黃 靜

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003）

在中國(guó)現(xiàn)代作家中，張恨水是為數(shù)不多的幾位終身癡迷于傳統(tǒng)戲曲并有著舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)的作家。張恨水成長(zhǎng)于戲曲之鄉(xiāng)—安徽潛山，從小就受到多種戲曲的熏陶。張恨水不僅愛(ài)聽(tīng)?wèi)?、看戲還愛(ài)演戲，演戲一度成為張恨水的謀生手段。1914年，張恨水由族兄張東野介紹加入文明進(jìn)化團(tuán)，雖然他在劇團(tuán)的主要工作是幫忙宣傳及寫(xiě)說(shuō)明書(shū)，但也有機(jī)會(huì)參與一些演出，“在這團(tuán)里久了，所謂近朱者赤，我居然可以登臺(tái)票幾回小生。我還演過(guò)《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》的主角”[1]。盡管后來(lái)因生計(jì)問(wèn)題，張恨水結(jié)束了三年的劇團(tuán)生活，但其對(duì)戲曲的熱愛(ài)卻絲毫未減，以后只要有機(jī)會(huì)，他都會(huì)登臺(tái)客串過(guò)把戲癮。可以說(shuō)，客串戲曲體現(xiàn)了張恨水對(duì)戲曲的癡迷，與此同時(shí)，張恨水還將這種癡迷延伸到小說(shuō)創(chuàng)作之中。張恨水的很多作品都融入了戲曲元素，形成了多元化的戲曲敘事。所謂戲曲敘事，包含三個(gè)層面：一是戲曲文本內(nèi)容介入小說(shuō)敘事，如戲曲穿插，即類(lèi)似“戲中戲”的結(jié)構(gòu)來(lái)暗示情節(jié)發(fā)展及人物命運(yùn)，運(yùn)用戲曲唱詞來(lái)揭示人物性格及心理；二是借鑒戲曲文本創(chuàng)作的某些技巧，如運(yùn)用巧合、誤會(huì)以及“自報(bào)家門(mén)”“余韻”等來(lái)組織小說(shuō)；三是借鑒戲曲舞臺(tái)的演出特征，如運(yùn)用表演及舞臺(tái)的寫(xiě)意性來(lái)虛寫(xiě)情節(jié)，運(yùn)用道具、小動(dòng)作來(lái)揭示人物情感及心理。應(yīng)該說(shuō)，張恨水在小說(shuō)創(chuàng)作中融入戲曲敘事，不僅使小說(shuō)充滿(mǎn)了獨(dú)特的戲曲文化魅力，也使得小說(shuō)生動(dòng)通俗，引人入勝。

一、戲曲文本內(nèi)容的穿插

“戲中戲”本是戲劇學(xué)的概念，這里指在小說(shuō)敘事中穿插戲曲曲目、唱詞等相關(guān)內(nèi)容。小說(shuō)敘事中運(yùn)用“戲中戲”可謂早已有之，《紅樓夢(mèng)》中就大量運(yùn)用了這一敘事結(jié)構(gòu)?！都t樓夢(mèng)》第十八回元妃省親所點(diǎn)《豪宴》《乞巧》《仙緣》《離魂》四出戲，脂硯齋批語(yǔ)點(diǎn)明：四出戲暗伏全書(shū)四大關(guān)目，即賈府之?dāng)?、元妃之死、甄寶玉送玉、黛玉之死。又如第二十九回賈母在清虛觀打醮拈戲，分別為《白蛇記》《滿(mǎn)床笏》《南柯夢(mèng)》，這三出戲則寓示賈家由興到盛再到衰的三個(gè)階段。可見(jiàn)，穿插在小說(shuō)敘事中的戲曲文本往往是作家有意識(shí)選擇的，所選戲曲文本與小說(shuō)文本構(gòu)成某種互文性，戲曲文本起到暗示、映照小說(shuō)文本的作用。

