王鵬杰（Wang Pengjie）

一、“再當代”的開啟與地域主義資源

當代藝術曾對中國藝術界造成過強烈沖擊，這一概念的核心在于不斷變動、更新的“當代性”?！爱敶浴贝偈顾囆g家不斷重新理解自身所處的語境、不斷調(diào)整自己的方位與策略、不斷刷新自身的知識和觀念體系，由此帶動藝術界整體性運動，激發(fā)出新方法、新感覺、新思想。近年來，“當代性”這一概念逐漸喪失了活力，出現(xiàn)了衰變跡象。引發(fā)這一變化的直接原因是藝術從業(yè)者不再堅守“當代性”所要求的不間斷的批判立場，“破”的淪陷使“立”也乏力。批判性退卻的根源是資本與權力媾和形成的力量過于強大，迫使“當代性”的內(nèi)在含義發(fā)生偏移，日益墮落腐化。雖然“當代性”在藝術界內(nèi)部持續(xù)退卻，但作為事實的“當代性”在藝術界主流之外仍保有活力，具有批判力量的藝術實踐仍在涌現(xiàn)。當代藝術是舶來概念，它在中國當下的進展總會偏離西方當代藝術的原意，在本土化進程中迸發(fā)出豐富、駁雜的能量。作為歷史事實、社會現(xiàn)實的“當代性”洶涌嬗變，但它卻日益遠離當代藝術行業(yè)的主流視野。當代藝術主流逐步放棄了自身與復雜時代處境互動的勇氣與愿望，以至于當代藝術不再具備立場、方法的針對性，逐漸成為一種新的固化的范式，甚至淪為某種庸俗藝術。

“津門世變：孔千個展”展覽現(xiàn)場（王鵬杰策劃，北京蜂巢當代藝術中心，2017年）

近來，有學者提出“超當代”概念，似乎希望從方法論的高度對當代藝術進行超越。在“超當代”的視角中，當代藝術的“當代性”似乎是一種思想/文化/美學范式（而非運動），認為這一范式天然與西方當代藝術價值相一致，因此需要在中國語境中對其進行超越?！爱敶浴钡靡哉归_的基本前提是啟蒙現(xiàn)代性的全面奠定，它是對現(xiàn)代性的不斷批判和完善，而非一種固化的價值取向。雖然中國早已進入全球化時代，但啟蒙現(xiàn)代性并未真正降臨，審美現(xiàn)代性問題仍是藝術領域中的基本問題。思想文化的現(xiàn)代化長期遲滯不前，現(xiàn)在若能保持“當代性”不進一步退化就已經(jīng)難能可貴了，此時奢談“超當代”顯然不合時宜。當務之急是“當代性”需要重新被激活，即持續(xù)的重新當代化。中國有“一體化”傳統(tǒng)，個體審美的自覺難免被壓抑，在相當長的時期里，集體主義政治想象主導下的國家美學是藝術領域的主流。這一情形在改革開放后發(fā)生了改變，審美日常化的態(tài)勢造就了一種新的普遍性。當代日常生活的審美化雖然解放了審美的界限，但也在遵循著資本主義擴張的邏輯，在看似自由、平等的審美活動中，“把中產(chǎn)階級的生活方式轉(zhuǎn)化為全社會普遍追求的假象”。在這一過程中，“也許掩蔽了這一審美化表象后面深刻的社會差異和弱勢群體的危境”[1]。如何給予這些被剝奪了審美自主性的人群以關懷？或許激發(fā)真正的個體性是根本出路。個體必然總是與真正的地域主義相關，畢竟沒有不依賴具體處境的個人，然而“地域”這一主體已被遮蔽。當代藝術的腐化與社會整體結(jié)構的同質(zhì)化有根本性關聯(lián)，權力、資本在協(xié)作中不斷拆除獨立文化的生存空間，全球化在播撒機遇的同時也助力社會系統(tǒng)的單一化，使社會對個體的壓制更加便捷。城市化浪潮是實現(xiàn)同質(zhì)化的重要形式，緣于急切的現(xiàn)代化心態(tài)。迅疾的城市化必然漠視各地文化的特殊性，地方的社會現(xiàn)實和文化根性被屏蔽，似乎大部分計劃的制訂者和執(zhí)行者都認為統(tǒng)一的口令與要求是無需質(zhì)疑的。事實上地域文化常常被戕害或扭曲，地方利益也會被出賣。我們需要何種地域性？藝術對于構建良性的當?shù)厣钜馕吨裁矗?/p>

