逯 陽

（大連外國語大學 遼寧 大連 116044）

一、引言

敘事學研究一般很少涉及詩歌領域，因此詩歌中的敘事模式和敘事技巧也常被忽略?，F(xiàn)有的文學敘事研究過多集中在小說敘事上，給人的錯覺就是詩歌文本不能作敘事研究。但實際上“若沒有荷馬詩歌作為敘事理論的試金石，西方就不會產生從柏拉圖到熱奈特、斯滕伯格等人以降研究敘事的傳統(tǒng)。敘事理論的許多重大創(chuàng)新都與詩歌敘事有著密切的關聯(lián)”[1]。詩歌敘事學研究在國外已形成勢頭，它為詩歌研究及敘事學研究開辟了新的視角。但它仍處于初創(chuàng)階段，需要同時把敘事理論建構和敘事批評實踐做好。因此，我們有必要在敘事理論的指導下，對歐美主要詩人、詩作作系統(tǒng)的敘事學研究，為國內詩歌敘事學的構建提供有益的批評實踐。

阿爾弗雷德·丁尼生是英國維多利亞時代的著名詩人，曾擔任“桂冠詩人”四十余年。其詩歌不僅為女王等上流人士所稱道，而且也深受普通百姓的喜愛。丁尼生詩歌創(chuàng)作的一個顯著特點就是喜歡以古典題材入詩，流露出一種懷舊的情緒。對此學者們有多種解釋：有人說這是受當時中世紀復古風尚的影響，維多利亞詩人和畫家們（如拉斐爾前派）都偏好中世紀文學騎士、美女等古典題材；也有人（如丹尼斯·泰勒等學者）認為丁尼生對往昔的懷念跟他早逝的劍橋同學哈勒姆有關。哈勒姆一直向往但丁的中世紀，認為那是理性與信仰、科學與靈性、詩歌與生活、想象與現(xiàn)實和諧發(fā)展的時代，是完美的黃金時代[2]。哈勒姆主張詩歌創(chuàng)作應對標那個時代，而他的思想又深深地影響了丁尼生。這兩點原因都有其道理，但丁尼生鐘愛古典題材還有一個更重要的原因，那就是詩歌倫理主題的需要。丁尼生詩歌常借用中世紀或古希臘神話故事的結構，再加以改寫以適用于維多利亞時代的社會現(xiàn)實。也就是說，他把古典傳奇進行了維多利亞化，以“舊瓶裝新酒”的方式來表現(xiàn)古典傳奇的現(xiàn)代寓意，達到借古諷今的藝術效果。丁尼生詩歌敘事有一個常用的模式：主人公往往生活在與世隔絕的焦慮狀態(tài)下。這些人物大都有著沉重的精神枷鎖和道德重負，他們厭倦了單調的生活，有一種逃離或改變的沖動。這些人物的境遇同包括丁尼生在內的維多利亞人的境遇是非常相似的。盡管艾略特認為丁尼生缺少敘事才能[3]，但事實上丁尼生的詩歌還是有很多敘事技巧的，比如互文性敘事、戲劇獨白、敘事人稱轉換、夢幻敘事、視聽敘事以及對敘事節(jié)奏的把握和空間標識的運用等。

