畫理，無非人情世事之理，人情世事之理又不同于畫理。能將兩者打通，則大有說道。換言之，欲使畫中物象，畫中義理，你中有我，我中有你，有隔與不隔之分，巧與不巧之別。變隔為不隔，使不巧為巧，僅靠繪畫技法難奏其功。

然而“則大有說道”者，終是說道。說一千，道一萬，不如親自看一看?？词裁?？且借別人的家珍，拿來把玩，以飽眼福，非己之所有者，皆己之所有也，不亦快哉！何況“他山之石，可以為錯”。且看賀友直畫張三郎：

友直兄寄來三卷本《雜碎集》。信手一翻，一畫中人物赫然入目，眼前一亮。我一看再看，復三看四看。不由得拍案稱絕：賀老夫子真厲害！

這畫中人，在《水滸傳》里和宋江的外宅老婆閻婆惜勾勾搭搭，叫張文遠。后來粉墨登場，到戲臺上叫張三郎（《活捉張三郎》）。這個儇薄兒可鄙、可憐而又可笑。他膽小如鼠，情人閻婆惜被殺了，最大的本事就是偷偷躲起來哭上三天三夜;他又色膽包天，見了美色連鬼都不怕。豈止不怕，干脆連命都不要了，又可說是癡絕。

就是這么個寶，友直為他“傳神阿堵”，其著意所在是一枝桃花，確切地說是叼在張文遠嘴里的一枝桃花。不是有“畫龍點睛”一說么，這桃花實是張文遠的點睛之筆。

畫中人張文遠的輕佻之狀，固然已得筆先之機，窮形盡相。然而這對一個具有熟練的寫實功力又能細心觀察善于從生活中捕捉形象的畫家來說，未必難以做到（因為這在生活里是可以見得到的）?？墒亲審埼倪h叼著一枝桃花，則遠非隨使哪個所謂的畫家都能做得到。因為這需要 “遷想妙得”，也正是在這一點上，區(qū)別出畫家的高明與平庸。

花本是無知無覺的植物?？墒侨藗兿矚g托物寄情，或以人擬花，或以花喻人，花也就有了隱喻性，按新同說已是成了“文化符號”?！坝嗉茸烫m之九畹兮，又樹惠之百畝”，蘭、蕙成了賢才的象征?！盁o意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故”，梅花具有了和人一樣的矢志不渝的操守品格。“也知造物有深意，故遣佳人在空谷”，人與花同病相憐?！俺鲇倌喽蝗?，濯清漣而不妖”，《愛蓮說》更直白地宣稱“蓮，花之君子者也”。再看桃花，“人面桃花相映紅”，其艷與女子面孔相埒，無怪多情的袁子才竟也道出了“若道風情老無分，夕陽不合照桃花”。

賀老夫子讓張文遠叼著桃花，無異于給他涂了一筆“桃色”重彩。鐘情歟？獵艷歟？模棱兩可，卻也妙在模棱兩可。按常理說，“花”與 “嘴”不同質(zhì)，本“風馬牛”。而將其“遷想”到一起，卻又順理成章， 又使人不能不贊佩為“妙得”。我們常說“功夫在畫外”，筆墨之外的功夫是什么？是否可以這么說：是豐富的想象力。想象力之豐富來之于思接千載，視通萬里。正因其難，“遷想妙得”之于畫家，人云亦云者多，善悟妙悟者少。

和小說一樣，繪畫同樣離不開“細節(jié)”。因為人活在世上，無時無刻不在和其周圍的人和物發(fā)生關系，從而構(gòu)成這樣或那樣的“事件”，也從而形成了人的各種各樣的性格。將其敘述出來謂之敘事，擇出其中一部分謂之“細節(jié)”。近年來似乎有種說法，謂敘事乃文學的專項，而繪畫是直觀的視覺藝術。繪畫之于“敘事”不僅力有未逮，更有違繪畫本體，使之成為文學的附庸。對此說，我反復琢磨，始終未能明其所以然。試想，繪畫和其他藝術一樣，無論直接表現(xiàn)或是間接表現(xiàn)，總不外乎一個字——人。如若回避“敘事”，豈不就意味著回避了人的社會性？似此又怎能深刻地去表現(xiàn)人？文學固然長于敘事，繪畫亦未必束手無策，要點在于善不善于用繪畫去表達。友直的“桃花”堪為范例。

