姜漢西

(河南大學文學院，河南 開封475001)

手工藝人一類特殊的群體，尤其是在一個具有厚重鄉(xiāng)土氣息的地域文化空間里。他們雖沒有巨商富賈的財力與魄力，也無法使自己躋身于社交名流之行列，卻靠著自己的一技之長多了一份收入來源，而常年的商業(yè)行為和走街串巷等活動方式同時也起到了溝通村里村外兩個不同空間維度之功用。正是由于這樣一個多方交際的性質，使得手工藝人們往往成為了一個區(qū)域的權威和中心，在民間社會往往以話語主導者的姿態(tài)出場。然而隨著現(xiàn)代信息傳媒的發(fā)展和市場經濟的確立，尤其是新時期以來意識形態(tài)影響下國家和民族的中心任務不斷調整的過程中，鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化的浪潮下飽受裹挾和沖擊，手工藝人們的生活狀態(tài)與精神面貌也在社會思潮的席卷下中發(fā)生了新變。周大新正是注意到了這一群體在時代轉型中所表現(xiàn)出的社會意義和時代價值，從而將焦點鎖定在了手工藝人形象的描摹和刻畫上，并且以一種民間視角和人文關懷去呈現(xiàn)他們的精神生態(tài)和內在的情感訴求。從周大新的一系列創(chuàng)作來看，《家族》、《紫霧》、《鐵鍋》、《銀飾》、《勒》、《屠戶》、《步出密林》和《向上的臺階》等短篇小說在內容層面上從不同的藝術形式各自的特點和對社會的適應性角度展開了對手工藝人形象的集中敘述與思考，將人性的探索和對時代的反思推向了一個極致。長篇巨著《第二十幕》則是將家族傳下來的織絲技藝和整個二十世紀的歷史風云聯(lián)系在一起，內蘊著極強的歷史縱深感與思想容量。手工藝人們的命運和時代浪潮的起伏緊密聯(lián)系在一起，作為底層大眾中的一個特殊群體，他們身上附帶有二十世紀那個風起云涌時代所特有的文化和經濟信息，通過外在的社會環(huán)境揭示和內在的個體精神剖析，周大新提供了一個深入理解那個時代特征以及個人的生存狀態(tài)的契機，并且在個體與整體的對比觀照中，對于思考家族與時代、個人與社會之間復雜的內在聯(lián)系也具有重要意義。

一、安身之本到立命之累：技藝的傳承困窘境

中國的鄉(xiāng)土屬性是地理選擇和歷史積淀的結果，鄉(xiāng)土不僅僅昭示的是一種空間和地域，還包含有一種內在的相對穩(wěn)定的鄉(xiāng)村特征，這種特征相較于都市而言最顯著的標志就在于不流動性，或者說是封閉性，即如費孝通先生所概括的那樣“世代定居是常態(tài)，遷移是變態(tài)”，當然這并不是一個具有貶義的概括和形容，“不流動是從人和空間的關系上說的，從人和人在空間的排列關系上說就是孤立和隔膜”[1]從一定意義上來看，正是由于鄉(xiāng)村社會封閉的特點，使得外來文化的影響和融入難上加難，因而在鄉(xiāng)村很多古老的傳統(tǒng)得以延續(xù)和保存，與此同時，鄉(xiāng)村原始性的一面也漸漸被暴露出來，而原始性本身又指向著封閉的內因，封閉性成了對原始性最好的佐證，正是在兩者的互相作用下，鄉(xiāng)村社會結構的穩(wěn)定性才有了現(xiàn)實的保障，因而鄉(xiāng)村才是傳統(tǒng)中國最為真切的本來面貌。但我們所關注的是在這樣一個封閉地域和文化空間里，社會結構的穩(wěn)定依附于一定的社會秩序，這些秩序的呈現(xiàn)和表達往往需要借助于一定的實物來藉以完成和實現(xiàn)。于是那些手工藝人往往可以依靠著自己的獨門絕技在十里八鄉(xiāng)范圍內奪得一席之地，并且技藝的傳承也是在家族內部時代沿襲，由此我們看到從秩序的維系到整個社會結構本身，都有著一套屬于自己的穩(wěn)定結構和承續(xù)法則。

