高雅迪

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 武漢 050024)

穆時英是中國20世紀二三十年代新感覺派小說的代表人物。中國新感覺派小說在日本新感覺派中找到源頭，其作品也受到電影藝術(shù)的影響。當(dāng)時穆時英所在的上海擁有全國最出色的電影產(chǎn)業(yè)。穆時英是忠實的電影愛好者，也是最成熟的電影評論家之一，他善于從藝術(shù)的角度分析電影，他本人的小說中也能尋到電影手法的蛛絲馬跡。小說的主要任務(wù)之一是塑造人物，穆時英塑造人物的方法也受到了電影藝術(shù)的影響，筆下的人物有較強的電影化色彩。

一、電影化的人物出場方式——“行為出場”

在小說中，人物出場方式一般可粗略分為“自出式”和“引出式”。

“自出式”出場，就是讓人物直接出場，讓人物以自己獨特的外形、語言和動作等做“自我表演”。如趙七爺在魯迅《風(fēng)波》里的出場，是從七斤嫂的眼中引出來的，細致描寫了趙七爺?shù)纳硇?、衣著顏色；再如王熙鳳在《紅樓夢》中的出場，就是先有笑聲，后有語言。

“引出式”出場，指本該正面描寫某一人物，但作者故意作側(cè)面描寫，使此人物處于呼之欲出的情勢后才“應(yīng)境而出”。如賈寶玉在曹雪芹的《紅樓夢》中的出場，是冷子興與賈雨村閑談引出的，黛玉來到榮國府，也是先讓王夫人向黛玉介紹寶玉，又提到黛玉的母親對寶玉的評價，這才讓寶玉千呼萬喚始出來。

而在影視作品中，人物出場通過具體畫面呈現(xiàn)，不管有沒有臺詞，都要人物做出行動，去說明自己。影視人物出場一般有兩類：一是行為出場。在電影中常見，主要是讓人物去實現(xiàn)一件事，并在此過程中有目的有方向地向觀眾呈現(xiàn)人物的特色、性格、來歷等等。觀眾形成的是直觀印象，比小說借助評語似的介紹更有沖擊力。二是臺詞出場。這種出場方式在電影中少見，多見于電視劇和舞臺劇、戲曲等。尤其是戲曲中，人物出場會“自報家門”，直接讓人物自己用語言介紹自己。

以小說的標準來看， 穆時英筆下人物的出場也大體屬于“自出式”的出場方式。但在上文所舉的趙七爺和祥林嫂的例子中，“自出式”的出場方式是可以包括肖像描寫、語言描寫的，雖然人物是直接出場，但并不是用動作去表現(xiàn)。有時會通過其他人物的眼睛去表現(xiàn)，這就讓讀者和這個出場人物隔了一雙眼睛，沒有直觀的沖擊力。穆時英的作品中，人物出場的行動是最重要的，不少人物的出場幾乎沒有進行肖像描寫和語言描寫。他也不會對人物進行提前的介紹，而是把人物一下推到讀者眼前。他筆下的人物一出來就處于一個場景中，在行動著，具有很強的畫面感。更主要的是，他的作品常常省略敘述人，他自己是一個導(dǎo)演，讀者就像觀眾，鏡頭呈現(xiàn)的就是觀眾看到的，這種直接的看到不是經(jīng)過敘述人或者是別的人物的眼光，這一切仿佛就在觀眾眼前發(fā)生。雖然穆時英在寫作時已經(jīng)把表現(xiàn)出來的畫面進行了主觀化處理，并將他的感情融在里面，但人物的直接出場，而且是行為出場，不經(jīng)過敘述人的眼光，讀者會身臨其境，直接體會到人物的情感和心理，獲得一種類似于看電影的體驗。

