[南非]柯巖·托瑪瑟利， 吳維憶， 段似膺 譯

(1.約翰內(nèi)斯堡大學(xué) 通訊研究學(xué)院,南非;2.南京大學(xué) 藝術(shù)研究院,南京 210093； 3.西蒙弗雷澤大學(xué) 當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院， 加拿大)

一、新認(rèn)識(shí)論：“引入并分享”

電影制作專業(yè)的訓(xùn)練需要包括電影理論、批評(píng)和電影史方面的知識(shí)嗎？電影學(xué)院畢業(yè)生應(yīng)當(dāng)掌握符號(hào)學(xué)、話語(yǔ)分析、解構(gòu)主義和精神分析的知識(shí)嗎？認(rèn)識(shí)論的歷史真的重要嗎？電影制作專業(yè)的學(xué)生應(yīng)當(dāng)具備針對(duì)電影進(jìn)行理論寫作的能力嗎？?jī)?yōu)秀的電影學(xué)院畢業(yè)生需要具備哪些企業(yè)、金融和商業(yè)方面的專長(zhǎng)？反過(guò)來(lái)，研究電影文本的電影理論家和學(xué)者需要了解電影的價(jià)值鏈嗎？它包括融資、制片、后期制作、分銷、展映、法律法規(guī)、分級(jí)、消費(fèi)、接受、客群分析和市場(chǎng)營(yíng)銷。這類問題成為時(shí)下視覺教育領(lǐng)域最受爭(zhēng)議的話題。[1]

與上述問題所關(guān)心的重點(diǎn)不同，現(xiàn)有的“后學(xué)科”“引入并分享”教學(xué)方法援引了諸如“電影中的經(jīng)典”“視覺人類學(xué)”和“電影史”等各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)來(lái)講授“影片分析”課程。這種課程通常更為自由地去“講授”某個(gè)“話題”，這一“話題”因而經(jīng)常是與其學(xué)科性“主題”相脫離的。同時(shí)，該“話題”亦因此與其學(xué)科和/或領(lǐng)域的根源脫節(jié)。涌入媒介和電影研究的文學(xué)、視覺藝術(shù)及語(yǔ)言專業(yè)教師、軟件編程師以及游戲玩家并不以傳播社會(huì)學(xué)或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及他們各自的認(rèn)識(shí)論發(fā)展為研究依據(jù)，而是將“媒介和傳播”這一話題重新定位為與電影①此處使用“影片(film)”一詞的一般含義，用以描述看起來(lái)在移動(dòng)的或者是以動(dòng)畫形式所呈現(xiàn)的影像。這種動(dòng)態(tài)影像的產(chǎn)生有賴于一套價(jià)值鏈，其中包括一系列機(jī)構(gòu)、制作方、銀行和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施。為建立針對(duì)這一關(guān)系的理論，羅伯特·斯塔姆等人區(qū)分了“電影事實(shí)(cinematic fact)”和“影片事實(shí)(filmic fact)”。前者從一個(gè)更寬泛的、多層面的意義上將電影界定為一套機(jī)制，它包含電影成片之前所涉及的方方面面，例如制片廠體系的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)設(shè)施和技術(shù)，以及成片后的各項(xiàng)事情，包括發(fā)行和展映。在這一意義上，影片就是“影片事實(shí)”，即文本。我所使用的“電影(film)”是Stam 等人所指的“電影事實(shí)”。如果我在用“電影(film)”一詞時(shí)所指的是運(yùn)動(dòng)的圖片，我會(huì)加上“文本(text)”來(lái)表示區(qū)別。文本(影片)的某種后利維斯式的個(gè)人關(guān)系，雖然他們的分析中仍?shī)A雜著?？?、拉康或是齊澤克式的復(fù)雜的心理分析術(shù)語(yǔ)，比如20世紀(jì)70年代以英國(guó)期刊《銀幕》(Screen)為中心的銀幕理論范式。

二、讓電影研究更實(shí)用：“你的語(yǔ)言是什么”