也是近年來的一個新詞，謂一幅好的繪畫要有“視覺沖擊力”。其實老百姓已早有此說法，叫作“抓人”，意即一幅好的畫兒像長著無形的手將人牢牢抓住。“視覺沖擊力”也好，“抓人”也好，最后總要落實到描繪的物象上，也就是說要使畫中的物象有不同于尋常的新奇之感（當然也是為了更深刻地揭示對象）。對此，洋人說過（比如俄國的什克洛夫斯基）“藝術的技巧，就是使對象陌生”。對這話，我也琢磨不透，因為陌生的東西人們能看得懂嗎？我覺得單是“陌生”是不行的，最好是生中有熟、熟中有生。還是拿友直的“桃花”說話，一個堂堂漢子叼著一枝桃花搔首弄姿，誰見過？這不是“陌生”？可是桃花的“桃色”（隱喻性），又為人們所熟悉，由這熟悉化解了那陌生，對這匪夷所思的行徑也就恍然而悟：一個活脫的拈花惹草的登徒子。

? ? ? 再看葉淺予畫鳳姐：

葉淺予先生筆下的鳳姐，是個鮮紅的辣椒。這在《紅樓夢》里有出處，即賈母說的“她是我們這里有名的一個潑辣貨，南京所謂‘辣子，你只叫她‘鳳辣子就是了?！?/p>

賈母說了，別人也聽了，也就這個耳朵進那個耳朵出了?？梢坏┊嬃顺鰜?，情況大不同了，聽覺成了視覺，捎帶著也有了一絲辣的味覺，讀畫人眼前一亮，心中一動，快哉快哉。

不能不佩服賈母的想象力，她把“人”喻之為“物”。錢鍾書曾有關于“比喻”的論述：“比喻體現(xiàn)了相反相成的道理。所比的事物有相同之處，否則彼此無法合攏;它們又有不同之處，否則彼此無法分辨。兩者全不合，不能相比;兩者全不分，無須相比。不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托;分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎?！?/p>

先看鳳姐和辣椒的不同處，一個是人，一個是物，是“風馬牛不相及”。再看同處，無論“毒設相思局”“弄權鐵檻寺”，還是“效戲彩斑衣”“大鬧寧國府”，哪一件不與又潑又辣相表里？這就是“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎”，令人眼前一亮，心中一動，快哉快哉了。

將鳳姐比喻為辣椒，僅是賈母的一句話，如將話語變?yōu)樾蜗?，問題馬上來了，是尖辣椒、圓辣椒、干辣椒、鮮辣椒、紅辣椒、綠辣椒？是平放著、倒掛著、直戳著、斜躺著？因為這個具象的辣椒直關乎“比喻”表達的準確性。關于這個問題，劉勰早就指出：“意翻空而易奇，言征實而難巧?！边@也就是錢鍾書《談藝錄》中所提到的“倘目成即為圖畫，不須手繪，豈非美事。惜自眼中至腕下，自腕下至毫顛，距離甚遠，沿途走漏不少……此皆謂非得心之難，而應手之難也?！?/p>

且看畫中的辣椒，短粗飽滿，鮮活紅亮，生氣勃勃。而尖端上翹之躍躍狀，如脫穎而出的囊中之錐，令人忍俊不禁，隱隱然暗合了鳳姐逞強使性遇事拔尖的那股勁兒。

這個辣椒僅八畫，可謂簡矣，正如人們所謂之文人畫的“逸筆草草”。又看來“逸筆草草”并非率爾揮毫，似漫不經(jīng)意而實極經(jīng)意也。

請看戲曲中的灶王爺?shù)哪樧V，是不是繪畫中的肖像畫：

十多歲時趕廟會，看草臺班子戲，見戲臺上一婦女拿著搟面杖追打一個老頭兒。這老頭兒的眼睛、鼻子、嘴的部位是灰黑色，額頭、臉頰、下巴的部位是白凈面皮，像是一張大白臉套著一張小黑臉，逗極趣極。后來聽人說，老頭兒是灶王爺，戲出是《打灶王》。

