梁由之

（福建工程學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，福州 350108）

散點(diǎn)透視法促進(jìn)了塞尚“藝術(shù)自覺”理論的構(gòu)建①。他一邊拋卻了基于科學(xué)基礎(chǔ)的焦點(diǎn)透視法，另一邊構(gòu)建了一個(gè)不同于古典學(xué)院派主張“唯理性”和“唯靜美”的新的美學(xué)基礎(chǔ)。塞尚的這一舉動是將自身定義為觀眾，以觀眾的審美心理引導(dǎo)自己調(diào)整觀察事物的角度。由于透視方式體現(xiàn)了一個(gè)畫家的創(chuàng)作方式和觀察方式，是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的第一步。而散點(diǎn)透視樹立了新的藝術(shù)創(chuàng)作的根基，即在時(shí)間（而非空間）上獲得完整的審美心理體驗(yàn)和生理體驗(yàn)。這種將四維引入二維的藝術(shù)創(chuàng)作方式在塞尚看來是將“時(shí)間引入平面”。塞尚的藝術(shù)自覺理論在公共藝術(shù)中的影響是從以下幾個(gè)方面展示的：1、散點(diǎn)透視理論帶來更專業(yè)的草圖繪制方法和更真實(shí)的公共藝術(shù)創(chuàng)作視角；2、藝術(shù)自覺理論為研究者對公共藝術(shù)“場域性”研究提供理論支持；3、藝術(shù)自覺理論引導(dǎo)公眾參與公共藝術(shù)創(chuàng)作并建立與“精英藝術(shù)”對話的通道。

一、藝術(shù)自覺理論帶來更真實(shí)的公共藝術(shù)創(chuàng)作視角

在古希臘、古羅馬的審美標(biāo)準(zhǔn)中，永恒的藝術(shù)首先體現(xiàn)在時(shí)間與空間的和諧統(tǒng)一。從創(chuàng)作角度要求就是在繪畫和雕塑創(chuàng)作中必須堅(jiān)持固定的觀察視點(diǎn)，單一的視點(diǎn)必然形成穩(wěn)定的空間，當(dāng)這一標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)中時(shí)，就是偉岸和激情的瞬間化。對于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)而言則是基于焦點(diǎn)透視所堅(jiān)持的“近大遠(yuǎn)小”原則下的廣袤感和永恒感。但是，我們需要看到焦點(diǎn)透視只不過是人腦皮層形成的假象。那么真實(shí)的圖像究竟是什么？這是塞尚在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐過程中探索和研究的重要課題之一。此外，焦點(diǎn)透視的本質(zhì)是瞬間的空間，但是這種空間與時(shí)間是割裂的，塞尚企圖在打破焦點(diǎn)透視這一固定形式的同時(shí)，使得觀眾在藝術(shù)審美過程中獲得完整的心理體驗(yàn)和生理體驗(yàn)②。即以觀眾的審美視覺路徑確定同一物體不同的透視滅點(diǎn)。

（一）散點(diǎn)透視理論促使視圖標(biāo)準(zhǔn)的多樣性發(fā)展

在公共藝術(shù)設(shè)計(jì)早期的草圖繪制過程中，設(shè)計(jì)師普遍采用鳥瞰圖來表現(xiàn)設(shè)計(jì)的方方面面，這一設(shè)計(jì)效果的呈現(xiàn)實(shí)則是將真實(shí)的視覺體驗(yàn)扭曲后的狀態(tài)。觀察建筑的真實(shí)體驗(yàn)過程往往是從局部細(xì)節(jié)到整體概況的過程，那么設(shè)計(jì)師采用上帝式的俯瞰視角并不能帶給觀眾真實(shí)完整的心理體驗(yàn)，反而體驗(yàn)到一種壓迫感。此外，設(shè)計(jì)師負(fù)責(zé)完成圖紙的繪制，但是設(shè)計(jì)方案的落地則由建筑工人完成。建筑工人由于缺乏完整的視覺心理體驗(yàn)，必將導(dǎo)致建筑施工的效果大打折扣。正如周術(shù)所說：“透視圖喪失了建筑的物質(zhì)性，透視主義的形式化操作將一個(gè)感知的生理和心理的空間縮減為一個(gè)經(jīng)過理性建構(gòu)的視覺空間，使得建筑僅僅成為視覺化的復(fù)制”③。當(dāng)我們將焦點(diǎn)透視作為唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，必然壓制了建構(gòu)多樣性視圖標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作沖動。其結(jié)果是禁錮了空間思考的方式，又或者它已經(jīng)失去了對某些空間設(shè)計(jì)元素或者過程的傳達(dá)④。