張恨水對(duì)戲曲曲目非常熟悉，在小說(shuō)中他經(jīng)常運(yùn)用“戲中戲”來(lái)暗示情節(jié)及人物命運(yùn)。小說(shuō)《天河配》的題目即來(lái)自于傳統(tǒng)戲曲，這一題目已暗示了主人公當(dāng)紅女伶白桂英與王玉和的婚姻悲劇。在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力下，在白母的始終反對(duì)下，在各種誤會(huì)的隔閡中，昔日恩愛(ài)夫妻終分隔兩地。小說(shuō)最后，打開(kāi)分手信見(jiàn)到玉和的白桂英正要登臺(tái)演唱《天河配》，戲中人物與戲外人物同樣傷心欲絕，戲里戲外都呈現(xiàn)出悲劇氛圍。這里，戲曲文本與小說(shuō)敘事構(gòu)成了情節(jié)及氣氛上的映照。小說(shuō)最初在上?！冻繄?bào)副刊》連載時(shí)名為《歡喜冤家》，1944年出版單行本時(shí)改名《天河配》，“以便更切合戲劇氣氛”[2]自序。此外，《啼笑因緣》第十九回，何麗娜邀請(qǐng)樊家樹(shù)看戲，兩出戲分別為《審頭刺湯》與《能仁寺》。《審頭刺湯》為京劇《一捧雪》中的一折，講述明嘉靖年間，湯勤貪戀太仆寺卿莫懷古小妾雪艷的美貌，以怨報(bào)德，以“一捧雪”杯為由陷害曾舉薦過(guò)他的莫懷古。莫懷古被下令就地?cái)厥?，由于莫仆莫成的相貌與莫懷古相似，莫成挺身代死。湯勤驗(yàn)人頭為假，而陸炳堅(jiān)持是真。后陸炳看破湯勤本意，將雪艷斷給湯勤為妾，湯勤才不追究人頭真假一事。陸炳授意雪艷刺湯，洞房中湯勤被灌醉，雪艷刺死湯勤后自盡。這折戲中，莫懷古主仆相貌相似與何麗娜、沈鳳喜相貌相似構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)，而雪艷嫁與湯勤為妾再刺湯的情節(jié)同樣與關(guān)秀姑佯裝答應(yīng)嫁給劉德柱再尋機(jī)刺死他的情節(jié)大體一致，不同的是秀姑的刺殺是一種主動(dòng)的行為而非他人授意，且在刺殺成功后也未選擇自殺，使這一形象更具積極色彩。另外，《能仁寺》又名《悅來(lái)店》，情節(jié)取自《兒女英雄傳》。該劇主要講述安公子被惡僧綁縛欲殺，何玉鳳出手相救，殺死寺中余黨，救出安公子及被搶農(nóng)家女張金鳳后并代安、張二人做媒。何玉鳳這一形象明顯影射關(guān)秀姑，二人都是武功高強(qiáng)、具有俠義精神的俠女，也都具有成人之美的豁達(dá)與大度。樊、何二人臺(tái)下看戲，臺(tái)上正演出何玉鳳“舉著刀和安公子張金鳳作媒”[3]249，這其實(shí)是暗示秀姑后來(lái)有意撮合樊、何的行為。可見(jiàn)，張恨水讓樊、何二人看這兩出戲是有用意的，兩出戲恰好與秀姑的刺殺、撮合等行為呼應(yīng)，而在兩人看戲之時(shí)，另一邊同時(shí)發(fā)生秀姑的刺殺事件。“戲中戲”的敘事模式與小說(shuō)構(gòu)成一種互文關(guān)系，不僅預(yù)敘小說(shuō)的情節(jié)走向，也增強(qiáng)了小說(shuō)的表現(xiàn)力度。