不同于跨學(xué)科式的“引入并分享”的“話題”式路徑，文化研究的學(xué)者會(huì)探究電影生產(chǎn)與消費(fèi)的實(shí)際語(yǔ)境。沒有觀眾的電影是怎樣的？沒有電影院的觀眾是怎樣的？沒有觀眾或不上映電影的影院是怎樣的？電影是如何影響生活實(shí)踐的，反之又是如何受生活實(shí)踐所影響的？如今的電影消費(fèi)情況如何？通過(guò)哪些數(shù)字平臺(tái)進(jìn)行？何時(shí)何地消費(fèi)？觀眾在觀影的同時(shí)還會(huì)做些什么？電影產(chǎn)業(yè)并非是在真空中發(fā)展和運(yùn)作的，因此，關(guān)于觀眾的偏好以及市場(chǎng)趨勢(shì)的實(shí)踐知識(shí)是任何電影學(xué)校課程體系的重要部分。

然而，現(xiàn)有的影片研究(film studies)不太重視電影在何種條件下如何生產(chǎn)以及產(chǎn)生怎樣的影響。與電視研究不一樣，影片研究欠缺針對(duì)觀眾與文本如何關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)性分析?！坝^看關(guān)系”，即文本路徑，需要得到與之相關(guān)的“為觀眾制作”方面內(nèi)容的補(bǔ)充。在此，我不是從技術(shù)的層面討論如何制作一部電影，而是要解釋在社會(huì)學(xué)層面上一部電影是如何生產(chǎn)出來(lái)的，這是與電影相關(guān)的現(xiàn)實(shí)，但未必是電影技術(shù)。考察電影現(xiàn)實(shí)需要涉及從前拍攝階段的概念到成片的轉(zhuǎn)化,以及該影片的發(fā)行、展映和消費(fèi)全過(guò)程的一系列活動(dòng)。[2]電影制作的價(jià)值鏈分析包括對(duì)制片具有戰(zhàn)略重要性的諸多價(jià)值活動(dòng)，如收購(gòu)電影版權(quán)、融資、劇本創(chuàng)作、選角、設(shè)計(jì)和組織、拍攝、圖像和聲音剪輯以及后期制作和電影服務(wù)及其他諸多事項(xiàng)。

影片研究誕生于一系列概念性的研究路徑：實(shí)用批評(píng)、心理學(xué)、唯物主義、形式主義或現(xiàn)象學(xué)、精神分析、符號(hào)學(xué)、哲學(xué)，而極少以制片實(shí)踐為研究基礎(chǔ)。實(shí)際上，早期的電影理論(以及制片方法論)是從實(shí)踐中發(fā)展出來(lái)的，它包括早期蘇聯(lián)理論家提出的部分-整體理論、新浪潮和巴贊的“與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”理論、意大利新寫實(shí)主義、巴西新影院(BrazilianCinemaNuovo)、第三影院(Third Cinema)、視覺人類學(xué)和紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)等等。[3]

相對(duì)于大量由理論家建立的電影理論來(lái)說(shuō)，由當(dāng)代實(shí)踐者所提出的電影理論只是極少數(shù)，盡管隨著規(guī)定學(xué)術(shù)生產(chǎn)的國(guó)家研究評(píng)估的調(diào)整，這一情況正在改變。視覺人類學(xué)正是因此而發(fā)展起來(lái)的。[4]

視覺人類學(xué)家非常稀有，他們像自傳式民族志學(xué)者一樣，有時(shí)會(huì)把自己寫進(jìn)所講述的故事里去。這樣做并非出于自戀心理，而是對(duì)自身立場(chǎng)的一種反思，是對(duì)他們自身所受到的各種影響：包括他們所學(xué)的理論、所采用的方法和自身主觀性的承認(rèn)，這些影響一方面形構(gòu)了研究者與其研究群體的關(guān)系，另一方面也塑造了他們的美學(xué)、制作和剪輯策略。然而，很少有人討論接受、觀眾或者解碼的問題。①有一個(gè)反例，參見Martinez, W. 1992. “Who Constructs Anthropological Knowledge? Toward a Theory of Ethnographic Film Spectatorship.”In Crawford, P.I and Turton, D. (eds). Film as Ethnography. Manchester University Press, 121-161.