（二）藝術(shù)自覺理論協(xié)助創(chuàng)作者從靜態(tài)視角延伸至動態(tài)視角

對于現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的研究，藝術(shù)自覺理論的應(yīng)用在于散點(diǎn)透視帶給設(shè)計(jì)師新的創(chuàng)作觀念，即引導(dǎo)創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)必須考慮時(shí)間的延續(xù)性，簡單說即是靜態(tài)向動態(tài)的延伸。不論是雕塑、繪畫還是傳統(tǒng)空間藝術(shù)，普遍都是以凝固的靜態(tài)作為主要表現(xiàn)形式?！办o穆的偉大”更是古典美學(xué)的不二標(biāo)準(zhǔn)，正如康德在《美學(xué)》中所說：“一種孕育著整個(gè)世界的一切可能性在內(nèi)的精神處于靜止和獨(dú)立自足的狀態(tài)”⑤。傳統(tǒng)的造型藝術(shù)對動態(tài)的表現(xiàn)僅僅以瞬間姿態(tài)提示觀眾，“只能運(yùn)用動作的某一時(shí)刻，因而選擇最富有暗示性的頃刻，用這一頃刻把前前后后交代清楚”⑥。因此，在傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則下，雕塑和繪畫從來都不會產(chǎn)生真正的運(yùn)動。

對于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)師來說，他們在創(chuàng)作時(shí)無法回避的問題就是對空間的處理，如何利用自己的作品向觀眾闡釋自己對時(shí)空的理解是設(shè)計(jì)師的必然課題。從1913年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）利用自行車輪軸完成簡單動作重復(fù)而創(chuàng)作的《腳踏車輪》推開了動態(tài)雕塑的大門，到亞歷山大·考爾德（Alexander Calder） 通過研究“動態(tài)構(gòu)成”和機(jī)械裝置在藝術(shù)和工業(yè)中發(fā)掘新的平衡點(diǎn)。時(shí)至今日，隨著科技的發(fā)展和文化的多元帶來的審美觀念的變化，越來越多的現(xiàn)代藝術(shù)家開始思考如何利用高科技和新材料的發(fā)明成果作用于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)代公共藝術(shù)的研究也開創(chuàng)了“活動藝術(shù)”這一新的領(lǐng)域。

蜚聲國際的華人雕塑家蔡文穎即是“活動藝術(shù)”的代表人物，他的作品充分利用聲、光、電、機(jī)械運(yùn)動等現(xiàn)代科技成果，營造令人神往的視覺感受。2015年，蔡文穎在北京中國美術(shù)館展示了自己的作品——《北京的地球beijing globe1997》，他的作品是運(yùn)用科學(xué)原理和工程技術(shù)制造出震動桿，震動桿、照明系統(tǒng)和智能反饋系統(tǒng)組合起來，震動桿在電力馬達(dá)的借助下高頻搖動，照明系統(tǒng)在電動感應(yīng)系統(tǒng)下投射彩色光柱，如此反復(fù)，觀眾與作品互相交流中營造熱烈氣氛。和一般的藝術(shù)家不同，他以動感雕塑走進(jìn)藝術(shù)與科學(xué)融合的境界，使他的作品在“活動藝術(shù)”領(lǐng)域傳遞著東方的哲學(xué)精神⑦。

二、藝術(shù)自覺理論帶給公共藝術(shù)“場域性”的思考

現(xiàn)代公共藝術(shù)在國內(nèi)出現(xiàn)是從20世紀(jì)70年代開始的，其標(biāo)志事件是中央工藝美術(shù)學(xué)院張仃教授團(tuán)隊(duì)為東郊首都機(jī)場創(chuàng)作的壁畫組畫。關(guān)于現(xiàn)代公共藝術(shù)的理論研究則是20年后，中國美術(shù)學(xué)院雕塑系教授施慧于1995年在《新美術(shù)》期刊上發(fā)表了《現(xiàn)代都市與公共藝術(shù)》一文開啟了國內(nèi)對于公共藝術(shù)的理論研究。到目前為止，大多數(shù)對于公共藝術(shù)理論的研究是從純藝術(shù)或工藝設(shè)計(jì)角度展開的，對于公共藝術(shù)的“場域性”與公眾“藝術(shù)自覺”的微妙關(guān)系還缺少足夠的研究。