戲曲穿插除了運(yùn)用“戲中戲”的結(jié)構(gòu)模式，還包括穿插戲曲唱詞。傳統(tǒng)戲曲唱詞經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)人物的情感與心理，同樣，張恨水也經(jīng)常借用戲曲唱詞來(lái)揭示人物的情感狀態(tài)與心理活動(dòng)，使小說(shuō)表現(xiàn)人物含蓄而又貼切?！短湫σ蚓墶分?，比較多出現(xiàn)的唱詞有大鼓書(shū)《黛玉悲秋》和曲劇《四季相思》，張恨水在引用這些唱詞時(shí)往往都是精心安排，蘊(yùn)含深意?！恩煊癖铩吩谛≌f(shuō)中共出現(xiàn)兩次，分別是在第一回和最后一回。小說(shuō)第一回樊家樹(shù)與沈鳳喜初次相遇，沈鳳喜唱道：“清清冷冷的瀟湘院，一陣陣的西風(fēng)吹動(dòng)了綠紗窗；孤孤單單的林姑娘她在窗下暗心想：有誰(shuí)知道女兒家這時(shí)候的心腸？”[3]13沈鳳喜借唱詞含蓄表達(dá)對(duì)樊家樹(shù)的好感，希望獲得樊家樹(shù)的關(guān)照，而樊家樹(shù)也是因?yàn)槁?tīng)了這唱詞才進(jìn)一步確定了沈鳳喜的心思：“家樹(shù)先還不曾料到這姑娘對(duì)自己有什么意思，現(xiàn)在由她這一句唱上看來(lái)，好像對(duì)自己說(shuō)話(huà)一般，不由得心里一動(dòng)?！盵3]13《黛玉悲秋》第二次出現(xiàn)時(shí)鳳喜已經(jīng)發(fā)瘋，當(dāng)家樹(shù)再次聽(tīng)到這唱詞時(shí)，手中的茶杯向下一落，“清清冷冷”一方面揭示了沈鳳喜凄楚的境遇，一方面也觸發(fā)了樊家樹(shù)內(nèi)心的隱痛，反映了其悲痛凄涼的心境。此外，小說(shuō)借《四季相思》這支曲子來(lái)反映樊沈情感的變化?！端募鞠嗨肌肥巧蝤P喜為了樊家樹(shù)而學(xué)的曲子，可以說(shuō)這支曲子是兩人之間的定情之曲。小說(shuō)最后樊家樹(shù)去看望沈鳳喜，臨走時(shí)聽(tīng)到沈鳳喜唱《四季相思》的秋季一段：“……忽聽(tīng)得孤雁一聲叫，叫得人真?zhèn)€魂銷(xiāo)呀。可憐奴的天啦，天啦！郎是個(gè)有情的人，如何……”[3]295接下去的唱詞應(yīng)是“如何一去不復(fù)返”。盡管此時(shí)沈鳳喜已精神失常，但這段唱詞還是揭示了其潛意識(shí)的心理狀態(tài)—她內(nèi)心深處對(duì)過(guò)往選擇的后悔、對(duì)背棄樊家樹(shù)的愧疚以及渴盼家樹(shù)不要離開(kāi)她，而家樹(shù)聽(tīng)后也不覺(jué)精神恍惚?！短旌优洹分校枧_(tái)上的白桂英演唱牛郎織女的惜別片段：“嘆天帝輕兒女只重聘錢(qián)，限相逢只一夕別要經(jīng)年，一霎時(shí)鵲四飛玉人不見(jiàn)……天孫，織女……我妻……哎呀……我夫呀……”[2]437此時(shí)白桂英已經(jīng)知道丈夫玉和離家出走，唱詞戳中了白桂英內(nèi)心的痛處，以至于她原本扮的是牛郎，卻失控喊出“我夫呀”后暈倒在臺(tái)上。這段唱詞不僅契合白桂英當(dāng)時(shí)的境遇，并且也貼合其當(dāng)時(shí)悲痛欲絕的心境。

二、戲曲文本創(chuàng)作技巧的借鑒

戲曲故事向來(lái)講求出奇，所謂“非奇不傳”，李漁認(rèn)為：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳?！盵4]9在論著《閑情偶寄》中，李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作提出七個(gè)方面的規(guī)范，即“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線(xiàn)”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實(shí)”，其中“脫窠臼”就是強(qiáng)調(diào)戲曲創(chuàng)作的新奇性，即劇情創(chuàng)作應(yīng)多創(chuàng)新之筆。同樣，王季思在《中國(guó)十大古典喜劇集》中援引樸齋主人評(píng)《風(fēng)箏誤》中的一段話(huà)來(lái)提出戲曲創(chuàng)作的要求：“寫(xiě)作傳奇應(yīng)當(dāng)‘掃除一切窠臼，向從來(lái)作者搜尋不到處，另辟一境’，以期做到‘奇之極，新之至’?！盵5]可見(jiàn)，新奇是戲曲創(chuàng)作的基本原則，也是劇作家一直的審美追求。具體而言，中國(guó)古典劇論中的“奇”，“主要是指戲劇情節(jié)的曲折多姿、變幻莫測(cè)”[6]。由于戲曲受時(shí)間、空間以及舞臺(tái)等條件的限制，為了追求“奇”的藝術(shù)效果，就要求故事情節(jié)緊湊集中，故而，戲曲中大量運(yùn)用巧合、誤會(huì)等來(lái)組織劇情。王驥德《曲律》中提到：“入曲三味，在‘巧’之一字?！盵7]所謂“無(wú)巧不成書(shū)”，古典戲曲家素有使用“巧合”的傳統(tǒng)。明清之際的戲曲大量運(yùn)用巧合、誤會(huì)、冒名等結(jié)構(gòu)模式來(lái)營(yíng)造戲劇沖突，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，代表作品有李漁的《風(fēng)箏誤》、阮大鋮的《十錯(cuò)認(rèn)》、李玉的《眉山秀》等。