《鐵鍋》中的郝家就是如此，祖上世代都在做鍋一直延續(xù)到了他這一代身上，可是從哪一輩開始，最初是怎么做起來的？自己都已經說不清楚了。然而就是因為“無論什么朝代不論什么家庭總得要鍋做飯”，這種類似于家訓的信條推動了造鍋工藝在郝家的傳續(xù)，到了郝祖宛父親這一代“已經可以日產各種型號的鍋一百一十口，麻山鐵鍋的聲明在四方震響，開始有陜西和湖北的商販牽馬拉驢地來買鍋”。而他們父子身上也都有著一種責任感，這種責任來自于對榮耀的渴望和對家族昔日輝煌的重鑄，正像郝祖宛的父親所教導他的那樣：“好好干，早晚有一天我們要建成一個大鍋廠，讓方圓百里家家的鍋上都打咱麻山郝家的印戳，讓咱們這門手藝的老輩們臉上也光彩光彩、榮耀榮耀！”[2]家族的精神和個人的責任，正是在一代代的講述中得到強化，而更為年輕的家族成員也從中將自己的潛能和智慧得到最大程度的激發(fā)。《鐵鍋》中家族代際之間對于這種再創(chuàng)輝煌的追求在《第二十幕》中同樣有著相似的表達，尚家織造絲綢已逾千年，分別在北宋開寶二年和明萬歷十一年兩次被中外綢商譽為“霸王綢”，后代人以此為傲的同時也給自己定下了一個目標，并落實為筆下的文字要求家中的孩童從小就開始背誦，“有生之年，發(fā)誓不忘數代先人重振祖業(yè)之愿，力爭使尚家絲綢重新稱霸于中外絲綢織造界，再獲‘霸王’美譽”[3]。手工藝的傳承在最初只是一個藉以謀生和安身的手段，在慢慢的發(fā)展和延續(xù)中我們看到這種技藝不但沒有給自己的子孫帶來幸福，反而對人生構成了一種壓迫，迫使著一代代的人去舍棄掉自己的太多的自由和選擇甚至是拋棄喜歡的姑娘去完成對家族手藝的守護和傳遞。

從郝祖宛到尚達志他們一生都在以家族手藝的傳承作為自己安身立命的根本，在遭遇了一次次的挫折后而又一次次鼓起勇氣，他們的付出和犧牲是義無反顧的也是毅然決然的，正像安·比爾基埃所言：“最古老、最深刻的情感激動的源泉，是他的體魄和個性形成的場所。通過愛，家庭將長短程度不等的先輩與后代系列的利害與義務結合在一起”[4]。因此他們?yōu)榱思易寮妓嚭图易迓曌u的重振而做出的努力是帶有一種義務性質的，而那些和他們發(fā)生聯(lián)系的局外人同樣也為了這樣一種使命在竭盡所能地伸以援手，甚至不惜以自己為賭注全心全意投入。在郝家的鐵鍋生產面因資金問題即將破產之際，鄰家女孩秋芋和郝祖宛一起撿拾廢鐵背到城里去賣，在最后資金缺口依然無法填滿的時候，秋芋不惜以出賣自己的身體換取金錢。在《第二十幕》中盛云緯和秋芋一樣，始終牽掛著尚吉利大機房的興衰榮辱，在機房生產面臨危難之際一次次挺身而出，幫助尚達志化解危機。而這兩個女人最后換來的卻是男人的背叛，郝祖宛因受不了一家人對自己婚姻的阻撓毅然炸毀了做鍋用的爐子，遠走他鄉(xiāng)。而尚達志雖然一生沒有離開南陽城，卻也一直沒有給予盛云緯一個妻子的名分。在祖業(yè)或者說是手藝的傳承中太多的人成為了犧牲品，這其中還包括尚達志在購買機器時被迫賣給人家做童養(yǎng)媳的女兒綾綾，以及累死在生產線上的妻子順兒和為保護機器而慘遭日本人蹂躪致死的兒媳容容。尚吉利大機房的發(fā)展經歷了無數次起起伏伏的輪回，盡管幾代人都在為了同一個目標而不懈努力，但始終無法實現(xiàn)理想中的那種繁榮而后昌盛局面，更不用說去完成家族對“霸王綢”的期許了。從社會歷史的角度來看，尚家的絲織業(yè)是處在一定的社會環(huán)境中的，環(huán)境的好壞對生產本身有著重要的影響，從近代一直到新中國成立這段時間，社會秩序的動蕩不安是一個常態(tài)，而生產的關鍵在于內心的堅定和時代的安穩(wěn)，對于家族產業(yè)重振的執(zhí)著與時代的颶風大浪相碰撞，犧牲也就成為了一個必然的結果。