“大尾象：一小時，沒空間，五回展”展覽現(xiàn)場（侯瀚如、蔡影茜策劃，北京OCAT研究中心，2017年）

“郭海強：秦嶺灃峪口”展覽現(xiàn)場（北京博而勵畫廊，2017年）

地域性的活力來自居于其中的個人和群體，即便該區(qū)域曾經(jīng)創(chuàng)造過多么輝煌的歷史文化傳統(tǒng)，若不能在新語境中獲得新的問題意識和延展路徑，傳統(tǒng)即為包袱。藝術實踐自身所擁有的“灰色”特質(zhì)與可變性樣態(tài)能幫助個體敏銳感知本地處境并做出獨特反應，地域為藝術實踐者提供了重要的現(xiàn)實語境和感性資源，因此地域主義對重新激活當代藝術的“再當代化”有重要意義。在這一視野中，地域主義的核心不在于保守、傳承地域文化傳統(tǒng)，而在于激活傳統(tǒng)并開辟新的可能性。藝術視野中的地域性往往是指藝術作品中蘊含的民族、本土特征及建立在此基礎上的美學風格。這樣的定義只認識到有限范圍內(nèi)的全球化，雖承認科技和經(jīng)濟等領域中的全球化事實，但忽視了藝術和思想領域，仍慣性地認為在這些領域中的民族、地域、流派、個人仍是天然獨立的，不會被全球化重塑[2]。很顯然，這種想法是天真的。21世紀以來，文化藝術領域的全球化已不容忽視，地方性這一概念不再具有自明性和自足性，它需要在跨區(qū)域、跨文化、跨領域浪潮中確認自己的方位與含義。

“去碑營1：北平之春”展覽現(xiàn)場（于瀛策劃，北京應空間，2017年）

“再當代”的地域主義藝術與各類打著地域旗號的地方畫派截然不同，這些畫派的號召者對地域現(xiàn)實處境常常并無反思意愿，而是希望通過“占山頭”“立牌坊”，盡可能爭取得到權力、資本的青睞，這是一種虛假的地域主義，有價值的在地實踐首先要避免這些打“地方牌”的投機主義。國內(nèi)主流藝術界普遍注意到地域性對于藝術人文的重要價值，甚至認為地域在藝術實踐中應該扮演“發(fā)動機”的角色，“地域不僅僅是地理中的自然景觀，也不僅僅是地域中的風土人情或地方的民俗審美，它更多的應該是地圖中的政治、社會和城市運動……”[3]。地域不應再作為文化符號、宣傳招牌，而應成為改造本地性的內(nèi)在力量。主流藝術界不僅意識到地域藝術是對全球化文化霸權的反抗，而且“國內(nèi)各地方之間也有文化霸權。北京對地方就有文化霸權，中心城市對地方城市就有文化霸權，城市對鄉(xiāng)村就有文化霸權，這個現(xiàn)象是很明顯存在的”[4]。這一看法無疑是客觀的，在國內(nèi)外資本、權力交錯的巨網(wǎng)籠罩下，各地域的藝術實踐都面臨著更復雜的壓力，“在信息暢通、網(wǎng)絡覆蓋無死角的時代里，話語的中心或資源聚合的高地仍然存在，這些中心和高地對藝術這一行業(yè)仍具有地方（非中心地區(qū)）不可比擬的主導權和影響力。而從藝術從業(yè)者的數(shù)量著眼，地方的藝術家仍然占多數(shù)，但他們的工作很容易被中心和主流所屏蔽，這種現(xiàn)象內(nèi)部所潛藏的二元結(jié)構比想象的更加牢固。很多在地實踐和自我組織活動，也在抵抗此類霸權的遮蔽，并盡可能地釋放本地工作者的能量”[5]。