張恨水的小說(shuō)好看吸引人，很大程度上在于張恨水能嫻熟運(yùn)用戲曲技法，在小說(shuō)中營(yíng)造“奇”之魅力?！短湫σ蚓墶分校蝤P喜與何麗娜長(zhǎng)得十分相像，這一巧合為之后樊、沈、何三人的情感糾葛埋下伏筆，很多誤會(huì)由此產(chǎn)生?！冬F(xiàn)代青年》中，與周計(jì)春定親的菊芬和后來(lái)追求周計(jì)春的富家女孔令儀是親姐妹，孔令儀從小被孔善人收養(yǎng)。正因?yàn)榭琢顑x與菊芬之間有這種血緣關(guān)系，使得人物情感糾葛復(fù)雜化、集中化，并由于這一巧合，最后矛盾沖突大爆發(fā)，菊芬自殺，周計(jì)春離開(kāi)孔令儀回鄉(xiāng)懺悔。此外，《落霞孤鶩》中，落霞、玉如與江秋鶩三人之間的情感關(guān)系也處處充滿(mǎn)巧合。落霞與玉如先后被送到婦女留養(yǎng)院，兩人甚為投緣，結(jié)為姊妹，感情深厚。落霞與秋鶩都曾有恩于對(duì)方，兩人是患難之交，落霞視其為自己的意中人；而玉如和秋鶩則因一張照片結(jié)緣，秋鶩無(wú)意中撿到玉如的照片而一見(jiàn)傾心，玉如也在一次參觀中偶然看到秋鶩的照片和其收藏的自己照片，心有所屬。正因?yàn)檫@一系列的巧合，讓三人陷入到情感漩渦中，每個(gè)人都面臨愛(ài)情、友情或是親情的兩難選擇，情感沖突充滿(mǎn)戲劇張力。

當(dāng)然，巧合一般總是與誤會(huì)相伴隨，它往往是誤會(huì)產(chǎn)生的前提，而誤會(huì)是使情節(jié)曲折多姿、跌宕變化的一個(gè)重要保證。《啼笑因緣》的情感波折即是建立在巧合與誤會(huì)之上，因?yàn)樯蝤P喜與何麗娜長(zhǎng)相相似，故由沈鳳喜贈(zèng)與樊家樹(shù)的照片引發(fā)了陶伯和夫婦以及雙方家長(zhǎng)的一系列誤會(huì)，所謂錯(cuò)上加錯(cuò)，越巧越錯(cuò)，然而這樣的誤會(huì)卻使樊、沈戀情在最初得以順利發(fā)展，與此同時(shí)，也使得樊、何二人得以進(jìn)一步接觸、了解并最終結(jié)合。應(yīng)該說(shuō)，《啼笑因緣》的情節(jié)發(fā)展很大程度就是建立在各種誤會(huì)之上，而這些誤會(huì)由于設(shè)置了很好的巧合前提，故而一切都顯得合情合理。作為一個(gè)會(huì)講故事的通俗小說(shuō)大家，張恨水特別善于運(yùn)用各種誤會(huì)來(lái)制造情節(jié)的跌宕起伏，尤其是描寫(xiě)男女主人公的愛(ài)情，總是因誤會(huì)而多波折?！稘M(mǎn)江紅》中，水村與桃枝的愛(ài)情便沒(méi)能經(jīng)受住誤會(huì)的考驗(yàn)而最終釀成悲劇。同樣，《夜深沉》《天河配》中的愛(ài)情悲劇，固然有時(shí)代、社會(huì)的因素，但也都離不開(kāi)彼此之間的誤會(huì)?？梢?jiàn)，誤會(huì)是張恨水編織一波三折、蕩氣回腸愛(ài)情故事的致勝法寶。