二、焦慮與沖動：丁尼生詩歌的常見敘事模式

（一）食蓮人的信仰危機

丁尼生一直在信仰與懷疑的選擇中仿徨，這種猶豫在其早期作品《食蓮人》中表現(xiàn)得尤為突出。根據荷馬史詩，伊大嘉島國王奧德修斯（尤利西斯）在特洛亞戰(zhàn)爭后回國途中遇到風暴，漂流到了食蓮人的國度。在那里，凡是吃過蓮子的水手都不肯回家，尤利西斯只好命令未吃過蓮子的水手將他們綁在船上，并迅速開船逃離該島。這個情節(jié)在《奧德賽》中只有 22 行（卷 9：82-104）[4]（P173-174）然而，在丁尼生筆下，卻被演繹成了一首長達176行的詩篇。與原著不同，丁尼生把重點放在了心理分析上。說明吃過蓮子的水手不肯回家的原因不是因為蓮子的神奇，而是由于水手們已經對無休止的航海感到厭倦。通過對經典的改寫，尤利西斯的水手從思鄉(xiāng)者變成了不愿回家的食蓮人。丁尼生巧妙地用第一人稱“我們”虛構了水手們的“合唱曲”，讓讀者將自己等同于吃了蓮子的水手，和水手們一道對他們的苦難做出了強烈的控訴，對諸神表示了反叛和懷疑，并上升到哲學高度：“萬物有休息，為何單是我們干？／單是我們干！我們是萬物之靈，／卻落得永遠都在哀嘆，／在悲愁困苦中被拋弄個沒完；／永遠都不能收攏翅膀，／都不能停止漂泊流浪，／眉頭得不到酣睡的圣潔撫慰”[5]（P97）

丁尼生創(chuàng)作該詩的時代正是大英帝國的全盛期。但此時帝國內部也顯露出了危機：科學技術的迅猛發(fā)展動搖了人們的宗教信仰和價值觀。丁尼生在《食蓮人》中暗示我們水手們之所以不愿意回家，其根本原因是他們的信仰出現(xiàn)了危機。詩人正是以被困在茫茫大海，身心疲憊的水手來比喻維多利亞時代困惑在信仰與懷疑之間焦慮的民眾。

（二）尤利西斯的重拾信仰

《食蓮人》表現(xiàn)的是信仰出現(xiàn)危機的狀態(tài)。而作為一名桂冠詩人，丁尼生并沒有忘記自己的“責任”，即用他的詩篇來激發(fā)和鼓勵同胞們重拾信仰和敢于探索的信念。詩歌《尤利西斯》將這種精神表現(xiàn)得淋漓盡致。詩篇描寫尤利西斯回到家鄉(xiāng)伊塔卡多年以后，因厭倦了無所作為的單調生活而產生焦慮，因焦慮而產生一種拋棄爐邊生活，召集舊部，再次出海的沖動。同樣這也是丁尼生對《奧德賽》的改寫，原著中并沒有這個情節(jié)。在《尤利西斯》中，丁尼生同樣將重點放在對人物心靈的剖析上。詩人選取了想象中的尤利西斯在離家前對兒子及舊部所說的一番具有鼓動性的話語來表現(xiàn)其重拾信仰、勇于探索的決心。從中我們可以明顯聽出這位古希臘英雄口中所表現(xiàn)出的大英帝國的自信和傲慢?！伴L晝將盡月徐升，大海的嗚咽里／有種種召喚。來吧，我的朋友們／去找個新世界，現(xiàn)在為時還不晚。／現(xiàn)在離岸，坐齊了，往水聲嘩嘩的／漿跡里用力下漿劃；因為我決心／要駛過日落的地方和西天眾星／沉落到水里的地方，要到死方休?！盵5]（P151）

丁尼生在《尤利西斯》里不但深化和擴展了荷馬史詩的精神內涵，而且也讓大英帝國的帝國夢延續(xù)了西方更早的古希臘、古羅馬的帝國夢。借助詩性的張力，他一方面勸諫統(tǒng)治者盡快解決國內的矛盾危機，另一方面則呼吁同胞要像晚年的尤利西斯那樣，重拾信仰，堅定信念。相比起吃了蓮子的水手，尤利西斯的探索精神更符合人的精神拯救的需求。[6]可以說《尤利西斯》是丁尼生在《食蓮人》似的迷惘和懷疑之后，重新把握方向和堅定信仰的生動寫照。