嘗試激活地域性的實踐在很多藝術領域早已展開，建筑界的“批判的地域主義”思潮就是著名案例。這一運動明確地反對傳統(tǒng)，迥異于一般意義上的地域主義傳統(tǒng)，它對地方性的強調(diào)體現(xiàn)在“使用地方設計要素作為對抗全球化和世界化的大同主義建筑秩序的手段?！噲D保護地方性，保護地方自身，同時它也反對那種浪漫的地域主義和與其相聯(lián)系的商業(yè)文化”[6]。這種建筑思潮具有很強的總體性和體系性，它從藝術史內(nèi)部反對陳詞濫調(diào)和廉價的浪漫情懷，同時也明確反對帶有普遍化傾向的“現(xiàn)代主義那種以西方文化為根基的國際風格”，而且反抗資本主義的機器標準和機械生產(chǎn)，同時也批判本地的文化慣性和保守思想，盡可能激發(fā)本地在全新語境中的活力。這類實踐為“再當代”的地域主義藝術提供了啟示。2017年，國內(nèi)也產(chǎn)生了不少關注地域文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實境況的展覽，以歷史視角研究區(qū)域特定歷史階段藝術文脈的展覽有：劉鼎、盧迎華策劃的“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術實踐側(cè)影”（中間美術館，北京）、 蔡影茜與侯瀚如策劃的“大尾象：一小時，沒空間，五回展”（OCAT研究中心，北京）、廣東快車：珠江三角洲的藝術（M+視覺文化博物館，香港）、朱其策劃的“前衛(wèi)·上海：上海當代藝術30年文獻展（1979-2010）”（上海明圓美術館，上海）；嘗試構建地域性想象的展覽有：王鵬杰策劃的“津門世變：孔千個展”（蜂巢當代藝術中心，北京）、于瀛策劃的“北平之春”（應空間，北京）、姚夢溪策劃的“東北巴洛克”（N3 Gallery ，北京）；以藝術方式發(fā)掘地域社會問題的展覽有：侯瀚如、劉思等策劃的“城市共生——2017年深港城市/建筑雙城雙年展”（深圳南頭古城，深圳）、郭躍華策劃的“歐飛鴻個展：沙灣501的星”（在空間，重慶）；對地理環(huán)境展開肉身體驗的展覽有：秦思源策劃的“莊輝：祁連山系”（常青畫廊，北京）、“郭海強：秦嶺灃峪口”（博而勵畫廊，北京）。這些展覽似乎在提示我們，國內(nèi)當代藝術系統(tǒng)內(nèi)部的地域主義正在拓展。