戲曲臉譜，與戲有關，也與繪畫有關，實則臉譜就是繪畫中的肖像畫。戲臺上的灶王爺?shù)哪樧V從繪畫角度看，大有學問，大有說道。

說灶王爺?shù)哪樧V，應先從灶王爺說起。灶王爺者，約而言之，為“子不語”;追而問之，則與民俗、文化有關。周作人曾有文章，綜述歷代傳說、筆記甚詳。我從小生活在農(nóng)村，每在灶屋吃飯，總是我瞅他、他瞅我，更可謂朝夕相處。灶王爺是“一家之主”，聽來冠冕堂皇，實則芝麻粒樣一小神。土地爺還有個小廟兒，他連個廟兒都沒有，只能寄居在農(nóng)家的灶屋里。唯其如此，可以拉家?guī)Э冢梢责B(yǎng)雞喂狗，正如《新年雜詠》注所云“灶君之外尚列多人，蓋其眷屬也”。

“上天言好事，回宮降吉祥”，與眾神不同，唯獨灶王爺每年一次上天朝拜玉皇大帝。匯報其所管轄的農(nóng)戶家人一年中的所作所為。說句大不敬的話，不無“坐探”之嫌。

“臘月二十三，灶王爺上天”，到了這天晚上，農(nóng)戶闔家老小齊集灶屋，燒香磕頭，把灶王爺神像從墻上揭下來到屋外焚燒，謂之“送灶”，紙灰冉冉升天，灶王爺“上天言好事”去了。到臘月底，把新買的灶王爺神像再貼到灶屋墻上，闔家老小燒香磕頭，謂之“迎灶”?！盎貙m降吉祥”，灶王爺又從天上回來了。

這一“迎”一“送”的灶王爺?shù)拿婵拙勾蟛煌?，迎回來的是白凈臉兒，送走了的是灰黑臉兒?/p>

這灰黑臉兒就與灶屋有關了。有言“近朱者赤，近墨者黑”，灶王爺本是白凈面孔，整年價被煙熏火燎又怎能不灰頭黑臉。由白而灰黑，是唯灶王爺所獨有的面孔。對“矛盾的特殊性”的“這一個”面孔，用語言表述至為容易，以筆作畫試試看，可就難了。繪畫是受時間、空間局限的藝術，只能描摹事物的靜止的某一剎那，不能同時既圓而又方。

民間戲曲臉譜藝術家竟將這難題給解了，而且舉重若輕。請看灶王爺臉譜：額頭、臉頰仍是本來的白凈面皮，而眼睛、鼻子因是面孔的突出部位，首當其沖遭到煙熏火燎成了灰黑色。將不同時間、空間里的兩種膚色集中到了一起，使受制于時間、空間局限的繪畫突破了時間、空間的局限，把面孔膚色的變化表現(xiàn)出來了。

這臉譜極富夸張性，灰黑的眼睛、鼻子與白凈的額頭、臉頰形成的錯覺（似一張大白臉套著一張小黑臉），其詼諧、其有趣、其對視覺的沖擊，大有助于調(diào)動人們的與生活有關的聯(lián)想，比如對打鐵匠、鍋匠的面孔的聯(lián)想，從而悟到灶王爺臉上的灰黑實是灶屋里的柴灰。

灶王爺?shù)哪樧V對繪畫的啟示：區(qū)別一幅繪畫的好壞，最主要的是看其能否隨機應變、因地制宜地突破時間、空間對它的限制。

? ? ? 最后是陳老蓮畫孫二娘：

陳老蓮畫孫二娘，令人絕倒（見“水滸葉子”）。這娘們兒不拿殺人刀，卻拿繡花針做起刺繡來了，母夜叉成了淑女，大奇！陳老蓮沒讀過《水滸傳》？難道不知這娘們兒在十字坡干的勾當？

再看畫跋，“殺人為市，天下趨之以為利”，與那畫中正在刺繡的娘們兒，更是驢唇馬嘴，文不對題。

越看越糊涂，越糊涂越想看，看著看著，忽地想，刺繡就是女人干的活兒，孫二娘是女人，比如她沒成為菜園子張青的渾家之前八成也拿過繡花針的?？蛇@個娘們兒是因了什么放下繡花針拿起了殺人刀？畫跋做了回答：“殺人為市，天下趨之以為利”。

陳老蓮畫孫二娘，是先把觀眾弄糊涂，又讓觀眾從糊涂中再明白過來，這么一折騰，就更明白了。《水滸傳》只讓人明白了孫二娘是殺人的母夜叉;陳老蓮讓人更明白了孫二娘是怎樣由良家婦女成了殺人的母夜叉。惲南田說過一句話：“惟畫理當使人疑，又當使人疑而得之。”深有感于是言。