關(guān)于自我反思性的編碼方法，一個(gè)近期的綜合性案例是托尼·德·布魯姆海德的作品《一位制片人的奧德賽》(AFilm-maker’sOdyssey) ，它帶領(lǐng)讀者了解作者極具個(gè)人風(fēng)格的民族志歷史，其中作者考察了技術(shù)的階段、不同的文化以及多種制作方法與人類學(xué)方法。該書描述了多種實(shí)驗(yàn)、敘事形式，并從“人類學(xué)要求和電影的滿意度”角度來(lái)討論它們是否奏效。[5]28從西西里島到英格蘭，布魯姆海德廣泛考察了她自己的項(xiàng)目，反思了紀(jì)實(shí)的、虛構(gòu)的、文字的和影像的民族志，以尋求一些可以使電影輔助人類學(xué)探索的基本原則。她回顧了自己是如何開始人類學(xué)研究，如何與幾位重要的視覺人類學(xué)制作人互動(dòng)，與他們之間的差異以及所受到的影響。當(dāng)布魯姆海德考察自己作為電影制作者與作為電影主體之間的關(guān)系時(shí)，當(dāng)她與隨之而來(lái)的倫理問題斗爭(zhēng)，并且努力使她的讀者和觀眾感受②在這里，“感受”(“feeling”)一詞是從雷蒙·威廉姆斯的意義上來(lái)使用的，它用來(lái)指認(rèn)識(shí)、介入和思考她的電影所植根其中的社會(huì)狀況的一種方式。到她的存在又不至于過(guò)分放大她的個(gè)人角色時(shí)，這種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的故事就同時(shí)具有了自傳式民族志的性質(zhì)。

我們還看到了布魯姆海德職業(yè)生涯中一些早期情景的幕后情況，看到她作為一個(gè)女性攝影師在那樣一個(gè)男性主宰、工會(huì)控制的行業(yè)環(huán)境下所遭遇的重重挑戰(zhàn)，這些限制在人類學(xué)制作人看來(lái)都應(yīng)被嚴(yán)厲譴責(zé)。視覺人類學(xué)的潛在意義不僅僅在于其具有不受工會(huì)規(guī)章、制片廠和技術(shù)制約的自由，還在于其敢于接納女性電影制作者。布魯姆海德考察了自己的電影與理論、實(shí)踐以及方法的關(guān)系。她并不確定自己在踐行一種怎樣的形式(紀(jì)錄的、民族志的、參與式的、觀察式的、直接的還是“真實(shí)電影”③譯者注：真實(shí)電影是一種紀(jì)錄片制作形式，由讓·魯什發(fā)明。這種制作形式受到了吉加·維爾托夫《“電影真理”(Kino-Pravda)》的理論啟發(fā)，也受到了羅伯特·費(fèi)拉哈迪電影的影響。這種形式引入了對(duì)攝像機(jī)的即興使用，以此來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，或是凸顯隱藏在現(xiàn)象背后的主題。參見：https://en.wikipedia.org/wiki/Cin%C3%A9ma_v%C3%A9rit%C3%A9.)。[5]166情感投入，也就是所謂的“站隊(duì)”，導(dǎo)致拍攝者與拍攝主題之間形成的關(guān)聯(lián)如此強(qiáng)烈，以至于它“在某種程度上超越了攝影鏡頭”，或者說(shuō)“穿過(guò)鏡頭從而到達(dá)了另一面”。[5]194這位理論家-實(shí)踐者-民族志學(xué)者以一句精彩的話結(jié)尾，將人類學(xué)概括為一個(gè)“不情不愿地接受電影的學(xué)科”。一貫務(wù)實(shí)的布魯姆海德還對(duì)此表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn) ：“精通理論的學(xué)者追求將民族志美好的豐富性縮減為支撐某個(gè)假設(shè)的信息，社會(huì)科學(xué)家會(huì)為了自己的實(shí)驗(yàn)而利用研究主題的生命，藝術(shù)家試圖將自己的形狀和色彩強(qiáng)加于其他人的生命——這些我都不再是了。”[5]236

現(xiàn)在，似乎只有視覺人類學(xué)家書寫過(guò)其自身影片中的制作與理論問題，并且是以一種自我反思的方法來(lái)論述其中的自我-他者關(guān)系。[6]這些視覺人類學(xué)家所采用的實(shí)用主義的、方法論的、倫理的以及著眼于觀眾的討論僅有極少部分進(jìn)入到視覺文化的分析之中，幾乎無(wú)一被電影學(xué)院的課程所采納。近年發(fā)表的《21世紀(jì)的電影、電視和傳媒學(xué)?！烽_始在電影學(xué)院的語(yǔ)境下討論一些理論問題，但電影價(jià)值鏈中一些關(guān)鍵維度(制片、發(fā)行、展映、放映會(huì)、消費(fèi)和管理等)仍然是在電影制作學(xué)校的環(huán)境中才得到系統(tǒng)性討論的。