“莊輝：祁連山系”展覽現(xiàn)場（秦思源策劃，北京常青畫廊，2017年）

二、當代藝術中的人文地理學特征

地域性是一種人文地理學意義上的社會性，不同地域的文脈、生態(tài)不同，具體性和特殊性是地方性審美經(jīng)驗的主要特征。東北地區(qū)常有藝術家關注老工業(yè)基地衰落、集體主義文化崩解等問題，審美習慣中也常有沉重、深沉、宏大、粗糲的傾向，王兵的《鐵西區(qū)》就是一例；江南地區(qū)不少藝術家迷戀文人詩意和傳統(tǒng)美學，甚至在作品中直接挪用傳統(tǒng)符號和意象，盡可能渲染出某種東方古典情調(diào)，楊福東的《竹林七賢》即為一例；西南地區(qū)在文化上距傳統(tǒng)儒家道統(tǒng)較遠，崇尚自由、逍遙的人格，藝術家們較注重對內(nèi)心世界的觀察和對肉身體驗的表達，評論家們討論的“西南生命流”即為一例；北京是國家政治文化中心，這里的藝術家常關注個體自由與社會體制的沖突，對廣泛的文化政治問題非常敏感，樂于嘗試觸及一些社會現(xiàn)實主題；廣東自明清以來就是中國與世界溝通的前沿，也是改革開放的重鎮(zhèn)，現(xiàn)代化進程中的沖突與融合問題比較典型，不少本地藝術家對中外文化的互動關系、本地傳統(tǒng)風俗與開放潮流的矛盾關系表現(xiàn)得比較多，特別樂于嘗試新媒介和方法。以上對各地藝術傾向的描述是非常概括性的，不可避免有簡單化的危險。其實每一地區(qū)的藝術都有非常復雜多樣的取向，同一位藝術家也可能關注多重領域，上述描述僅是一種提示性話語，旨在強調(diào)不同地域藝術家在創(chuàng)作取向上的差異。

“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術實踐側(cè)影”展覽現(xiàn)場（劉鼎、盧迎華策劃，北京中間美術館，2017年）

在不同地域中行動的個體，因語境的特殊性和具體性獲得了植根于本地的“具身性”。所謂“具身性”(embodiment)是指“身體在具體環(huán)境中對認知的塑造作用”，而這種作用機制是非因果性的。不同地域情境下的身體狀態(tài)產(chǎn)生別樣的情感狀態(tài)，具身性對實踐者也構成了一種“試探性刺激”[7]。這種具身性體現(xiàn)為藝術家在切身語境中所獲得的具體性，在地性與具身性使藝術家有了感知、觀念上的充沛力量。“在地性不僅強調(diào)藝術品與藝術創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種血脈相連的物質(zhì)實踐關系，而且要求觀看者親臨現(xiàn)場，參與到藝術品的創(chuàng)作中來”[8]。唯如此，“此地”才能為藝術家的工作提供真正的素材和參照性，也才能真正變成藝術誕生的現(xiàn)場。這種具體的實踐狀態(tài)促使藝術家重新回到問題之中，主動關注并研究日常中的政治，探究權力與行動的審美關系，這同時也是對藝術家自我的再次啟蒙。2010年至今，許多興起于各地的組織和在地實踐相繼啟動，形成了一股力量。在地實踐的興起與2008年后藝術市場急速滑坡有密切的關系，此前繁花似錦的資本泡沫被撐破，促使一些藝術家開始自省。藝術市場中心區(qū)域無非北京、上海、廣州、成都等少數(shù)幾座城市，當代藝術的廣闊腹地一直被遮蔽和忽視，在地實踐在一定程度上改變了這種局面。