如《空閑少佐》，少佐在第一段就已經(jīng)出場：“一點兒不含糊的，就在空閑少佐的后邊兒，手榴彈猛地炸了起來……神經(jīng)纖維組織那兒像一萬只蚱螞在爬著那么的難受。一陣冷，覺得血順著脊梁蓋兒往下淌。”[1]又如《圣處女的感情》：“低下了頭，跟在姆姆的后邊眼皮給大風(fēng)琴染上了宗教感，濺在濾過了五色玻璃灑到地上來的靜穆的陽光上面，是安詳?shù)刈哌M了教堂的陶茜和瑪麗?！盵2]再如《上海的季節(jié)夢》中劉有德的出場，也是這種出場方式：“徐祖霖倉皇地跨進金城銀行總經(jīng)理室的時候，劉有德先生還坐在華東輪船公司的總經(jīng)理室里邊，紅藍鉛筆，報告書，賬目，統(tǒng)計表，損益表，請客單橫七豎八地堆在桌子上面?！盵3]劉有德的名字在這之前從未出現(xiàn)，也沒有任何人物提到過他，他的外形、語言也未進行展示。他一出場，就處于一個總經(jīng)理室的環(huán)境，徐祖霖到劉有德的轉(zhuǎn)變仿佛鏡頭的切換，劉有德被推到觀眾眼前，讓觀眾直接去審視它。作者用環(huán)境表明他的身份，用桌面上亂糟糟的文件代表他的心亂如麻以及野心勃勃。人物出現(xiàn)得雖略顯突然，但他的行動和場景一并在表現(xiàn)著他的心理，而且人物一出來，鏡頭就對準了這個人物，故事也就開始了，不像魯迅《祝?！分邢榱稚┏霈F(xiàn)時她的故事還未開始。所以，“行為出場”除了能給讀者直觀的電影式的體驗，這種快捷的、直入主題的方式也有電影的藝術(shù)特色。

穆時英在《南北極》的集子中也有反例，如《黑旋風(fēng)》：“汪國勛！這姓名多漂亮，多響！他是我們的老大哥……他孝極了他的母親……”[4]。汪國勛的出場明顯屬于小說中的“引出式”。作者借敘述人之口介紹汪國勛的品行，人物沒有直接出場，是一種類似于評價式的介紹，沒有描繪出畫面，直白的敘述性語言不能對讀者形成直觀的沖擊力。這本文集是他最初沒有受到電影化影響的作品，這也證明，電影藝術(shù)對穆時英小說創(chuàng)作的影響。

所以，穆時英受電影藝術(shù)特征影響的小說作品中的人物，雖然可以屬于小說中人物的“自出式”的出場方式，但“自出式”的概念范圍很大，它可以是行為出場，也可以是肖像出場、語言出場，不能完全解釋穆時英獨特的人物出場方式，而用電影中的“行為出場”解釋則較為貼切，它伴隨著敘述人的消失，并在同時具有電影化的出場方式直觀、直入主題的優(yōu)點。

二、電影化的色彩

電影是光影的藝術(shù)，訴諸于人的視覺。穆時英的小說中也常出現(xiàn)各種色彩，給人極強的視覺體驗。其中與人物有關(guān)的色彩常起到塑造人物性格、心理的作用，是對人物的一種暗喻，并且?guī)в兄饔^化傾向。如《紅色的女獵神》《墨綠衫的小姐》，人物衣服的顏色直接出現(xiàn)在題目中，證明不是可有可無的?！芭C神”的紅色衣衫和Senorita的墨綠衫、墨綠鞋一直在誘惑著男主，也刺激著讀者的視覺。濃烈的顏色充滿著誘惑性，這種誘惑性既是這些女性賦予這件衣服的，也是這濃烈的顏色帶給這些女性的。這種深色調(diào)的女性還有《白金的女體塑像》中的女病人也穿了一件暗綠色旗袍、《黑牡丹》中的舞女穿著黑色衣服。穿這種深色衣服的女性一般不會是未涉世事的小女孩，而是一個成熟、神秘的女人，它代表著一種性的誘惑。除了顏色本身獨有的含義，如紅色代表“女獵神”的野蠻等，這些深色調(diào)的顏色還有共同的特點：魅惑、神秘。