三、實(shí)踐 vs.閱讀

實(shí)踐(制作)和閱讀(分析)之間的矛盾形成，一部分是因?yàn)橛捌芯吭谠缙诎桓耵?撒克遜大學(xué)課程中所處的地位并不穩(wěn)固。影片研究曾被課程委員會(huì)視為一種消遣，是通俗且不登大雅之堂的。20世紀(jì)60年代，麥茨的符號(hào)學(xué)首次賦予了影片研究在英語(yǔ)語(yǔ)言國(guó)家大學(xué)中的合法地位——因?yàn)槔蠋焸儚拇丝梢栽诮淌依锸褂靡惶追浅?fù)雜的分析性語(yǔ)言，援引一些詰屈聱牙的書籍和文章并運(yùn)用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的理論。這一路徑在1970年代被稱為銀幕理論(Screen Theory)，其在英語(yǔ)世界中的最佳代表就是《銀幕》(Screen)這本英國(guó)期刊。

圍繞著最初引入的符號(hào)學(xué)和稍后的精神分析理論以及此后圍繞兩者而產(chǎn)生的爭(zhēng)議，是短暫、尖銳而殘酷的。但正如當(dāng)時(shí)所承認(rèn)的，“電影符號(hào)學(xué)”風(fēng)頭正勁，甚至20世紀(jì)70年代中期《電影季刊》(FilmQuarterly)和《影迷》(Cineaste)的評(píng)論家也甘拜下風(fēng)。①這些都是美國(guó)的期刊?！峨娪凹究?Film Quarterly)的編輯都是專業(yè)學(xué)者，而《影迷》(Cineaste)至今仍是被閱讀最廣的一份美國(guó)雜志，它驕傲地標(biāo)榜自己所提供的是優(yōu)質(zhì)且易讀的文章。它的編輯包括專業(yè)學(xué)者和電影界的專業(yè)人士，并且在“影迷訪談”這一板塊與導(dǎo)演有積極、深入的接觸。這些評(píng)論家把自己都搞得興味索然，因?yàn)樗麄儾坏貌辉谧约旱奈恼轮羞\(yùn)用令人費(fèi)解的法語(yǔ)理論術(shù)語(yǔ)，后來(lái)還采用更為復(fù)雜的弗洛伊德和拉康式精神分析。

對(duì)這些理論家來(lái)說(shuō)，奇怪的狀況是：當(dāng)他們進(jìn)行某種理論辯論時(shí)，其研究的對(duì)象——影片和/或電影的事實(shí)就消失了。朱莉·帕帕約安奴對(duì)于我和阿諾德·雪普森的批評(píng)就是一個(gè)很好的例子。我與雪普森合著論文的意圖是，從當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)的西方、歐洲中心和弗洛伊德系譜的精神分析中將針對(duì)非洲電影的研究重新置于皮爾斯的實(shí)用主義之下，以非洲哲學(xué)為棱鏡來(lái)對(duì)之加以解讀。當(dāng)時(shí)我們的目的是設(shè)計(jì)一種可以擺脫非洲中心vs.歐洲中心的還原論式本質(zhì)主義，同時(shí)保持對(duì)不同理論立場(chǎng)的敏感度。與20世紀(jì)70年代《銀幕》雜志的特色一樣，我們的論文都沒有關(guān)注實(shí)際的電影，因?yàn)槲覀兌紙?zhí)著于闡述范式、立場(chǎng)和偏好的理論。

因此，盎格魯-撒克遜世界里的“電影”學(xué)科是在銀幕理論這一時(shí)刻創(chuàng)建的，并且很多電影學(xué)的教授是從文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言研究中轉(zhuǎn)向這一新學(xué)科研究的，但同時(shí)還在他們各自的系里工作。影片研究畢竟大多是處理再現(xiàn)這一問題。①Lee Grieveson and Haidee Wasson (2008)主編的《發(fā)明電影研究》(Inventing Film Studies)一書，是針對(duì)電影研究的第一部系統(tǒng)性的分析，盡管該書主要仍是以西方/英語(yǔ)為導(dǎo)向的，它仍很好地概述了電影教學(xué)是如何進(jìn)行的。穆拉奧等人(2016)的文選覆蓋的電影教學(xué)區(qū)域則要廣泛得多，參與撰寫這本文選的作者來(lái)自中國(guó)、南非、芬蘭、英國(guó)、巴西、丹麥、愛爾蘭、德國(guó)、加拿大、美國(guó)、澳大利亞、俄羅斯、荷蘭以及波蘭。而這其中恰恰就存在著矛盾。

