□ 呂佳 吳曉明

在當(dāng)代學(xué)科發(fā)展的進(jìn)程中，學(xué)科與科學(xué)之間、文化與文化之間出現(xiàn)了一種媒介相互交融的狀態(tài)，其中電影與文學(xué)之間的交互關(guān)系尤以鏡頭化為突出，以往學(xué)界的研究視角主要放在文學(xué)如何滋養(yǎng)電影方面，幾乎不關(guān)注電影對(duì)文學(xué)的影響，但是進(jìn)入20世紀(jì)之后，我們發(fā)現(xiàn)電影的敘事思維及技巧極大地影響了文學(xué)的敘事手法，現(xiàn)當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作的過程中滲透著影視特征及影視美學(xué)思維的敘事手法和技巧，形象生動(dòng)并且不拘傳統(tǒng)的方式使文本的文體特征呈現(xiàn)出明顯的視覺化、獨(dú)特的影像化技巧。北美華人作家嚴(yán)歌苓在當(dāng)代小說書寫的過程中突破小說時(shí)空意識(shí)的傳統(tǒng)寫作手法，不著斧痕地把視覺化技巧融入到小說之中，其小說的視覺化敘事具有簡(jiǎn)約含蓄的特征，并充滿著濃郁的表現(xiàn)力及視像性，用形象化、直觀化及立體化的方式呈現(xiàn)在讀者面前，不斷地激發(fā)讀者的視覺及情感的想象力，使讀者暢游在文字閱讀與視聽享受的空間中，實(shí)現(xiàn)了作品的思想內(nèi)蘊(yùn)與藝術(shù)品格。

一、色彩感

作為藝術(shù)基質(zhì)的色彩是一種有意味的形式，色彩參與到電影的敘事之中成為電影視覺語言中重要的造型元素，電影作品中色彩之間的相互協(xié)調(diào)運(yùn)用構(gòu)成典型的熒屏環(huán)境。色彩的融入讓嚴(yán)歌苓小說的畫面感豐富而斑斕，呈現(xiàn)出極其生動(dòng)的“流動(dòng)的映像”，給讀者強(qiáng)烈的視覺上的沖擊。色彩也是主體心靈的外化作用，作品中大量色彩的運(yùn)用增添了小說的文學(xué)性，色彩的變換和組合也增加了文本的畫面震撼力，巧妙地表達(dá)了作品的深層內(nèi)涵，并有效地開拓了讀者的心理空間，體現(xiàn)著作家的審美理想和追求。

嚴(yán)歌苓小說中出現(xiàn)了大量的色彩描寫，例如單一的紅色，在其小說《雌性的草地》中有隱喻紅色革命理想的“紅馬”的出現(xiàn)，《紅羅裙》中海云嬌艷如血的“紅羅裙”是她美好青春和極強(qiáng)生命活力的表現(xiàn)，紅色無處不在并且多次重復(fù)出現(xiàn)，如同電影畫面造型中的主觀色調(diào)的運(yùn)用，以鮮明的視覺形象直接沖擊著讀者的眼球。

在小說《金陵十三釵》中，南京城的色彩完全被籠罩在難以表達(dá)的蒼涼之中。如作品中最舍得潑墨的一筆——硝煙之中的“紅十字”，這艷麗的色彩在環(huán)境里流動(dòng)，在某種程度上也具有相對(duì)獨(dú)立性，硝煙之中的“紅十字”調(diào)動(dòng)了讀者的情緒，戰(zhàn)爭(zhēng)與“紅十字”之間形成了諷刺的意味，“紅十字”將毀于戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙之中，小說通過色彩的描述與對(duì)比具有很強(qiáng)的隱喻性。當(dāng)“神父”用“紅十字”旗阻止日本的圍攻時(shí)，“紅十字”具有“人類和平”的意味，當(dāng)日本人揮刀刺下“紅十字”旗時(shí)，預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的來臨，凌辱和死亡的開始，侵略與被侵略、戰(zhàn)爭(zhēng)與反戰(zhàn)、霍亂與和平，這些本來是兩個(gè)世界的極端的矛盾，但在作品中兩者卻被難以言說的方式融合在了一起，色彩的運(yùn)用將小說的悲劇性推向了極致與高潮。