除了深色系，淺色系的運用也不在少數(shù)。如《圣處女的感情》中陶茜和瑪麗穿著白紗的睡衣，床也是白色的；《駱駝·尼采主義者與女人》中男主人公眼中不諳世事的女性穿著白綢的襯衫和嫩黃的裙；《五月》中最開始不會玩弄男人的蔡佩佩有粉紅的絲帶、白的裙子、綠的綢衫。淺嫩的顏色象征這些女性的天真、純潔，她們的感情簡單又隱秘，但是神秘度較之深色系的女性就少得多。

作者把自己對人物的想象外化成與人物有關(guān)的帶有主觀性的顏色，讓觀眾得到視覺的體驗而不是需要從文字上進行分析。電影中人物的服裝十分重要，不僅是款式，顏色也有著重要的作用。色彩在電影中不只發(fā)揮寫實功能，還具有造型功能和表意功能。不少導(dǎo)演會獨具匠心地夸大某種顏色，起到塑造人物的作用。比如電影《山楂樹之戀》，若把女主角的白襯衫換成其他顏色的衣服，就很難表現(xiàn)人物的清純。穆時英精心設(shè)計了重要女性的代表色，并形成了自己獨有的色系，人物所穿衣服顏色的多次出現(xiàn)，給讀者留下強烈的直觀印象，在視覺上首先讓讀者獲得一種對人物內(nèi)心的辨別，這也正是電影所擅長的。

除了這些可見的、具有實在顏色的衣服等，穆時英還經(jīng)常把主觀化的顏色賦予有固定顏色的事物，或者是心臟等不能外化的器官。在《駱駝·尼采主義者與女人》中，女主人公吐出的煙是蓮紫色的；《PIERROT》中的女主人公有蔚藍的眼珠子和蔚藍的心臟；《圣處女的感情》中陶茜和瑪麗有白色的心臟。這些顏色與寫實的顏色一樣可以表現(xiàn)人物的內(nèi)在。如果說煙霧和眼睛的顏色還可以在電影鏡頭中表現(xiàn)，但心臟則不能外化成視覺體驗。雖然這種描寫是小說中的技法，但這種將主觀感情外化的技巧卻受到了電影視覺化特點的影響。這是穆時英寫作時，將電影手法與小說手法結(jié)合的結(jié)果。

在電影中，鏡頭中的顏色要互相配合，或是進行對比。強烈的對比給觀眾的印象極深，可以突出人物特點，引導(dǎo)觀眾的注意。而且鏡頭常是移動的，所以顏色的表現(xiàn)也多變。穆時英在運用色彩時也常使用對比、變化的顏色。

對比可以是上面提到的深色系和淺色系的對比，暗喻不同的女性形象。同時這種顏色對比也可以出現(xiàn)在同一個人物身上。穆時英筆下的都市女性多畫濃妝，《白金的女體塑像》中女病人“嘴唇有著一種焦紅色，眼皮黑得發(fā)紫，臉是一朵慘淡的白蓮”[5]；《駱駝·尼采主義者與女人》中的女人有黑眼珠子、紅膩嘴唇，還穿了白色襯衫。這種白臉、黑眼皮、紅嘴唇的濃妝強化了女性魅惑、神秘的特點。穆時英把女性的特征放大，完完整整地“畫”出一張吸引人的臉。顏色的對比也可以暗喻一個人不同的個性或者前后變化?！渡虾５募竟?jié)夢》中的瑪莎“在秋天，她是紫色的，感傷的；在冬天，她是黑色的，緘默的；在春天，她是嫩黃色的，溫柔的；在夏天，她是白色的，純潔的，熱情的，而且愛著我的。”[6]作者用諸多具有對比性的顏色刻畫了一個捉摸不定，引男子追求的女性形象，而且這些顏色同時具有了變化的特點。在更細微處，作者喜歡描寫人物眼睛的顏色，而且隨著人物心境的變化，眼睛的顏色也會發(fā)生變化。《紅色的女獵神》中的女性“有著大膽的，褐色的眸子，笑的時候有著詭秘的，黑色的眸子”[7]；《上海的季節(jié)夢》里的李玲仙“在太陽底下有著明朗的褐色的眸子，在和男子講話的時候有著詭秘的黑色的眸子”[8]；《Graven“A”》中的余慧嫻“有兩種眼珠子：抽著Graven“A”的時候，那眼珠子是淺灰色的維也勒絨似的……照著手提袋上的鏡子搽粉的時候，舞著的時候，笑著的時候，說話的時候，她有一對狡黠的，耗子似的深黑眼珠子”[9]。由上可知，這些女性在高興時、和男子交流時都是黑色眸子，黑色充滿不可知性，有誘惑力和神秘感，宛如一口深井。而像余慧嫻抽煙時的淺灰色眸子，則有一種憂郁感。穆時英在《電影的散步》中將風(fēng)格演員分為兩類：一類是神秘的，讓人捉摸不定；另一類是性感的，開門見山式的。一般學(xué)者常將余慧嫻歸于第二類。如果按男性眼光來看，她的確是一個“旅行箱”式的女子，但在文中的“我”并沒有把她完全當(dāng)成一個旅行箱似的女子，反而是對她比較關(guān)心，而且余慧嫻也對別的男人把她當(dāng)做廉價品感到不忿。她的淺灰色的憂郁的眸子正說明了她的內(nèi)心，她有著自己的痛苦，并不完全是一個“旅行箱”，而且并不是心甘情愿地讓人隨開隨關(guān)。這也說明穆時英并不是完全按照兩類女性形象去塑造女性的，他筆下的人物更復(fù)雜，更偏向神秘，而且在《電影的散步》中他也更傾向于贊美第一類神秘主義的女性。