技藝本身存在的意義是為了讓掌握者可以從中得到精神和物質上的滿足，從而實現(xiàn)人生價值并收獲人生的幸福，但是從以上的分析中可以看出，無論是郝家的鐵鍋生產還是尚家的絲織業(yè)都在某種程度上挾迫了族人的人生選擇，剝奪了他們生命獨立意義上的自主性。而有時候那種因榮光和聲名所喚起的自豪感和使命感也并不總是那么強烈，反而在垂暮之年會生發(fā)出對自己這一輩子所作所為的無限感慨，由此也將我們的思考引向對手藝人自我存在價值的人道主義關懷和個體生命的無限同情。周大新正是從技藝的傳承角度，將傳承者和傳承本身對于人和人性異化提了出來，為了承擔起這份家族責任，他們將一切的追求都投注到了這一個點上，將一切為之所做出的犧牲都視為理所應當，對愛情的背叛和對親情的疏離已經慢慢褪去了他們身上的人之所有的情感和態(tài)度。手藝本身有著悠久的歷史，是一種傳統(tǒng)文化的表征，而對于郝家和尚家?guī)状说拿\的觀照，也是對傳統(tǒng)文化在不斷傳承中呈現(xiàn)出的負面性的反思，并且這種思考從個人一直延伸到了民族和國家。同時在某種意義上也揭示出技藝的流通與傳遞雖然是內向性的，但社會環(huán)境在一定程度上也會有著不可忽視的影響力，個人和家族不能只是將目光緊盯著眼前的那一方小天地，而應該有一種更為寬廣的視野和情懷。

二、從保守封閉到商業(yè)化運作：技藝的價值新變

在家族中得以延續(xù)下來的技藝本身是一種帶有濃厚歷史感的傳統(tǒng)文化載體，無論是技藝的生成過程還是表現(xiàn)形式都有著不可磨滅的傳統(tǒng)文化烙印。在特定時期內，這種技藝能夠滿足于手工藝人對物質的滿足，是受制于傳統(tǒng)生產手段和風俗習慣的結果，然而隨著世事的變遷以及國家發(fā)展戰(zhàn)略的調整，以機器大生產為代表的現(xiàn)代化浪潮勢如破竹般席卷而來，作為傳統(tǒng)文化載體的家族技藝在此浪潮之下必然要受到沖擊。尤其是手藝人身上所暴露出的小生產者的諸多弊端和局限就會得到更為直接地凸顯，因此對于手藝人的生存困境的思考就必然要涉及到傳統(tǒng)技藝本身在當代的現(xiàn)實遭遇和適應性問題，就像李澤厚所發(fā)問的那樣：“中國傳統(tǒng)思想和心理結構往何處去？是保留還是舍棄？什么是未來的路？”[5]。從五四時代對于破舊立新的急切渴望到二十世紀80年代的“文化尋根”，期間對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度經歷了一個大的破折與轉變。當然從現(xiàn)在的眼光來看五四時期那種“打倒孔家店”的做法是有失偏頗的，傳統(tǒng)文化是一個民族得以立足于世界民族之林的根基和精神支柱，也是一個民族區(qū)別于其他民族最為顯著的標志。從某種意義上來說，只有守住了民族的根與魂，這個民族在對未來的展望中才能夠有自信，而傳統(tǒng)文化正是扮演了根與魂這樣的角色，尤其是在當代這樣一個多元文化并存的世界里，對外來文化的過度迷戀和熱情反而會喪失了自我民族的底色，從而淪為西方文化霸權下的“他者”。由此在二十世紀尋根文化思潮下，李杭育的“葛川江”系列小說，通過對“最后一個”形象的塑造，表達出對傳統(tǒng)文化的無限深情，而鄭義的《遠村》和《老井》則展示出了晉中之地上儒家文化的深厚影響，同樣表達的是對傳統(tǒng)文化的懷舊與留戀情緒。民族傳統(tǒng)文化不僅是一種形式，更是是個體身份認同的重要標志，正如金克木先生所言：“一個民族的文化傳統(tǒng)會發(fā)展變化，還可以有革命性變化，但拋棄不得；拋棄得越多，失敗越大；若徹底拋棄，必然徹底失敗。歷史不乏證明”[6]。因而對于以傳統(tǒng)手藝為載體的傳統(tǒng)文化我們不能只是從文化的新舊交替角度出發(fā)，簡單認為舊文化就是糟粕，應該被趕盡歷史的垃圾堆，從而得出新文化對舊文化的必然扼殺這一結論，傳統(tǒng)技藝本身同時也應該有其存在的合法性與合理性。