縱觀嚴(yán)歌苓的小說，色彩絕不是簡(jiǎn)單語言符號(hào)的疊砌，其在文學(xué)作品中的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單純的感官享受，承載著更為深層的含義。色彩的描寫并不游離于情節(jié)與主題之外，更是要表達(dá)主題內(nèi)在的外化，具有推動(dòng)情節(jié)深化主題的重要作用。色彩的融入使小說突破了傳統(tǒng)文學(xué)語言在敘述空間領(lǐng)域的局限性，運(yùn)用極富色彩的文字為讀者呈現(xiàn)出鏡頭般的畫面，使得平面的文字變得立體而又富有動(dòng)態(tài)，豐富了小說的視覺表達(dá)語言和表現(xiàn)手段，添加了具體直觀的視覺美感，多彩畫面共同構(gòu)筑了小說的藝術(shù)空間，呈現(xiàn)出多彩卻不混雜的文學(xué)奇觀。

二、光影

光影是電影視覺造型的第一元素，戴錦華認(rèn)為電影敘事是“用光寫作”的。光影在電影創(chuàng)作中不僅可以渲染畫面氣氛，而且極具表意功能，受電影藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)影響，光影對(duì)小說敘述方式產(chǎn)生了技術(shù)性影響，現(xiàn)當(dāng)代小說家在文學(xué)創(chuàng)作中將光影運(yùn)用得尤為自如，嚴(yán)歌苓作品中光影的注入使小說抽象的文字空間靈動(dòng)而具體，通過光線來渲染氣氛，傳達(dá)人物特定的心理狀態(tài)，增加作品的空間層次感兼抒情寫意，這樣一種電影手法的運(yùn)用表現(xiàn)了電影元素對(duì)小說魅力的潛在影響。

嚴(yán)歌苓小說《扶?！穼?duì)光影的描寫有效地渲染了氣氛：“這里頭戳了四支紅蠟燭，上好的檀香在屋里繞成網(wǎng)、織成幕，熏得她眼睛也細(xì)了……蠟燭火舌扭動(dòng)，整個(gè)屋子的金紅空間也跟著不穩(wěn)了。扶桑想，阿媽也是歡喜她的，舍得這么好的香燭。”①嚴(yán)歌苓在作品中融光影與色彩于一體，借搖曳的“紅燭”之光、飄渺的“檀香”之影等事物濃墨重彩地描寫在異域環(huán)境中，在具有東方神秘色彩的中國妓院里，主人公扶桑與克里斯迷失在這暖昧的光影里。

在其另一部小說《倒淌河》中，作者借助光與影來展開深層敘述，這段描寫的主人公是來此地施工的外地人何夏，因?yàn)樗驹O(shè)計(jì)圖的不完善使施工的過程中出現(xiàn)了重大問題，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝艘驗(yàn)檫@個(gè)失誤而溺水身亡，這件事的發(fā)生使當(dāng)?shù)氐陌傩债惓嵟?duì)外地人何夏群起而攻之，當(dāng)?shù)氐陌傩胀ㄟ^這樣的方式表達(dá)著自己的反對(duì)與不滿之情。很多的人包圍著他，在黑壓壓的人群中何夏抬頭看看天空中的太陽，此時(shí)的太陽正被涌上來的人群一點(diǎn)一點(diǎn)地阻擋，在強(qiáng)烈的陽光與駭人的黑影的對(duì)比中，隱喻著此時(shí)的何夏身處的環(huán)境令人壓抑而又可怖。光影造型在這里起到了營造氛圍的作用，黑影不僅隱喻著當(dāng)?shù)厝说膽嵟c仇恨，也隱喻著當(dāng)?shù)厝嗽蓟男U的生活方式，落后的生活方式和思想觀念導(dǎo)致他們拒絕與反抗外來生活方式，光影的運(yùn)用為小說的形象世界增添了空間層次感。