眼睛顏色的變化描繪了人物復(fù)雜的性格，突出了她們面對男性時的特點，和自己內(nèi)心隱秘的感情，塑造了女性身上不同的個性。同樣，這種訴諸視覺的表達方法，變化著的具有對比性的顏色，也像電影鏡頭似的把人物放映在讀者眼前，讓讀者的感受更直觀、真切。這樣的顏色也像電影鏡頭一樣，極易抓住觀眾的注意，引領(lǐng)觀眾由顏色變化探知主人公心理變化。

三、特寫鏡頭和重復(fù)鏡頭

電影鏡頭有不同的景別和多樣的拍攝方式。穆時英的小說中常用特寫和重復(fù)鏡頭的手法表現(xiàn)人物，引導(dǎo)讀者的注意。

電影鏡頭擅長表現(xiàn)生活的細節(jié)，從細處把握整體。按景別來說，電影鏡頭可以給出人物的特寫，通常以人體肩部以上的頭像為取景參照，突出強調(diào)人體的某個局部，或相應(yīng)的物件細節(jié)；突出頭像的局部，或身體、物體的某一細部，如眉毛、眼睛等，稱為大特寫，又稱“細部特寫”。在塑造人物時，穆時英常把“注意力”放在人物的臉部，突出眉眼和人物身上的裝飾，用精細的語言定格一個特寫或大特寫鏡頭。如《五月》中蔡佩佩的“速寫像”：“嘴角的那顆大黑痣和那眼梢那兒的五顆梅斑是他不會忽略了的東西”[10]；如《駱駝·尼采主義者和女人》中讓男主人公情不自已的女人“繪著嘉寶型的眉，有著天鵝絨那么溫柔的黑眼珠子，和紅膩的嘴唇”[11]；再如《街景》中老乞丐的臉部特寫“臉是褐色的，嘴唇是褐色的，眉毛也是褐色的——沒有眼白的一張單純色調(diào)的臉，臉上的皺紋全打了疙瘩，東一堆西一堆的”[12]。穆時英用特寫細致地表現(xiàn)人物的面貌、神態(tài)，從細節(jié)處看到整個人，讓讀者近距離地感知人物的特點或者魅力。他一筆一劃“畫”出人物的五官，正如電影中的特寫鏡頭一樣清晰。而且在上文中，他專注于并且多次描寫女性眼睛顏色，也是一個大特寫。