以上四例，《張三郎》《孫二娘》就習慣說法，是“寫實”的畫法?！锻跷貘P》則是逸筆草草的寫意花卉?！对钔鯛敗肥菓蚺_上的小丑兒。就繪畫樣式看，其差異不可謂不大。

再看四大看點：一個大男爺們嘴里叼著一枝鮮艷的桃花的張三郎;不拿殺人刀卻拿繡花針的孫二娘;一張大白臉上套著一張小黑臉的灶王爺;成了尖尖紅辣椒的王熙鳳。如若給以評語，借古人的書面語：“大奇?！苯柩笕说脑捳Z：“陌生化?！蔽覀兊牧晳T說法是“夸張”。一言以蔽之：異于常態(tài)。異于常態(tài)必定令人一驚一乍，必定令人思摸，急于知其所以然，而更要勁兒的則是又能令人依照著其所暗示的方向去思摸去知其所以然。這就是劉熙載在《藝概·文概》中所說的“一語為千萬語所讬命，是為筆頭上擔得千鈞。然此一語正不在大聲以色，蓋往往有以輕運重者”。說句土話是“四兩撥千斤”。

從以上四例可看出這類藝術形象不是來源于對某一具體對象的模仿，而是利用生活經(jīng)驗中各種印象的交互雜糅與作者主觀的或理或趣的混合物。這就是顧愷之說的“遷想妙得”。而“遷想妙得”必然要牽涉到繪畫中的一個至關重要的問題——如何去突破繪畫所受制于時間、空間的局限性的問題。這一點，恰如上面所說，僅靠繪畫技法難奏其功。這就要在思維上敢于越出繪畫框框，因地制宜，隨機應變，不落方隅，甚至不擇手段，“不管黑貓白貓，能逮住耗子的就是好貓”。唯如此，庶幾可望“變隔為不隔”“使不巧為巧”。

就上四例，又可看出“筆墨”與“寫意”到底是何關系。前些年有“筆墨”是否“等于零”之爭，成了人們關注的熱點，現(xiàn)在談論中國寫意人物畫，更繞不開這個問題了。對“筆墨”，我作如是看：

要問“筆墨”是否“等于零”，先要弄清“筆墨”到底指的是什么？或曰：“筆墨”是作畫的工具。如謂之工具，何止筆墨，還有紙、硯哩。筆、墨、紙、硯，文房四寶，少了哪一樣，都沒法寫字作畫?！肮P墨”當然不“等于零”。

或曰：“筆墨”是指畫中的線條。

還有別的“或曰”么？我再也想不起來了。

姑且以第二個“或曰”的解釋來看一看“筆墨”是否“等于零”。“線條”就是用毛筆蘸了墨在紙上勾畫出的黑道道兒。石魯說這黑道道里有“意、理、法、趣”?！耙狻笔敲猓袄怼笔橇x理，“趣”是情趣，“法”是筆墨運行的方法。除了“法”字，意、理、趣均是抽象思維的主觀物，換言之，也就是畫家頭腦中的產(chǎn)物。這抽象之所以能讓人感受得到，是由于畫家憑借這筆墨運行之法，從所勾畫出的黑道道兒（線條）里所顯示出來的。所以石魯才說，這黑道道里有“意、理、法、趣”。

但問題是，假如那位畫家的頭腦中尚未有“意、理、趣”呢？或者他頭腦中已有了“意、理、趣”，不幸的是他還沒有能力從生活中捕捉到適以容納這“意、理、趣”的物象？在這種情況下，縱使他將筆墨之法運行得純熟，又將如之何？依我看“筆墨”是否“等于零”的答案，關鍵在這個節(jié)骨眼上。

筆墨（或曰線條）是道？是器？闡微探幽，非我輩所能。我說，與其說筆墨（線條）能顯示“道”，毋寧說能顯示“美”。因為“線條”最能喚起人們與美有關的生活經(jīng)驗與想象，你看古今人們贊揚線條的言辭：剛勁、柔韌、飄逸、疏朗……哪句形容不與美感有關？僅就這一意義來說“筆墨”也不完全“等于零”。

以上四例，應該說有助于以圓此說。