嚴(yán)歌苓把光影的造型功能運(yùn)用到小說創(chuàng)作之中，通過光影明暗、強(qiáng)弱的變幻來渲染畫面氣氛，表達(dá)人物復(fù)雜的心理情緒，人物的情感因光線的烘托而更細(xì)膩可感，使人物形象變得十分直觀，加強(qiáng)了作品的視覺化效果，使小說散發(fā)出明亮而靈性的光輝，在讀者眼前展開一個(gè)全新的清晰的場(chǎng)景，這樣的描寫留給讀者極大的創(chuàng)造性空間，在作家特有的敏感細(xì)膩的心性下光影已成為現(xiàn)當(dāng)代小說表達(dá)創(chuàng)作意圖的手段。

三、鏡頭化

鏡頭是電影藝術(shù)的重要拍攝手法，鏡頭不但可以分割空間，而且能夠改變時(shí)間。嚴(yán)歌苓在創(chuàng)作中充分調(diào)動(dòng)多種電影鏡頭敘事語言，在特定的畫面上運(yùn)用類似電影鏡頭的描寫方式，打破文字?jǐn)⑹龅钠矫嫘院鸵痪S性，通過多種鏡頭的長短、遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱的變化及鏡頭的頻繁交替構(gòu)成畫面般的場(chǎng)景，引領(lǐng)讀者不斷地在鏡頭跳轉(zhuǎn)間感知作品。鏡頭化敘事的融入使小說在多種鏡頭轉(zhuǎn)換過程中豐富了小說文體的表現(xiàn)形態(tài)，使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的參與感和介入感。

在小說《無出路咖啡館》中她運(yùn)用了一種對(duì)時(shí)空的分隔手法“疊化”，作品以第一人稱為主線講述了“我”與“我母親”兩代人的愛情糾葛，對(duì)兩種事件進(jìn)行錯(cuò)雜表現(xiàn)，相互烘托，衍生出豐富的思想內(nèi)涵，這種“疊化”手法的運(yùn)用給讀者帶來非同尋常的視覺沖擊和思想碰撞。

在小說《人寰》中她更是一反傳統(tǒng)小說按照時(shí)間順序進(jìn)行敘事的常規(guī)，在敘事中打破時(shí)空的界限，頻繁地使用“閃前”的電影敘事技巧，作品通過敘述者“我”的回憶得以展開，以跨時(shí)空的多維場(chǎng)景串聯(lián)起整個(gè)敘事線索，現(xiàn)在、童年、若干年后的時(shí)空交錯(cuò)，“我”“賀叔叔”“舒茨”可能經(jīng)歷的場(chǎng)景的虛構(gòu)，具有視覺沖擊力的物象和道具的出現(xiàn)，用文字再現(xiàn)了電影畫面剪輯的“疊化”技巧，將看似毫不相干的情節(jié)并置在一起，揭示出現(xiàn)實(shí)生活中存在的深刻聯(lián)系，同時(shí)，這段描寫也充分體現(xiàn)出作家較強(qiáng)的影視思維邏輯。

從小說的描寫中我們可以看到，嚴(yán)歌苓以一種開放兼容的心態(tài)進(jìn)行小說創(chuàng)作，視覺化敘事手法的運(yùn)用避免了文字的抽象性弱點(diǎn)，從視覺化效果上增強(qiáng)了文本的審美效力，不僅保留了文字的想象空間，而且擴(kuò)大了文本的敘事容量，增加了文本的閱讀趣味。

四、蒙太奇思維模式

蒙太奇手法的大量運(yùn)用使小說文本呈現(xiàn)的流動(dòng)性和靈活性得以加強(qiáng)，給讀者造成一種類似電影中鏡頭瞬間切換的觀影般的感受，使小說的表現(xiàn)力在空間范圍和時(shí)間范圍上都獲得了延伸。除此之外，蒙太奇手法在揭示小說人物心理狀態(tài)的變換上也有獨(dú)特妙用，它可以用瞬間的切換來表現(xiàn)人物復(fù)雜心理的起伏變化，為讀者營造一種緊張而有致的人物心理變化軌跡，使讀者對(duì)小說中的人物形象、環(huán)境氣氛等有更加深入的了解和把握。