除了人物的臉部特寫，穆時英也不放過其他能表現(xiàn)人物的地方。他經(jīng)常給出的特寫還有人的鞋和腳。如《墨綠衫的小姐》中“在墨綠色的鞋上露了脆弱的腳踝”[13]；《Graven“A”》中也多次提到余慧嫻的腳是“兩只黑嘴的白海鷗”[14]。人物的腳和她們的臉在文中男性看來，都是可以誘惑人的東西。此外，人物身上裝飾品的特寫也同樣起著強調(diào)人物特點的作用，《黑牡丹》中的舞女頭上“白色的康納馨”一共被提到了五次，突出了人物的舞女身份，強調(diào)了她的迷人，同時純潔又憂傷的白色康納馨也是人物的象征?！栋捉鸬呐w塑像》中的女病人“一副靜默的，黑寶石的長耳墜子，一只靜默的，黑寶石的戒指，一只白金手表”[15]，這些首飾都被重點提及，不通過近距離的特寫鏡頭是難以描繪得如此清晰的。黑白兩色給人冷冰冰之感，讓人物顯得更加神秘，讓文中的“醫(yī)生”有心而不敢妄為。所以，特寫在穆時英的文章中，不僅可以清晰地表現(xiàn)人物細節(jié)特征，發(fā)揮鏡頭似的引導(dǎo)性作用，還具有深刻的含義。

特寫鏡頭在小說中的表現(xiàn)就是細節(jié)，其他的小說家也有類似于特寫的描寫，但如穆時英這般運用特寫數(shù)量如此之多、如此密集的還是少見。他不把特寫鏡頭單純地當(dāng)成一種表現(xiàn)，而是用它去塑造人物的內(nèi)心。

穆時英還經(jīng)常運用重復(fù)的鏡頭，表現(xiàn)人物心境，具有一閃而過的鏡頭無法擁有的特殊作用?！督志啊分小罢鹃L手里的紅旗，爛蘋果似地落在地上”[16]，這個“紅旗”的特寫在文中出現(xiàn)了兩次。紅旗落下，是火車開動的信號。第一次出現(xiàn)時，是主人公背井離鄉(xiāng)，淚別親人；第二次出現(xiàn)時，是他心灰意冷、對生活已經(jīng)絕望，躍身于車軌之下時。爛蘋果似的紅旗暗示著這個無法使人謀生的世界的荒唐和骯臟，它的起落象征著主人公的命運波折。就像電影《看不見的客人》中多次出現(xiàn)的鋼筆和表，具有象征性。再如《夜總會里的五個人》，季潔拗火柴的鏡頭出現(xiàn)了兩次，而且第一次是著重描繪的。重復(fù)的鏡頭有力地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎迷惘，這種神經(jīng)質(zhì)的舉動也反映了人物神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心。唯其是重復(fù)的，才能讓讀者印象深刻，也才能取得深刻的含義。如果《看不見的客人》中的鋼筆和表沒有重復(fù)出現(xiàn)，就很難讓人記住，也很難說這些道具具有象征意義。

穆時英的描寫具有畫面感，運用多樣的鏡頭化手法，讓人物立體起來，把畫面真真切切展現(xiàn)在讀者眼前。

四、好萊塢電影影響下的兩性關(guān)系

穆時英代表的新感覺派在全盛期時，電影在上海市民的娛樂生活中占據(jù)了很大比重。穆時英等人的創(chuàng)作也受到了當(dāng)時熱映的好萊塢電影的影響。好萊塢電影具有娛樂化的特點，擅長表現(xiàn)都市男女在燈紅酒綠的酒吧、舞廳等場所紙醉金迷的生活，而且多愛情題材。穆時英小說中的人物也多處于都市中，多有著孤獨空虛的心理，是高度物化的人群，在面對異性時也顯示出了放縱的情欲，放縱中又有著難以言表的愁悶。像《墨綠衫的小姐》《駱駝·尼采主義者和女人》《紅色的女獵神》等眾多小說都從或只從都市中的兩性關(guān)系入手，去表現(xiàn)男女主人公，只有少數(shù)如《街景》這樣的小說只有男主人公。穆時英的價值觀也由男女兩性關(guān)系中得以窺見一二。