從產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域進(jìn)入學(xué)術(shù)界的教師或是那些被聘請(qǐng)到其他學(xué)科講授電影制作的教師，通常會(huì)對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)文本以及“觀看關(guān)系”方法在課堂中的首要地位保持警惕。文本分析兼有令人愉悅和不快之處。但這一方法忽視了電影制作的模式及其與相關(guān)方面的關(guān)系，即種種復(fù)雜的運(yùn)作、幕后故事與美學(xué)爭(zhēng)論。極少有研究以現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境(矛盾、爭(zhēng)執(zhí)和混亂)為基礎(chǔ)，而文本恰恰是從現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中產(chǎn)生的。②對(duì)一些例外情況的研究請(qǐng)參見Kohn, N. Pursuing Hollywood: Seduction, Obsession, Dread. Alta Mira Press, a Division of Rowman & Littlefield Publishers, Inc.以及Tomaselli, K.G. and Shepperson, A. 2011. Mirror Communities and Straw Individualisms: Essentialism, Cinema and Semiotic Analysis, Journal of African Cinemas, 2006， 3(1): 3-24.在這樣的“觀看關(guān)系”方法中，每部電影都作為踐行而被用于教學(xué)和分析。細(xì)讀不要求學(xué)科性，但需要一個(gè)“觀看”的框架，不論是否采用了理論的視角。

因此，“觀看”話題的文本方法：(1)始于一個(gè)用于教學(xué)的文本；(2)回溯至教師所“知道”的任何有關(guān)“媒介”的內(nèi)容；(3)依據(jù)這一背景知識(shí)來(lái)解讀文本。最初，文化和媒介研究(cultural and media studies ，CMS)包含幾種不同的認(rèn)識(shí)論，每種都有著與三種同源性跨范式研究方法相契合的一些清晰的效用：(1) 傳播研究(專業(yè)媒體界的“如何”問題，包括觀眾測(cè)定技巧、傳播模型和策略以及傳播和電影政策的制定)；(2) 媒介研究(針對(duì)媒介-社會(huì)關(guān)系、規(guī)范、政策、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和電影服務(wù)等的批判性分析)；(3) 文化研究(媒介研究的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ))分析再現(xiàn)和接受，關(guān)注電影觀眾而不是制作者如何生產(chǎn)意義。因此(4) 影片研究要么能契合并利用上述的任一內(nèi)容，要么完全不能，這取決于它與電影價(jià)值鏈(融資、制片、規(guī)約、發(fā)行、展映、分級(jí)、消費(fèi)等)在何處交叉。

影片研究的文本化把文化和媒介研究視為文學(xué)研究的一個(gè)附屬。而從更為久遠(yuǎn)的歷史來(lái)看，事實(shí)并非如此：(1) 媒介研究和某種形式的早期電影研究是以新馬克思主義為支撐的，其研究大多采用符號(hào)學(xué)方法，而文本分析則依賴于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義電影符號(hào)學(xué)；(2) 文化研究分析實(shí)存關(guān)系(lived relations)。它最早從針對(duì)流行文本的分析中發(fā)展而來(lái)，稍后則采用了歷史、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的理論與方法；(3) 文化經(jīng)濟(jì)學(xué)考察決定電影產(chǎn)業(yè)的文化價(jià)值鏈/回路。最后，有一種研究方法跨越了學(xué)科；(4) 閱讀影片-媒介欣賞，這種方法通常不涉及以上任何認(rèn)識(shí)論。

此處，結(jié)構(gòu)主義(“語(yǔ)言”)和文化主義(“言語(yǔ)”)的關(guān)系提供了一個(gè)有效的隱喻，可以更廣泛地探討上述差異。

四、“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”

學(xué)科、領(lǐng)域和范式的運(yùn)作就像“語(yǔ)言”(language)或者“語(yǔ)法”(langue)。話題和它們的后學(xué)科變形是將語(yǔ)法的深層結(jié)構(gòu)加以運(yùn)用表達(dá)的“言語(yǔ)”(特定的、被觀察到的和現(xiàn)有的語(yǔ)調(diào))，它通過(guò)自身的使用而質(zhì)疑并修改著“語(yǔ)言”?！翱鐚W(xué)科性”不可能脫離“學(xué)科性”而存在。一個(gè)研究領(lǐng)域總是關(guān)系其結(jié)構(gòu)、某個(gè)學(xué)科和一套范式或類型(“語(yǔ)言”)。

