(shù)非常純粹的不懈追求。值得一提的是，2002年宋陽曾經(jīng)聯(lián)合幾位朋友舉行過施尼特凱的專場音樂會并引起很大反響，但當(dāng)時他還沒有什么在國外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，很大程度上只是因為自己崇拜的偶像克萊默經(jīng)常演奏施尼特凱的作品，才“愛屋及烏”。而現(xiàn)在，宋陽早已高質(zhì)量地完成了在俄羅斯的公派留學(xué)，并已經(jīng)成長為一位更為成熟且更具獨立創(chuàng)新精神的演奏家與教育家，妻子張薇聰又是業(yè)界公認的室內(nèi)樂專家。因此，本次首場音樂會的圓滿成功，讓我們更加有充分的理由對宋陽夫婦“從貝多芬到施尼特凱”小提琴奏鳴曲全集的后繼音樂會充滿期待！