雖然穆時英小說中的男男女女都患有孤獨放縱的都市病，但男女的病因卻不盡相同。男性各有各的痛苦，如《夜總會中的五個人》中胡均益為金錢而愁，鄭萍為愛情而愁，季潔為哲學(xué)問題而愁，繆宗旦為職業(yè)而愁；再如《上海的季節(jié)夢》中李鐵侯、徐祖霖、劉有德等人為事業(yè)、金錢、地位而焦頭爛額或野心勃勃。女性的都市病因卻多集中于愛情或和愛情有關(guān)的方面，如《夜總會里的五個人》中的黃黛茜所愁之事就是自己的年齡和容貌，這是她獲得愛情或放縱生活的資本；再如《墨綠衫的小姐》中的女主人公也是為了愛情而喝醉，又倒在另一個陌生男子懷中；更有《Graven“A”》中的余慧嫻、《黑牡丹》中的舞女更是不得不在愛情交際場中周旋，難以擺脫，也難以尋覓真愛。

這不同的病因與穆時英如何看待男女兩性的關(guān)系有關(guān)。好萊塢電影中女性多作為展覽的對象，女性的肉體美、行為美都在鏡頭的展示下一覽無遺，而不管是影片中的男性還是觀眾席中的男性都被他們的美吸引著，同時評價著她們。穆時英的小說初看是女性作為主導(dǎo)，她們選擇、玩弄著男性，《被當(dāng)做消遣品的男子》的題目看上去男性似乎就處于劣勢，《紅色的女獵神》《上海的狐步舞(一個斷片)》中的女性也把男性玩弄于股掌之中，有的還擁有眾多的秘密情人。小說中也有很多表述女性身體美、以情色誘惑男性的片段。但小說的敘述角度卻是從男性視角出發(fā)，小說中的“我”，也就是敘述者，多是男性，女性的身體美、魅惑，都是在男性眼中看到的，而女性所誘惑的對象也是男性，她們?yōu)槟行远?、為獲得男性的愛情而愁。

另外，小說中女性的心理描寫極少，她們似乎只是一具具美麗而沒有靈魂的肉體，如《白金的女體塑像》：“一個沒有羞慚，沒有道德觀念，也沒有人類欲望似的，無機的人體塑像”；再如《Graven“A”》中開頭將余慧嫻的身體詳盡地展示為一幅地圖。女性眾多的外貌、神態(tài)和動作描寫也正說明了在男性敘述者的眼中，她們也只是一些“人體塑像”“石膏模型”，是沒有內(nèi)涵的，盡管她們的內(nèi)心會像余慧嫻、“黑牡丹”一樣，不滿于自己被當(dāng)成一個廉價品、洋娃娃，但并沒有男性會去關(guān)注她們的內(nèi)心。相比來講，男性的心理描寫更多。如《紅色的女獵神》中時刻都在展示“我”遇到紅衣女人的欣喜和欲望，其他涉及到兩性關(guān)系的作品中，男性也一直在心里品評、思考著對面的女性，眾多的心理描寫也證明了女性在實質(zhì)上處于被選擇、被看的地位，男性才是真正的評委，掌握著女性晉級與淘汰的權(quán)利。好萊塢的電影把女性置于被觀賞的地位，穆時英小說中也因其影響形成了表面上女性開放自主，實質(zhì)上一切為男性服務(wù)的兩性關(guān)系。

穆時英不僅是電影藝術(shù)的研究者，還把多樣的電影技巧和電影中的價值觀帶入了自己的作品中，使自己的小說具有了電影化的創(chuàng)作手法。在電影藝術(shù)興起的時代，穆時英抓住了時代特點，用新穎的手法使自己筆下的人物有了獨特的“行為出場”的方式，有了屬于自己的色彩，又用特寫和重復(fù)鏡頭細致地描摹都市人的苦樂和病態(tài)，這樣才有了他筆下不可替代的、立體的、視覺化的人物形象，也因此他才得以吸引眾多讀者，成為一代“鬼才”。