文化主義則正相反，因?yàn)樗欠蠢碚摰模袁F(xiàn)有的事實(shí)(“言語(yǔ)”)為基礎(chǔ)，它的方法論是一種“現(xiàn)場(chǎng)”的方法論，然后就像紀(jì)錄片一樣，提供戲劇性的敘述作為解釋。如果研究不包含實(shí)踐內(nèi)容(“語(yǔ)言”、規(guī)則、結(jié)構(gòu)、規(guī)范、流派和既定內(nèi)容)，那么就可以在不涉及“語(yǔ)言”(一般性、形式、理論、流派)的情況下研究“言語(yǔ)”(或影片)。這一“觀看”的方法認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義理論分散了研究重點(diǎn)，政策和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對(duì)于理解一部電影來(lái)說(shuō)并不必要。它提出的問題是：需要研究的日常經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)是怎樣的？一般人是如何構(gòu)建意義的？人們用移動(dòng)平臺(tái)做些什么？這些信息是如何再流通的？針對(duì)的對(duì)象是誰(shuí)？又會(huì)產(chǎn)生怎樣的新表達(dá)？

深層的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、商業(yè)運(yùn)作和技術(shù)特征很可能以隱藏文本的形式存在于文本分析中。當(dāng)學(xué)生們建立不同課程模塊(文化研究、傳播學(xué)、媒介和電影研究、文學(xué)研究、后殖民理論等)之間的聯(lián)系時(shí)，他們所采取的辦法就是將其中的共同“語(yǔ)言” (langue)相互關(guān)聯(lián)。不管我們所教的內(nèi)容是什么，當(dāng)“言語(yǔ)”和它的“語(yǔ)言”脫離，被一個(gè)不同的“學(xué)科”所“言說(shuō)”，我們所講授的就是一門新的“語(yǔ)言”(即使是隱藏的)。比如，文化研究從其長(zhǎng)期植根于其中的政治-倫理根源中脫離，以后結(jié)構(gòu)主義的形式與文學(xué)理論相關(guān)聯(lián)，就使得文化和媒介研究發(fā)生了方向性的變化，從提供處理現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)條件問題的落地實(shí)踐轉(zhuǎn)向在課堂中利用文本進(jìn)行 “觀看”的實(shí)踐。

跨學(xué)科地“引入并分享”這一回應(yīng)，將“媒介和傳播學(xué)”重新導(dǎo)向了對(duì)文本/話題而非其制作過(guò)程的分析，或是對(duì)媒介-社會(huì)關(guān)系的分析。流行文化現(xiàn)在已經(jīng)被包含在研究范疇之內(nèi)。理查德·霍加特對(duì)流行雜志的研究開啟了這扇大門；眼下，后現(xiàn)代的課程模塊提供的研究包括社會(huì)的色情化、消費(fèi)文化、時(shí)尚、名流、YouTube和所謂的電視“真人”秀。這些形式鉆了此前監(jiān)管(和倫理的、學(xué)科的)制度的空子。[7]

五、電影專業(yè)學(xué)校中的現(xiàn)代主義工業(yè)授課模式

在后現(xiàn)代的時(shí)代教授電影(文本)，通常只是為了關(guān)注影片本身所帶來(lái)的快感或不快，并不涉及電影理論、美學(xué)、歷史、社會(huì)運(yùn)動(dòng)或電影產(chǎn)業(yè)。相對(duì)而言，傳統(tǒng)的電影專業(yè)學(xué)校則仍然采用現(xiàn)代主義工業(yè)授課模式，這種模式同樣缺少民族與國(guó)際美學(xué)史以及社會(huì)政治語(yǔ)境方面的研究。正如一位電影制作專業(yè)的教師在觀察其學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)采用的教育方式后所指出的：在AFDA①南非動(dòng)態(tài)影像媒介與現(xiàn)場(chǎng)表演學(xué)校(South African School of Motion Picture Medium and Live Performance，AFDA)，是一所私立學(xué)校，在南非有四個(gè)校區(qū)。2015年，這幾個(gè)校區(qū)均設(shè)立了商業(yè)創(chuàng)新與創(chuàng)業(yè)學(xué)院，鞏固了該校在電影和表演教育方面的商業(yè)理念。我們所教授的是以應(yīng)用為目的的一個(gè)方案，并不關(guān)注該方案的歷史……難道為了說(shuō)英語(yǔ)，你就必須了解拉丁語(yǔ)的歷史以及它向英語(yǔ)發(fā)展的過(guò)程？