三、丁尼生詩歌的敘事技巧

（一）互文性敘事

通過對丁尼生詩歌中歷史、典故與神話方面的文本考據，我們發(fā)現(xiàn)其中蘊藏著豐富的互文性敘事。丁尼生詩歌匯集各類風格不一的話語片段，構成了一幅色彩繽紛、韻味十足的文學畫卷。對歷史的折射，對典故的運用，對前輩詩人的戲仿是丁尼生詩歌敘事成功的重要因素。例如在《夏洛特女郎》中，人物形象和景物特點跟中世紀亞瑟王傳奇故事形成了明顯的互文關系——夏洛特女郎這一形象的原型其實就是亞瑟王的王后吉娜薇：夏洛特女郎甘愿冒著遭受天譴的風險，把目光投向“禁果”卡默洛特城，去追尋“在紫瑩瑩夜間，／在簇簇明亮的星星下面，／寧靜中流星劃過的夜天，掠過小島夏洛特”[5]（P47）的圓桌騎士朗斯洛特。這一情節(jié)正是對亞瑟王傳奇的互文性改寫。

（二）戲劇獨白

以《尤利西斯》為例，詩中第一人稱說話者是尤利西斯本人。他厭倦了家鄉(xiāng)伊大嘉島上沉悶的生活，決心帶領舊部再次出海搏擊。詩歌的開始便是尤利西斯出發(fā)前在港口對部下的鼓動場面。這首詩具備戲劇獨白手法所需的要素，如第一人稱說話人、沉默的聽眾、明確的時間地點等。而尤利西斯的獨白帶有強烈的主觀色彩。借助戲劇獨白的方式，丁尼生巧妙地把尤利西斯化作了自己的代言人——丁尼生寫此詩時仍舊沉浸在喪失摯友哈萊姆的痛苦中，需要像尤利西斯那樣鼓起勇氣面對生活。丁尼生自注說“尤利西斯更多的是在寫我自己?！盵7]（P56）詩人用戲劇獨白的方式借主人公之口表達了處于人生低谷的丁尼生決心效仿尤利西斯從容面對困難，積極探索人生意義的心跡。

（三）敘事人稱轉換

除了戲劇獨白，丁尼生還通過不同敘事人稱轉換實現(xiàn)了全知敘事和限知敘事的切換。比如《伊諾克·阿登》中，當阿登回家時發(fā)現(xiàn)屋里空無一人，細雨中隱約看見一張賣房告示，他感到絕望。后來，當從別人口中得知家中的變故時，阿登感到迷惑卻依然割舍不下這份愛，渴望再和安妮見一面。但當他親眼目睹了已經不是他妻子的安妮，看到她很幸福時，阿登萬分痛苦，但他仍靜靜地忍受著內心的痛苦，默默地叮囑自己：“讓我別告訴她，叫她永不知道”，“別讓我打攪她的安寧”[8]（P56）。數(shù)行后同樣的內心獨白重復出現(xiàn)，這也是主人公對自己所做決定的鼓勵，這顯示了他猶豫而矛盾的心情。作者在此處作了敘事人稱的轉換，賦予敘述者透視人物內心的特權，既縮短了敘事者與角色、角色與讀者的距離，又打破了長篇敘述所造成的枯燥單調，實現(xiàn)了詩歌敘事的戲劇性。

（四）夢幻敘事

丁尼生對夢幻敘事情有獨鐘?！妒成徣恕饭适轮兴謥淼揭粋€彌漫著昏沉慵倦空氣的海島，那里的時辰“永遠像下午一般”[5]（P93）。除了溪澗、河水依然流動外，島上其它景物似乎都凝固了。清泉、落日、月亮都懸停著，人的面容和聲音都恍恍惚惚，如夢如幻。眼光柔和而神情憂傷的食蓮人圍住了水手，給他們吃下了忘憂的蓮子，水手們就心甘情愿地留在島上，放棄了回家的打算，只有在甜蜜的夢中夢見故土家鄉(xiāng)和妻子兒女。其實，這種手法最早源自斯賓塞的《仙后》，后經濟慈的《恩底彌翁》、《圣亞尼節(jié)前夕》和《伊莎貝拉》傳到丁尼生的《食蓮人》和《夏洛特女郎》等。[9]（P43）夢幻敘事手法可以讓詩人寫出一些奇異的現(xiàn)象，而這些描寫在現(xiàn)實中是不可能發(fā)生的，它可以給詩歌敘事帶來神話色彩，這對于借助神話題材敘事的作品來說是十分便利的。