“中國(guó)戲曲不是純粹的‘戲劇性對(duì)話(huà)’，而是‘戲劇性對(duì)話(huà)’與‘代言性敘述’的融合?！盵8]為了讓觀眾了解故事背景及事件的來(lái)龍去脈，戲曲人物往往充當(dāng)劇作家的代言人，一上場(chǎng)就自報(bào)家門(mén)，這種處理方式體現(xiàn)了中國(guó)戲曲代言體的特征，也符合俗文學(xué)接受群體的心理需求。受戲曲影響，張恨水在一些小說(shuō)開(kāi)頭便運(yùn)用自報(bào)家門(mén)的方式來(lái)交代人物的身世背景。《現(xiàn)代青年》第一回這樣寫(xiě)道：“這個(gè)老兒，站在一條踏腳上，兩手扶了濾布，向左右周折的篩著，將豆?jié){篩到那水鍋里去。他聽(tīng)到豆?jié){轟轟隆隆落到水鍋里去的聲音，好像都很有力量，像在那里慶祝著他事業(yè)的成功。那濾布袋的十字木架子上，墨筆寫(xiě)著‘周世良計(jì)’。他望了那字，一個(gè)人自言自語(yǔ)的道：‘我周世良傾家蕩產(chǎn)，撫養(yǎng)兒子，兒子居然考了第一，得有今日，也不枉費(fèi)這番苦心了。’”[9]一般而言，中國(guó)古典白話(huà)小說(shuō)的開(kāi)頭也會(huì)詳細(xì)交代人物的身世背景、事件的來(lái)龍去脈，但都是以敘述人的視角、以全知的第三人稱(chēng)而展開(kāi)，像這樣以小說(shuō)中人物的視角來(lái)進(jìn)行自我介紹，確是不多見(jiàn)。這段文字如果轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)演出的形式，就類(lèi)同于戲曲人物上場(chǎng)的自報(bào)家門(mén)，由小說(shuō)人物充當(dāng)作家的代言人來(lái)交代相關(guān)背景內(nèi)容。

傳統(tǒng)戲曲的開(kāi)頭往往由戲曲人物直接自報(bào)家門(mén)，讓觀眾了解事件的背景、因果，傳統(tǒng)戲曲的結(jié)尾卻不強(qiáng)調(diào)情節(jié)的戛然而止，而強(qiáng)調(diào)“余韻”，即結(jié)尾應(yīng)有裊裊余音。如李漁所言：“終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別”，“作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也?！盵4]58比如《桃花扇》，整體情節(jié)結(jié)束后并未終止，而以抒情性很強(qiáng)的《余韻》一折作結(jié)。梁廷楠《曲話(huà)》云：“《桃花扇》以《余韻》折作結(jié)，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意于煙波縹緲間，脫盡人間俗套?！盵10]傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)以“余韻”作結(jié)，體現(xiàn)了中國(guó)戲曲抒情性的特征。張恨水很多小說(shuō)的結(jié)尾同樣注重抒情性，強(qiáng)調(diào)留有余味。小說(shuō)《夜深沉》最后：“這地除他自己之外，沒(méi)有第二個(gè)人，冷巷長(zhǎng)長(zhǎng)的，寒夜沉沉的。抬頭一看，大雪的潔白遮蓋了世上的一切，夜深深地，夜沉沉地?！盵11]一方面，這一結(jié)尾呼應(yīng)小說(shuō)題目及開(kāi)頭，小說(shuō)開(kāi)頭，月容與二和在深夜相遇，結(jié)尾便也在黑夜中結(jié)束。另一方面，“夜深沉”象征了當(dāng)時(shí)社會(huì)的冷酷黑暗，一個(gè)弱女子只能為黑暗所吞噬，兩人的愛(ài)情也被黑暗所葬送。故而，這一結(jié)尾蘊(yùn)含象征，留有余味。此外，《北雁南飛》的結(jié)尾同樣富有抒情性與啟發(fā)性：“對(duì)河永泰鎮(zhèn)廟的晚鐘，隔了江面，一聲聲地傳了過(guò)來(lái)。太陽(yáng)帶了朱紅色，落下樹(shù)林子里去。江面上輕輕地罩了一層煙霧，不見(jiàn)一條船只。除了那柳樹(shù)葉子，還不斷地向水里落下去而外，一切都要停止了。鐘聲在那里告訴人，今天是黑暗了。向前的人，鎮(zhèn)靜著吧！明天還天亮的呵！”[12]此一結(jié)尾以景收束，極具韻味，同時(shí)又富于象征性，引人思考。