這種散布在鄉(xiāng)間村落里的傳統(tǒng)手藝從根本上來說也是技術的一種形式，“技”代表的是本領和能力，是對手藝本身掌握的一種評定標準。而“術”所強調的則是一種方法和方式，是將“技”輸送出去并且能夠換來物質滿足的手段，因此技和術是一種雙向的貫通，兩者是屬于有機的統(tǒng)一體，內在的一致性決定了不可將其中一個要素予以分離。從家族傳承的角度來看，手藝人本身的技能和水平是毋庸置疑的，但是隨著社會的變遷和時代的進步，尤其是在一個市場經濟甚囂塵上的商業(yè)化環(huán)境中，就更加強調商業(yè)化運作的手段及其功用，當技藝成為了一種商品后，商品本身的質量只是其中的一個要素而已，營銷成為了一種關鍵要素?！都易濉防锏奈鍫斢幸婚T做“冥宅”的家傳手藝，平時以此為副業(yè)賺個十塊八塊煙錢，五爺講究“積陰德”從不多要錢，但是到了自己的下一代時，看到別人家靠著做生意富裕了起來，兩個兒子和女婿都爭相要開棺材店，當大兒子最先表露出這個想法時，五爺厲聲喝道：“知道棺材是什么嗎？冥宅！冥宅都敢拿來做買賣，虧你想得出！”五爺做冥宅有著自己的打算，從沒有想過要將自己的手藝和做生意聯(lián)系在一起，那種商業(yè)化的模式對他來說是“壞陰德”的。然而鄉(xiāng)村早已被現(xiàn)代化浪潮所侵襲，兒女們對于美好生活的渴望，使得他又不忍心去加以拒絕，終于在女兒提出了開葬品店的提議后“五爺的身子微微一震，他未料到女兒也會提這個問題，嘴慢慢張開，又緩緩閉上。許久，才吐了一口痰……”五爺明知道做這種生意是壞陰德的事，不會有好的結果，卻最終還是改口道：“你們要是真想干，我也不攔—”[7]。在一條街上三家棺材店先后開業(yè)，在互相搶奪客源的競爭中，各自從棺材的質量和花樣以及服務上下功夫，大德繼承了五爺的手藝，力氣又大，一時間客源不斷，生意頗為興隆。小德依靠著自己的繪畫本領開啟了壁畫棺材的新天地，還增加了送貨上門的服務，并且兼埋壽衣，主顧也是越來越多。云嬌則是通過租花圈、做式樣新穎的骨灰盒以及免費放哀樂來擴大影響。

在這種商業(yè)化的競爭中，我們表面上看到的是一種良性發(fā)展，無論是服務的系統(tǒng)性還是作為商品的棺材本身的質量都有了保障和提升，但是在這個表象之下，卻隱藏著一種潛在的危機。三家店的主人本是同父同母的兄妹，那種流淌在各自血液里的對于家族的認同感，也就是親情本身，然而自從有了各自的店面后，利益至上的市場規(guī)則打破了家族所賴以為系的倫理和秩序，對于金錢的追逐一步步窄化著親情和倫理的存在空間，商業(yè)的競爭在最后完全淪為了親人之間的打擊和報復。大德被這種局面弄得束手無策，他也想象妹妹和弟弟那樣費盡心機去爭取更多的客源，可又怕別人說用此法搶生意不道德，但又想不出別的吸引買主的新招數，只好摘掉招牌宣告倒閉。大德關門的那一天小德因為少了一個競爭對手而長出一口氣，可大哥的命運很快就又輪上了自己。在大德和小德的店面相繼關門之后，云嬌成為了兩家人共同的敵人，在得知丈夫被引誘出軌后，她也走向了自己的“死亡”。從一個和睦的家庭到最后的離心離德反目成仇，在這一過程中，手藝的本質屬性沒有改變，改變的是人心，是人在市場經濟下利益熏心后的一種丑惡面目的顯現(xiàn)。