嚴(yán)歌苓的短篇小說《魔旦》中恰到好處地運(yùn)用了蒙太奇的手法，將120年間發(fā)生的故事十分巧妙地串聯(lián)在一起。順著敘述的線索，地點(diǎn)從現(xiàn)代化的華盛頓快速跳轉(zhuǎn)到120年前的小食鋪，再繼續(xù)轉(zhuǎn)到60年前的舊金山戲劇館，將現(xiàn)代華人“我”、60年前的中國戲子阿玫、120年前的中國戲子阿三聯(lián)系在一起。雖然時(shí)空跨越了120年，但是敘述的自然，蒙太奇技法的運(yùn)用，使得鏡頭轉(zhuǎn)換流暢，將三個(gè)時(shí)空的故事連接到一起，多個(gè)場(chǎng)景鏡頭加深了小說的縱深感和時(shí)代底蘊(yùn)，也生動(dòng)地展示出華人在美生活所遭遇的尷尬與侮辱。

小說《天浴》通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇手法兩次描寫了主人公文秀天浴的場(chǎng)景。在第一次天浴的時(shí)候文秀無論肉體還是靈魂都稱得上是潔白無瑕的，這時(shí)候的她就是一個(gè)簡(jiǎn)單而純情的少女。到了小說的結(jié)尾處，當(dāng)老金開槍打死了文秀之后，再次天浴的過程中文秀的身體依然潔白但身體和靈魂卻飽受侮辱。為了一個(gè)返城的名額她的身體和尊嚴(yán)被一些男人玩弄于股掌之間，但是付出并沒有得到應(yīng)有的回報(bào)，最終的結(jié)局依然是返城的遙遙無期。作者通過復(fù)現(xiàn)蒙太奇的手法對(duì)文秀生前及死后的兩次天浴的描寫中，有意識(shí)地將具有寓意的鏡頭在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，不斷進(jìn)行場(chǎng)景的切換來敘述呈現(xiàn)出空間性及流動(dòng)性，從而達(dá)到刻畫人物、深化主題的目的。

蒙太奇手法在嚴(yán)歌苓小說中表現(xiàn)為空間對(duì)時(shí)間的征服及對(duì)文字或者鏡頭的重新安排、組接，加強(qiáng)了小說文本的視覺性和動(dòng)態(tài)感，在有限的篇幅內(nèi)重新建構(gòu)情節(jié)的邏輯關(guān)系，極大擴(kuò)充了小說的表現(xiàn)容量，開拓了小說敘事共時(shí)層面的多重空間，在某種程度上推動(dòng)了當(dāng)代小說的電影化轉(zhuǎn)向，為中國現(xiàn)當(dāng)代作家的寫作提供了新的思路和啟示。

五、結(jié)語

北美移民作家嚴(yán)歌苓在海外華人文壇上具有很大的影響力，憑著對(duì)電影的興趣和對(duì)寫作的熱愛，她一直以來游走在小說和劇本創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域。長期浸染于電影藝術(shù)的嚴(yán)歌苓不自覺地培養(yǎng)起一種影像思維，其小說呈現(xiàn)出濃烈的影像視聽風(fēng)格，嚴(yán)歌苓本人也承認(rèn)電影藝術(shù)對(duì)自己寫作的影響，其小說中影像畫面和文字?jǐn)⑹鲋g積極互動(dòng)，將視覺藝術(shù)和文字藝術(shù)結(jié)合起來，不著痕跡地將聲音、色彩、光影、鏡頭、特寫和道具、蒙太奇、視覺化對(duì)白等影像表達(dá)的技巧消解在小說的敘事之中，可視化、可聽化構(gòu)成小說獨(dú)特的敘事張力從而產(chǎn)生了獨(dú)特的敘事變異，體現(xiàn)出一種極具個(gè)性魅力的視覺化特征。

注釋：

①嚴(yán)歌苓.扶桑[M].上海：上海文藝出版社,2002：7.