三、戲曲舞臺(tái)演出特征的融入

劇作文本符號(hào)本身是一個(gè)不完整的符指過(guò)程，完整的戲曲離不開(kāi)演出文本符號(hào)。戲曲演出文本包括演員表演、舞臺(tái)布景、燈光音樂(lè)等要素，在表現(xiàn)上具有假定性、程式化、寫(xiě)意性等特征。比如，戲曲的舞臺(tái)布景不同于西方戲劇強(qiáng)調(diào)要如實(shí)還原，而是不受時(shí)空限制，講求留白，往往一桌兩椅就能變換出各種空間。戲曲的這種寫(xiě)意性特征由于刪繁就簡(jiǎn)，以少勝多，可以給觀眾留下豐富的想象空間。同樣，作小說(shuō)也需留有空白，如嚴(yán)獨(dú)鶴所說(shuō)：“講到作小說(shuō)，卻須‘書(shū)外有書(shū)’。有許多妙文，都用虛寫(xiě)。不必和盤(pán)托出，才有佳趣?！盵3]6張恨水在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中借鑒了戲曲的這一表現(xiàn)特點(diǎn)，注重情節(jié)的虛寫(xiě)，從而使得小說(shuō)簡(jiǎn)潔精妙又韻味無(wú)窮?！短湫σ蚓墶返谑呕亍澳：粞吧剿落z奸”中，張恨水并沒(méi)有正面描述關(guān)秀姑在西山刺殺劉德柱的具體細(xì)節(jié)，而是從兩方面予以虛寫(xiě)：一是借樊、何二人看的兩出戲《審頭刺湯》與《能仁寺》中的情節(jié)來(lái)暗示秀姑的刺殺行為；二是借新聞報(bào)道來(lái)側(cè)面透露，用筆可謂簡(jiǎn)而妙，產(chǎn)生的效果卻類(lèi)似戲曲的緊拉慢唱，在對(duì)比中烘托了緊張氣氛。又如，小說(shuō)結(jié)尾，關(guān)壽峰在安排樊何相會(huì)后，對(duì)樊家樹(shù)說(shuō)道：“……只可惜我為你盡力，兩分只盡了一分罷了?！盵3]300由此一句讀者便可推知，關(guān)氏父女不僅撮合樊、何二人，還曾欲使樊、沈二人破鏡重圓。小說(shuō)不直接寫(xiě)關(guān)氏父女的成全行為，而是通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)暗示，讓人意會(huì)后不禁拍手稱(chēng)妙。可見(jiàn)，小說(shuō)運(yùn)用虛寫(xiě)，“論意境是十分空靈，論文境也省卻了不少的累贅”[3]6。此外，虛寫(xiě)還可以讓情節(jié)充滿(mǎn)懸念，并使結(jié)局出人意料。小說(shuō)《如此江山》講述了一對(duì)年輕未婚夫妻朱雪芙與陳俊人去廬山避暑，在船上遇到方靜怡母女相邀同住廬山。陳俊人對(duì)靜怡頗有好感，這讓雪芙很是吃醋，于是兩人爭(zhēng)吵不斷。后俊人感慨年輕人應(yīng)有所為，于是獨(dú)自前往上海。雪芙為挽回俊人立馬也訂了去上海的船票，并慶幸只有自己知道這個(gè)消息。不曾想，在船艙卻碰到同是去上海找俊人的靜怡，兩人“彼此站住，怔怔的望著，接上微微一笑。這一笑，里面酸甜苦辣都有”[13]263。小說(shuō)始終以雪芙的視角來(lái)呈現(xiàn)陳、方二人的關(guān)系，讓人感覺(jué)一切不過(guò)是雪芙的任性、無(wú)理取鬧，直到小說(shuō)最后，雪芙、靜怡二人在船艙相遇，才發(fā)現(xiàn)三人其實(shí)是三角戀的關(guān)系。小說(shuō)虛寫(xiě)俊人、靜怡之間的交往，這種處理方式，不僅讓三人之間的關(guān)系始終耐人尋味，也讓讀者直到最后一刻才恍然大悟。