“前衛(wèi)·上海：上海當代藝術30年文獻展（1979-2010）”展覽現(xiàn)場（朱其策劃，上海明圓美術館，2017年）

以人文地理學的視角來重新整理特定區(qū)域的藝術史，對當下藝術史、藝術批評領域產(chǎn)生了明顯的誘惑力。2017年這一類展覽在北京、上海、香港等重要的藝術中心都有舉辦，其中“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術實踐側(cè)影”“大尾象：一小時，沒空間，五回展”“廣東快車：珠江三角洲的藝術”“前衛(wèi)·上海：上海當代藝術30年文獻展（1979-2010）”比較有代表性，這些展覽聚焦某區(qū)域特定歷史時期的特殊藝術脈絡，文獻比較立體翔實，以此挖掘這些地域性藝術傳統(tǒng)的史學價值和當下意義。另一類致力于構建某種地域主義想象的展覽，重點不在于學理的系統(tǒng)性，而在激活關于地域性的全新想象力，例如“津門世變：孔千個展”“北平之春”“東北巴洛克”等展覽就是例子。這些展覽將天津、北平、東北這些地理學概念作為一種歷史學/文藝學概念來運用，作品的主題、形態(tài)與提示出的地域意象有或顯或隱的關聯(lián)，展覽主旨集中在新感性的創(chuàng)生，而非對地域知識的整理。“莊輝：祁連山系”和“郭海強：秦嶺灃峪口”以藝術家個體對某一具體地理空間的切身體驗為中心，展現(xiàn)出具體、感性的主體與自然環(huán)境之間的互動性；莊輝和郭海強在持續(xù)面對景物并置身景物之中，被自然地理激發(fā)出連綿流動的肉身感受。這些展覽呈現(xiàn)的既不是真實的自然，也不是藝術家的創(chuàng)造，而是人與自然對話過程中的主體間內(nèi)涵。這會讓人聯(lián)想起古代文藝理論中的“對悟”“臥游”，兼有現(xiàn)代的情動主義意味，隱約透露出“站在現(xiàn)代反現(xiàn)代”的意味。上述這些展覽有意從地域主義角度構建起關于當代藝術的新敘事和新認知。

《竹林七賢之三》 楊福東 單路視頻 53分鐘 2006年

三、城市區(qū)域中的藝術自治與在地實踐

城市總是處于地域的中心，地域中的社會變動都是從城市輻射到城鄉(xiāng)結(jié)合部，再到農(nóng)村。城市是將區(qū)域與全球產(chǎn)業(yè)鏈和國家體制緊密聯(lián)結(jié)的中轉(zhuǎn)站，藝術界的在地實踐和藝術自治行動常圍繞城市及城鄉(xiāng)結(jié)合部的社會問題展開。2017年，這類藝術活動似乎比往常更加頻繁熱鬧，下面舉幾個例子來討論。

藝術家郭躍華在重慶開啟了“在空間”的運作，這是一個旨在持續(xù)介入居民社區(qū)的藝術項目，依據(jù)不同的展覽方式調(diào)整展示空間的位置。首次活動就是他策劃的“歐飛鴻個展：沙灣501的星”。展品中的一部分是歐飛鴻于2017年1月至7月間在沙灣501號房間用圓珠筆芯對眼前日常生活的寫生畫。 歐飛鴻長期將街頭涂鴉作為自己的表達媒介，喜歡在街頭用最直白的文字寫下一些直刺現(xiàn)實的短語。挑釁的行為揭開了生活中謊言的表面，這些字跡是對大部分同時代人的嘲諷、刺激、質(zhì)問。在這次展覽中，一部與藝術家微信賬號連線的手機將歐飛鴻在廣州隨機進行的涂鴉即時地傳到展場，將不同地域的語境連在一起。這次發(fā)生在居民社區(qū)中的展覽徹底擺脫了畫廊、美術館藝術體制的束縛，這樣的在地實踐才真正有可能從微觀角度參與當?shù)鼐用竦膶徝郎?，雖然現(xiàn)實效果未必有多大。