美國后極簡主義的代表人物理查德·塞拉（Richard Serra）從1970年開始創(chuàng)作前衛(wèi)公共雕塑。其放置在紐約曼哈頓聯(lián)邦辦公大樓前面商業(yè)區(qū)的福利廣場上的作品《傾斜之弧》是用高3.9米、長36米的鋼鐵板制作而成。但由于作品將廣場于中間攔腰截?cái)?，阻礙了行人的視線和正常的行走軌跡而導(dǎo)致大量的當(dāng)?shù)孛癖娤虍?dāng)局請?jiān)浮Ｔ诋?dāng)?shù)卣疀Q定拆除這一建筑時(shí)，查德·塞拉以維護(hù)美國《第一修正法案》中規(guī)定的自由表達(dá)權(quán)向法院提起申訴。最終，當(dāng)?shù)胤ㄔ赫J(rèn)為當(dāng)藝術(shù)作品《傾斜之弧》由藝術(shù)家交付政府之后，作品不再是“言論”而是財(cái)產(chǎn)，判定藝術(shù)家敗訴。隨后，作品被強(qiáng)制拆除。

從藝術(shù)自覺角度看待這場爭論，其中恰恰反映了關(guān)于公共藝術(shù)介入公共空間時(shí)的一個(gè)重要話題，既藝術(shù)作品與特定場域之間的關(guān)系。藝術(shù)與場域的關(guān)系經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)期：（1）史前時(shí)代，人類生活在洞窟中并在自己生活場所的墻面上繪制《受傷的野牛》。此時(shí)，藝術(shù)場域與生活場域重合。（2）從新石器時(shí)代到17世紀(jì)，隨著人類學(xué)會制造建筑，濕壁畫開始在教堂和皇宮的墻壁上流行，藝術(shù)場域嚴(yán)重依附于建筑場域。（3）從15世紀(jì)的尼德蘭繼而到威尼斯畫派乃至17世紀(jì)荷蘭小畫派的出現(xiàn)，架上繪畫從初具雛形進(jìn)入到繁榮發(fā)展。藝術(shù)和場所的關(guān)系開始發(fā)生分離，架上繪畫解放了藝術(shù)家創(chuàng)作場域的限制并促使小幅、便攜式繪畫作品的大繁榮。藝術(shù)開始移動，繪畫開始被掛在墻上。由此產(chǎn)生了新的展示方式：王公貴族習(xí)慣把自己的藝術(shù)收藏集中在一個(gè)特定房間，將最好的作品放在最容易被視線注意的中央、小幅作品掛在下面，并在這樣精心布置的環(huán)境中舉辦沙龍和聚會。至此，藝術(shù)與場域必須是結(jié)合的。（4）1839年照相機(jī)的誕生徹底打破了審美必須依托固定場域這一現(xiàn)實(shí)情況，因此導(dǎo)致藝術(shù)與場所的徹底分離，并由此催生藝術(shù)理論界對藝術(shù)本位的認(rèn)知和精神意識的思考。（5）19世紀(jì)后期，第二次工業(yè)革命震碎了人類千百年來的文化傳統(tǒng)。西方文明被拋進(jìn)了一場深刻的危機(jī)之中，現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生⑧?，F(xiàn)代主義支持者認(rèn)為藝術(shù)作品的審美與展示環(huán)境關(guān)系密切，并強(qiáng)調(diào)需要盡可能地降低環(huán)境對藝術(shù)欣賞的影響，簡潔和中性的“白畫廊”開始受到大眾的歡迎。（6）從20世紀(jì)60年代開始，展覽場所的重要性被再次提及。后現(xiàn)代主義者主張欣賞一件藝術(shù)作品是無法拋開作品創(chuàng)作背景而單獨(dú)欣賞的，并提出了“特定場域藝術(shù)”的研究命題。包括藝術(shù)作品被誰欣賞？在哪里被欣賞？以何種方式被欣賞？該場域有哪些意義等諸多研究方向，對于一件藝術(shù)作品的闡述也不僅限于作品內(nèi)容本身。而是從作品所處的空間環(huán)境、構(gòu)成材料、歷史脈絡(luò)、政治歷史事件等多維角度闡述，雖然這些定義還未成熟，但是關(guān)于“特定場域藝術(shù)”的研究還在持續(xù)。