在戲曲表演中，人物會(huì)佩戴或使用各種道具，如手絹、扇子、翅子、翎子、假須、馬鞭、令箭等。這些道具不僅可以作為角色的襯托飾物，還是一種寫(xiě)意性的表演符號(hào)，有的還發(fā)展成為重要的表演技巧，如手絹功、扇子功、翅子功、翎子功、髯口功等，這些表演技巧多是為了表現(xiàn)人物的性格和內(nèi)心活動(dòng)而設(shè)置。手絹在戲曲中一般為旦角所用，除了具有觀看性及刻畫(huà)人物的作用外，它往往還成為情感牽系的符號(hào)，承擔(dān)表達(dá)愛(ài)慕之意、傳遞相思之情的功能，如京劇《龍鳳帕》，龍鳳帕即慈云太子與瑞蘭相戀的定情信物。受傳統(tǒng)戲曲影響，張恨水在小說(shuō)創(chuàng)作中大量運(yùn)用手絹來(lái)傳遞男女主人公的情感，手絹甚至成為了張恨水書(shū)寫(xiě)愛(ài)情的程式化寫(xiě)作套路?！冬F(xiàn)代青年》第十三回“遺帕散相思似存深意 閉門(mén)作閑話(huà)遽啟微嫌”，主要講富家女孔令儀對(duì)進(jìn)京求學(xué)的周計(jì)春頗有好感，去會(huì)館見(jiàn)周，離開(kāi)之時(shí)，孔令儀將花綢手絹遺落到地上。周計(jì)春撿起后托管家轉(zhuǎn)交，而當(dāng)日下午孔令儀就以尋帕為由再次來(lái)到會(huì)館?？梢?jiàn)，孔令儀通過(guò)遺帕來(lái)制造機(jī)會(huì)接近周計(jì)春，手絹成為其傳情的重要手段。同樣，《滿(mǎn)江紅》中，于水村與桃枝的愛(ài)情也緣起于手絹的穿針引線(xiàn)。小說(shuō)中，桃枝有兩次“遺帕”。第一次“遺帕”兩人相識(shí)，互生情愫。第二次“遺帕”則是兩人相識(shí)之后，由于水村不介意桃枝的歌女身份，這讓桃枝堅(jiān)定了她的情感選擇。離別之時(shí)，“她在車(chē)上，側(cè)轉(zhuǎn)身子，樹(shù)起雪白的手臂來(lái)。手上拿了一條花綢手絹，招了幾招，向空中一拋。然后再向水村招招手，指指手絹落下的地方。水村跑向前去，將手絹搶了揀起，也在空中招了幾招”。[14]這次“遺帕”和前次“遺帕”的意義有所不同，這次手絹不僅是傳情，更是定情，兩人之間的關(guān)系通過(guò)此次“遺帕”“撿帕”而有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。可見(jiàn)，手絹在男女情感發(fā)展過(guò)程中具有重要的傳情示愛(ài)的作用。張恨水對(duì)手絹的運(yùn)用可以說(shuō)得心應(yīng)手，其小說(shuō)大量運(yùn)用這一道具來(lái)描寫(xiě)男女之間的各種情感關(guān)系，甚至有時(shí)這種情感可能是游戲或騙局。比如，《似水流年》中黃惜時(shí)撿起并送還米錦華遺落在座位上的花綢手絹，于是一來(lái)一往兩人開(kāi)始情場(chǎng)游戲；又如《偶像》中，藍(lán)田玉贈(zèng)給丁古云自用的手絹?zhàn)尪∈軐櫲趔@，于是很快便落入藍(lán)田玉的情感陷阱?？傊纸佋趶埡匏P下成為構(gòu)建情感關(guān)系必不可少的道具，存有好感的男女青年總是圍繞手絹發(fā)生“遺帕”“尋帕”“還帕”“贈(zèng)帕”的相似情節(jié)，以此建立情感關(guān)系，這已成為張恨水言情小說(shuō)中一種程式化的書(shū)寫(xiě)模式。