（五）視聽敘事

丁尼生在敘事安排上十分巧妙，善于運用視覺敘事手法，比如在改寫童話故事時，他會摒棄童話故事原來的復述手法。先將素材進行畫面化處理，將敘事片段進行整合，形成一個類似于一組劇照般的動感，給讀者以強烈的視覺沖擊和情感碰撞，使故事更加鮮活。比如詩歌《白日夢》是對童話《睡美人》的改寫。劇照化手法將大量戲劇性的材料嵌入詩歌中，產生戲劇效果，使得詩歌顯得更有立體感、畫面感，讓讀者能夠直接面對人物的內心世界。丁尼生也善于聽覺敘事。他被稱為“耳朵最靈的英國詩人”[10]（P1094）。這一點在抒情詩《沖擊，沖擊，沖擊》和《過沙洲》等作品中都有體現(xiàn)，而在敘事詩中也有表達，比如夏洛特受到詛咒不能直接觀看外面的世界，但她能聽到外面?zhèn)鱽淼乃驮彡犖榈囊魳仿?，還有蘭斯洛特的馬鈴聲和他的歌聲。又如《食蓮人》中水手們吃了蓮子后耳邊響起了奇異的音樂使他們不愿回家。這些都是聽覺敘事的例子。當然，丁尼生詩歌創(chuàng)作是比較講究韻律的，而在某種程度上韻律的選擇也是為聽覺敘事和主題思想服務的。

（六）敘事節(jié)奏和空間標識

丁尼生打破了按部就班的敘事節(jié)奏，采用敘述、寫景、抒情、議論等多種手法，避免了平鋪直敘、一眼無余的問題。引導讀者有條不紊地揭開一個個謎團，帶來一次次驚喜。敘事主線本身輕重緩急處理得恰到好處，同時，非敘述性插入文本對主線的充實也做到了錯落有致，不僅有效地增強了故事的感染力，也大大拓展了詩歌的敘事空間。在丁尼生作品中，空間不僅是故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，也成了表現(xiàn)時間、安排敘事結構和推動敘事進程的標識?？臻g標識以或隱或現(xiàn)的方式在詩歌敘事中扮演各種角色：或提供事件場所，或渲染敘事背景，或構建敘事線索，或增強敘事節(jié)奏，極大提高了詩歌的表現(xiàn)力。

四、結語

丁尼生詩歌敘事在其作品中占有主導地位，其詩歌創(chuàng)作有從抒情到敘事的轉向，也有對西方敘事詩傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。丁尼生詩歌敘事以靈活的敘事視角、鮮明的敘事模式和豐富多樣的敘事技巧，在英詩發(fā)展史上具有崇高的地位。同時，丁尼生詩歌有著濃重的倫理內涵：從食蓮人的懷疑，到尤利西斯的信仰，體現(xiàn)了詩人在信仰危機時代心靈的演變過程。丁尼生正是運用了“焦慮與沖動”的敘事模式來反映時代危機，并以信仰回歸作為化解危機的途徑。在敘事技巧上他大膽創(chuàng)新，使用了互文性敘事、戲劇獨白、敘事人稱轉換、夢幻敘事、視聽敘事等技巧，運用空間標識對敘事節(jié)奏進行把控，對人物進行心理分析，并假借角色間的對白作隱蔽性的評論。這些敘事技巧縮短了敘事者與讀者的距離、彰顯了敘事的客觀性，對詩人古典題材現(xiàn)代化的敘事模式也起到了輔助作用。