相對于《家族》中所彌漫著的悲劇氣氛而言，《步出密林》則有著更加令人深思的現(xiàn)代性意味。在沙灣村，玩猴是當地人引以為豪的本領，祖上哪一輩哪一年開始玩猴，已經無法考證，但是最初的玩猴活動是先有了猴子和當地人和諧相處的基礎，后因一場天火將莊稼和樹林燒毀殆盡，人和猴子在逃荒的路上形成的一種謀生游戲。但是到了沙高這一輩人，在基本的生計無憂之后卻無法獲得更高的物質滿足，欲望占據了內心后顯現(xiàn)出猙獰的面目，于是玩猴成為了他們賴以賺錢和致富的手段，通過猴子他們將自己的欲望一步步擴張。沙高正是將自己的前途與家庭的命運和關猴、玩猴緊緊連在了一起，才會被欲望蒙蔽了雙眼，于是猴子成為了他的愿望和理想得以實現(xiàn)的依傍，“一想到將有一群活蹦亂跳的猴子在自家院里，而且隨著猴子而來的將是一座下四上三、七間臥轉到頂的小樓，他的眼角頓時又閃出不少歡喜”[8]。在成功捕獲了猴子后，他從訓練到開始表演對猴子都是近乎殘忍地剝奪，為了增加看點賺取更多的錢，他讓因關猴而致殘的振平和猴王老黑進行拳擊比賽，而為了滿足觀眾的要求迫使已經懷孕的猴子爬桿當眾摔死……從中可以看到沙高對金錢的渴望已經泯滅了他的人性，而這正是市場經濟影響下人的異化的一個表征。相對于沙高而言，他的妻子荀兒無疑是被寄予厚望的靈魂和主心骨，她目睹了自己丈夫的所作所為也意識到了當前的危機，并通過自己的毅然決然的努力去改變著一切，則是對于市場經濟下利益至上和金錢崇拜的一種反撥和抵抗。

三、結語

手藝人是一類特殊的群體，他們的技藝本身往往都有著悠久的歷史內蘊和豐富的民族文化根底。但不可否認的是，在隨著時代和社會的發(fā)展中，這種傳統(tǒng)技藝在彰顯著自己的文化榮光的同時也都不同程度地暴露出不可忽視的缺陷和弊端。在一定的社會條件下，技藝本身所包含的人文內涵和精神價值掩蓋了其消極性的一面，但是這種消極性因子并沒有消失，而是選擇了蟄伏和潛藏。新時期以來，社會環(huán)境經歷了一個大的變革，從國家的意識形態(tài)到社會上的思潮風氣都在被現(xiàn)代化浪潮所裹挾，全面轉型的時代主題下，固有的一切秩序和倫理結構都面臨重組的可能，不同類型的人群也開始重新分化，社會形勢和時代環(huán)境迫使著每一個生活于其中的人必須對自己的未來做出選擇，而這種選擇直接影響和決定著他們今后的人生。手藝人本就是社會中的底層，他們大多從土地中汲取生活上的滿足，在鄉(xiāng)村世界中獲得精神上的撫慰，受制于環(huán)境的封閉和文化教育的欠缺使得他們在思想上和視野上都存在著局限性，在現(xiàn)代化的沖擊下他們是無法掌控自我命運的，但是面對大形勢他們又無可奈何，只能將最后的一根希望稻草系之于傳統(tǒng)手藝之上。然而他們只是懂得如何提升技藝的水平，并決心為此付出畢生的努力，卻無法在方法和策略上去通過技藝換取物質上的滿足，反而在市場的角逐中走入了無法自拔的迷途，最終被市場所淘汰。傳統(tǒng)技藝是一個歷史的象征，也是一個民族的文化遺存，文化遺存在當下市場中是略顯蒼白無力的，但手藝人卻是一個存在于當下生活中的真實個體，需要安身立命，這種歷史和當下的融合與交織所營造的正是手工藝人的現(xiàn)實悲劇。底層大眾是一個缺乏關照的群體，他們默默地生默默地死，在他們不為常人所知的內心世界里充滿了渴望，在那種情感訴求和理想追尋背后正是他們作為人的豐富性的體現(xiàn)，從渴望到欲望再到人性的泯滅和人格的失落，周大新所關注的正是他們身上的精神狀態(tài)的流變，其中內蘊著作者對生活于社會底層大眾的人道主義關懷，而這種關懷也是周大新在自己的文學創(chuàng)作中一以貫之的。在沙高和荀兒的對比中，我們會發(fā)現(xiàn)周大新是一位帶有強烈現(xiàn)世關懷的人道主義作家，“在日益追求高速化的今天，商品經濟大行其道，沖擊著傳統(tǒng)的法則與規(guī)范，而同時現(xiàn)代性的弊端也不斷暴露出來，于是積極性地反思成為了一種社會思潮?！盵9]如何將這種反思進一步深化，并且從當下的角度對現(xiàn)代病作出回答自然也成為了必須要面對的時代課題。