當(dāng)然，手絹除了是建立愛(ài)情關(guān)系時(shí)不可缺少的物件，在張恨水筆下，它還具有揭示人物身份地位、性格心理等作用?！稘M(mǎn)江紅》中，作者借人物之口探討了這一問(wèn)題：水村的朋友根據(jù)遺落的手絹，猜測(cè)該女子的身份、性情、品位、文化程度、經(jīng)濟(jì)狀況等，竟也大致相符。一般現(xiàn)代浪漫女性往往用的都是花綢手絹，手絹上會(huì)有香味，往往還會(huì)繡上自己姓名的英文字母，如桃枝、何麗娜的手絹都是如此，而傳統(tǒng)女性用的就是普通的花布手絹，比如沈鳳喜的手絹。可見(jiàn)，作為一種無(wú)聲道具，手絹可以傳遞人物的相關(guān)信息。不僅如此，張恨水還將手絹與戲曲表演里的小動(dòng)作相結(jié)合，以此表現(xiàn)女性的性格及心理?！短湫σ蚓墶返谌?，樊家樹(shù)與沈鳳喜第一次約會(huì)，小說(shuō)這樣寫(xiě)道：“家樹(shù)正睡得香，覺(jué)有樣?xùn)|西，拂了臉上怪癢癢的，用手撥弄幾次，也不曾撥去。睜眼看時(shí)，鳳喜站在面前，手上高提了一條花布手絹，手絹一只犄角，正在鼻子尖上飄蕩呢?！盵3]38接下來(lái)二人不知要談什么，于是鳳喜“眼珠一溜，也抿嘴一笑，在肋下紐絆上，取下手絹，右手拿著，只管向左手一個(gè)食指一道一道纏繞著，頭微低著，卻沒(méi)有向家樹(shù)望來(lái)”[3]38。這些小動(dòng)作，活脫脫地寫(xiě)出了戀愛(ài)中女孩初次約會(huì)時(shí)的舉止神態(tài)與微妙心理：一方面，小動(dòng)作體現(xiàn)了鳳喜的活潑可愛(ài)及興奮開(kāi)心，所以用手絹在家樹(shù)的臉上拂拭，同時(shí)這一小動(dòng)作也化解了初次約會(huì)的尷尬；另一方面，這些小動(dòng)作又體現(xiàn)了鳳喜的嬌羞與不安，所以將手絹在食指上一道一道繞著，以緩解內(nèi)心的緊張。又如第十二回中，鳳喜在收了劉將軍的錢(qián)后，情感發(fā)生動(dòng)搖，鳳喜“無(wú)論坐在哪里，都是低了頭，將兩只手去搓手絹，手絹不在手邊，就去卷著衣裳角”[3]149?！按晔纸仭钡膭?dòng)作揭示了鳳喜內(nèi)心的矛盾，一方面認(rèn)為嫁給劉將軍是不錯(cuò)的選擇，一輩子將有享不盡的榮華富貴；另一方面，又對(duì)背叛樊家樹(shù)有著良心上的不安，畢竟家樹(shù)一直有恩于她?！按辍边@一小動(dòng)作將鳳喜的內(nèi)心矛盾外在化、形象化，讓讀者深切地感受到鳳喜的糾結(jié)與不安。受傳統(tǒng)戲曲演員表演的影響，張恨水在小說(shuō)中尤其是人物刻畫(huà)方面融入了很多小動(dòng)作，這些小動(dòng)作使得人物形象生動(dòng)、豐滿(mǎn)，富有表演性與立體感。

作為現(xiàn)代通俗小說(shuō)大家，張恨水的小說(shuō)不僅受傳統(tǒng)話(huà)本小說(shuō)的影響，同時(shí)還受到傳統(tǒng)戲曲的影響。由于話(huà)本小說(shuō)、戲曲都屬于俗文學(xué)范疇，都體現(xiàn)了民間性的傳統(tǒng)，這就決定了張恨水小說(shuō)世俗化與大眾化的特點(diǎn)，同時(shí)也就不難理解為什么其作品能受到市民大眾的喜愛(ài)。當(dāng)然，戲曲敘事的融入增強(qiáng)了張恨水小說(shuō)的表現(xiàn)力，比如，情節(jié)曲折跌宕、富于戲劇性，人物生動(dòng)傳神、富有表演性，這些都為現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)換、融合傳統(tǒng)戲曲資源提供了良好借鑒。不過(guò)，張恨水的小說(shuō)創(chuàng)作也存在類(lèi)型化及某種程度的自我重復(fù)問(wèn)題，這固然和其通俗文學(xué)的創(chuàng)作立場(chǎng)有關(guān)，但戲曲的程式化是否有潛移默化的影響，是值得探究的。