回看查德·塞拉的作品——《傾斜之弧》，該作品放置在美國政府大樓和聯(lián)邦國家貿(mào)易法院旁邊的廣場上。由于該作品將廣場分割成兩個(gè)完全不同的區(qū)域，這一公共空間的“異物”讓人體驗(yàn)到全新空間的同時(shí)也帶來了一種壓迫感。設(shè)想如果沒有這一特殊地理位置，我們站在一個(gè)廢棄的鋼鐵廠看到這樣的作品還能夠把自己當(dāng)作觀眾去欣賞藝術(shù)嗎？或者，換一個(gè)角度思考，如果藝術(shù)家能夠在藝術(shù)自由表達(dá)和公共權(quán)益之間主動尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，那么這件作品或許就會逃脫被回爐的命運(yùn)。

三、藝術(shù)自覺理論引導(dǎo)大眾積極參與公共藝術(shù)的交流互動

自從約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的格言“人人都是藝術(shù)家”被媒體大肆宣傳和傳播后，藝術(shù)和日常生活之間的界限越來越模糊。藝術(shù)批評家對于這句話的理解通常會站在分析藝術(shù)體制的立場?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”究竟是指每個(gè)人都有定義藝術(shù)作品的權(quán)利抑或是每個(gè)物品都可以成為藝術(shù)品？藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限被人為模糊是否代表了無政府主義者利用藝術(shù)觀念傳播自己的政治主張？喬納斯·斯坦普（Jonas Stampe）從存在主義視角認(rèn)為藝術(shù)關(guān)乎自我“此在”（Dasein）。由此引發(fā)了藝術(shù)與日常生活之間的討論。筆者認(rèn)為通過公共藝術(shù)中的“公共性”可以尋找到藝術(shù)與“日常生活”之間矛盾的一個(gè)平衡點(diǎn)。對于一件優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品，藝術(shù)性是形式，公共性是內(nèi)涵，引導(dǎo)公眾參與公共藝術(shù)創(chuàng)作則是作品的精神指向。

加泰羅尼亞藝術(shù)家約姆·普朗薩（Jaume Plensa）為美國芝加哥的千禧公園設(shè)計(jì)了一個(gè)可以引導(dǎo)公眾參與互動的公共藝術(shù)作品——皇冠噴泉。該作品是由玻璃磚砌成的大型塔樓式噴泉，塔樓的表面是由LED熒幕組成，每小時(shí)播放六張照片，照片是選擇了1000個(gè)芝加哥市民的笑臉，每個(gè)人的表情豐富。有趣的是噴泉會從照片的嘴部噴出，每當(dāng)這時(shí)，人群中就爆發(fā)出歡聲笑語，老人和孩子都愿意在噴泉下嬉戲玩耍。存儲的照片會定期更換，因此每個(gè)市民都有可能把自己的形象曝光在大庭廣眾之下。我們可以看到作為現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的經(jīng)典范例，該作品采用了聲控、光控、機(jī)械、程序等數(shù)碼手段。我們更應(yīng)該思考該作品中“公共性”的內(nèi)涵是什么？筆者看來，公共藝術(shù)首先應(yīng)該主動地融入當(dāng)?shù)氐某鞘形幕惋L(fēng)俗習(xí)慣，但是又必須堅(jiān)持自己的先進(jìn)理念并在潛移默化中影響一座城市的氣質(zhì)。公共藝術(shù)品所展現(xiàn)的公共價(jià)值特別需要通過“接受—吸收—融合—傳遞”這一過程完成藝術(shù)家和公眾的良好互動。

一件好的公共藝術(shù)作品，不單是裝飾空間環(huán)境，更多的是表現(xiàn)所在空間的文化及服務(wù)受眾的思想內(nèi)涵⑨，公共藝術(shù)在與公眾互動的同時(shí)完成了一種人文環(huán)境與人們之間的親密溝通。從溝通的有效性角度可以對公共藝術(shù)提出以下幾點(diǎn)要求：首先，溝通的前提是感知。審美主體必須通過感覺和知覺器官對周圍環(huán)境的反映完成人類的意識活動。因此，豐富和挖掘人的感知能力是公共藝術(shù)的第一要務(wù)。第二，作為藝術(shù)家的責(zé)任需要充分考慮“場域環(huán)境”的價(jià)值，即公共藝術(shù)作品作為人造的“環(huán)境異物”首先要被周邊的環(huán)境所接納，既不能有隔閡感也不能有突兀感。第三，公共藝術(shù)作為“文化代言人”需要在尊重當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)和風(fēng)俗習(xí)慣的前提下展現(xiàn)人類的行為價(jià)值、道德價(jià)值和精神價(jià)值。總之，公共藝術(shù)是與周圍人文環(huán)境、自然環(huán)境有機(jī)融合的基礎(chǔ)上啟發(fā)大眾智慧、激發(fā)大眾創(chuàng)造力的即時(shí)性與永恒性渾然天成的藝術(shù)品。公共藝術(shù)不是簡單的公共空間的藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是以藝術(shù)作為一個(gè)紐帶，來連接我們的生活，使我們的文化具有生長性。公共藝術(shù)不僅提升城市文化形象，還關(guān)系到培養(yǎng)什么樣的民族⑩。