黃詩云、謝瓊枝策劃的“城中村里無新事”是2017年深港城市/建筑雙城雙年展“城市共生”的外圍項目，是一次全面的總體實踐，采用政治學、社會學、人類學的理論視野，將國內(nèi)大城市的“城中村”（考察重點是珠三角地區(qū)）與香港九龍城寨和海外發(fā)達城市中的唐人街社區(qū)等互相關聯(lián)的廣闊區(qū)域視為中國／華人社群面臨城市化進行反應的整體樣本?！俺侵写濉钡木幼】臻g常局促逼仄，生活資源的局限強化了居民間的互助性和包容性，為了在這樣的空間中盡可能自在地生活，居民被激發(fā)出個體創(chuàng)造的活力。海外發(fā)達地區(qū)、香港九龍、內(nèi)地的貧民居住區(qū)因地域差異存在很大差別，這次展覽將中國/中華“城中村”系統(tǒng)的共性和差異呈現(xiàn)出來。策展團隊將居民的自發(fā)創(chuàng)造性視為珍貴的社會變革因素，將那些被置于“精英”位置的社區(qū)空間功能設計者視為一群自大狂，他們用想當然的規(guī)劃為城市邊緣區(qū)送去“福祉”。機械理性主義與精英主義對社會底層的壟斷、控制是顯然的，基層居民塑造自我生存空間的權利則被壓制了。策展團隊希望呈現(xiàn)民間的活力和可能性，并呼吁對整體性現(xiàn)代暴力的抵抗。策展人顯然秉持的是鮮明的左翼立場，將底層民眾視為社會變革的關鍵力量，希望發(fā)動底層實現(xiàn)區(qū)域自治，但這類民間自發(fā)的創(chuàng)造力是否能實現(xiàn)對整體性控制的突圍、是否能創(chuàng)造更好的生活現(xiàn)實，仍是疑問。策展方渴望以展覽帶動社會實驗，至于實驗的效果，尚難以給予準確評價。這次展覽最重要的價值在于呈現(xiàn)出民間野生的蓬勃創(chuàng)造性，這足以讓待在安全地帶的藝術家和機構汗顏，對敏銳的藝術家是直接的感召和刺激。

“沙龍沙龍：1972-1982年以北京為視角的現(xiàn)代美術實踐側(cè)影”展覽現(xiàn)場（劉鼎、盧迎華策劃，北京中間美術館，2017年）

2010年后，持續(xù)性的地方實踐多了起來，潘赫近年在沈陽創(chuàng)辦的“奉天城外圖書室”和“失敗書店”就是一例，這一系列嘗試到2017年仍未停止。沈陽的當代藝術一直處于低迷狀態(tài)，這里的集體主義倫理觀根深蒂固，人們普遍認同體制性規(guī)范，對個體主義非常陌生、不適，直到20世紀90年代后期的大規(guī)?！跋聧彸薄辈抛屵@里的文化有了強烈的反思動力。沈陽在這一社會浪潮中是矛盾集中的地區(qū)，但學院體系的保守和獨立藝術家的出走使這座大城市的當代藝術十分貧弱，“失敗書店”在一定程度上成了增強當?shù)厮囆g活力的小聚落。潘赫2012年開始在沈陽做公益圖書室，將書籍和資料對公眾開放，讀者可在里面任意閱讀，并不定期做獨立影片放映和小型討論及展覽，沒有任何經(jīng)營或收費項目。潘赫有意集中展示與沈陽本地歷史文化相關的文獻和作品，希望以閱讀-交流來動員一些市民關心當下當?shù)氐膯栴}，嘗試以地域為中心推動區(qū)域文化自覺，以此抵抗全球化和意識形態(tài)對本地文化獨特性的抹除。這種設想和行動具有“烏托邦”色彩，可能注定是失敗的，也注定是有價值的。（未完待續(xù)）

注釋：

[1]周憲：《“后革命時代”的日常生活審美化》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2007年第4期，第68頁。

[2]陳文武：《對當代藝術與地域美術的思考》，《2005年當代藝術與批評理論研討會論文集》, 2005年版，第145-146頁。

[3]陳卉，趙賢賢，周國柱：《“當代地域美術研究全國研討會”紀要》，《藝術探索》，2009年第1期，第72頁。

[4]同上，第74頁。

[5]王鵬杰：《“藝術自治”與“個體不定式”的崛起——2010年以來中國當代藝術中的自我組織與在地實踐（上）》，《藝術當代》，2017年第6期，第42頁。

[6]沈克寧：《批判的地域主義》，《建筑師》，2004年第10期，第45頁。

[7]柯應根，胡萬年：《從個體性到社會性：具身研究范式的轉(zhuǎn)向》，《心理學探新》，2016年第4期，第291-293頁。

[8]安德里亞·巴爾蒂尼：《論公共藝術的在地性》，《文藝理論研究》，2016第2期，第78頁。