四、結(jié)論

現(xiàn)代主義的興起是從塞尚的架上繪畫開始的，塞尚顛覆了古典藝術(shù)中藝術(shù)語言風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)單一的局面并建立了藝術(shù)自覺理論。藝術(shù)自覺理論促使現(xiàn)代主義的發(fā)展并從根本上對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行革新，這一革新包括三個(gè)內(nèi)容：創(chuàng)作角度多元化、創(chuàng)作手段現(xiàn)代化以及創(chuàng)作主體的大眾化，藝術(shù)在包容視覺導(dǎo)向引領(lǐng)下，產(chǎn)生了區(qū)域性、實(shí)驗(yàn)性、非具象等諸多特點(diǎn)。

公共藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)中最具發(fā)展?jié)摿蜕鐣绊懥Φ乃囆g(shù)門類，代表了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展趨勢的三個(gè)創(chuàng)新理念：1、藝術(shù)的社會化功能；2、觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)作；3、大眾審美取代個(gè)體審美。中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院副院長王中的專著《公共藝術(shù)概論》中對于公共藝術(shù)設(shè)計(jì)有以下觀點(diǎn)：公共藝術(shù)是城市文化最重要的載體，你到一個(gè)城市旅游，看到的最有魅力的部分很多都是公共藝術(shù)。最開始它們可能只是用來美化城市，但是后來更大的功能是為城市居民創(chuàng)造文化福利，進(jìn)而影響這個(gè)城市居民的審美，甚至影響他們的行為11。

在當(dāng)今信息資訊豐富、傳播速度迅捷的時(shí)代，越來越多的自媒體平臺利用互聯(lián)網(wǎng)培養(yǎng)公眾對“生活美學(xué)”“鏡像美學(xué)”與“科技美學(xué)”的自我建構(gòu)。反觀擁有一定社會話語權(quán)的畫家、雕塑家、設(shè)計(jì)師，除了對口的藝術(shù)界以外難以向公眾傳遞社會上層的“精英藝術(shù)”。相較于博物館和文化館高門檻的陳列藝術(shù)而言，公共藝術(shù)以其開放性和公眾的參與性、互動性也使得設(shè)計(jì)師在進(jìn)行公共藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)對藝術(shù)主題、材料表達(dá)、形式語言、審美品格具有更多選擇空間。因此，如何發(fā)揚(yáng)公共藝術(shù)的諸多上述優(yōu)勢服務(wù)社會、服務(wù)大眾既是設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家的責(zé)任，也是致力于傳播本民族優(yōu)秀文化的國家責(zé)任。

注釋：

①梁由之.從塞尚的七幅作品解析其“藝術(shù)自覺”[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2018（8）：124.

②方杰.基于散點(diǎn)透視的空間營造研究[D].昆明：昆明理工大學(xué)，2014.

③周術(shù).論中國當(dāng)代建筑的“視覺化復(fù)制”現(xiàn)象[J].裝飾，2011.

④（英）馮煒.透視前后的空間體驗(yàn)與建構(gòu)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.

⑤（德）黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

⑥（德）莘萊.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1982：82.

⑦朱永安，蔡文穎：用科學(xué)，為藝術(shù)[N]中國文化報(bào)，2015-4-5.

⑧藝術(shù)百科.現(xiàn)代藝術(shù)[EB/OL].https：//baike.baidu.com/iitem/%E7%8E%B0%E4%BB%A3% E4%B8%BB%E4%B9%89/776177?fr=aladdin

⑨譚巍.淺析我國公共藝術(shù)藝術(shù)形式的發(fā)展與趨勢[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2016（4）.

⑩王中.公共藝術(shù)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.