這種寬泛的以生產(chǎn)與成果為基礎(chǔ)的方法[8]將“語(yǔ)言”視為理所當(dāng)然的，就像語(yǔ)言的言說(shuō)者那樣，但是言說(shuō)者可能并不明確知曉自己所說(shuō)語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)規(guī)則。電影制作專業(yè)的學(xué)生在實(shí)踐中并不借鑒電影理論、范式歷史、藝術(shù)史和美學(xué)，而他們所寫的文章往往非常文學(xué)化，欠缺完整的符號(hào)學(xué)武器來(lái)解讀符號(hào)建構(gòu)與意義生成的過(guò)程。AFDA所采用的參照點(diǎn)是被類型電影吸引的觀眾，而不是理論、歷史或是美學(xué)。類型是市場(chǎng)營(yíng)銷的手段，用吸引觀眾的諸多敘事元素包裝起來(lái)(此外還有電影明星以及吸引力相對(duì)小一些的導(dǎo)演)。

在AFDA，針對(duì)學(xué)生電影的制片評(píng)價(jià)是在一種模擬的娛樂產(chǎn)業(yè)環(huán)境下進(jìn)行的。他們沒有明星，沒有知名導(dǎo)演，也沒有宣傳經(jīng)費(fèi)。每年的畢業(yè)評(píng)估(如終期審核)是由一些代表公眾的普通付費(fèi)觀眾做出的，尤其是其畢業(yè)作品的目標(biāo)受眾。學(xué)生們要自己招攬觀眾。他們把作品上傳到社交媒介平臺(tái)上，要求演職人員把網(wǎng)址發(fā)給他們的朋友和家人，從而在電影節(jié)數(shù)月之前就開始培養(yǎng)觀眾對(duì)他們作品項(xiàng)目的興趣。學(xué)生們被鼓勵(lì)使用本地媒體渠道來(lái)建立口碑。如果某部電影的主題非常獨(dú)特，例如是有關(guān)拳擊的，那么他們就會(huì)利用健身房來(lái)確定目標(biāo)受眾。AFDA舉辦的電影節(jié)是學(xué)生們的年中考核，地點(diǎn)就在校園內(nèi)，而年末的畢業(yè)影片則放在最大的院線斯特基內(nèi)克影院的某一家展映。到了那時(shí)，電影文本的娛樂價(jià)值會(huì)受到普通觀眾的檢驗(yàn)。

骨腫瘤是指源于骨骼或其他周圍組織的腫瘤，良性骨腫瘤容易根治且預(yù)后良好，而惡性腫瘤治療后易復(fù)發(fā)且患者預(yù)后差[1-2]。因此對(duì)于鑒別診斷良惡性腫瘤十分關(guān)鍵，目前臨床常用的骨腫瘤診斷主要有：CT掃描，X射線，彌散加權(quán)成像及核磁共振成像(nuclear magnetic resonance imaging，MRI)[3-4]；其中CT掃描可準(zhǔn)確清晰顯示骨質(zhì)的改變，但是CT對(duì)骨腫瘤軟組織細(xì)微結(jié)構(gòu)的變化分辨能力較差[5]。而MRI檢查更能清晰顯示腫瘤病變范圍、病變組織結(jié)構(gòu)以及與周圍軟組織的關(guān)系[6]。本研究以67例骨腫瘤患者為研究對(duì)象，探討動(dòng)態(tài)增強(qiáng)MRI聯(lián)合CT掃描在良惡性骨腫瘤診斷中的應(yīng)用。

這些學(xué)生電影的評(píng)價(jià)人包含了學(xué)者、影評(píng)人和電影制片人。學(xué)生的課程設(shè)置就包含了對(duì)娛樂價(jià)值的考慮以及針對(duì)目標(biāo)受眾的產(chǎn)品創(chuàng)作。 正如AFDA的首席執(zhí)行官巴塔·帕斯赫爾所說(shuō)的：“在生產(chǎn)之外，一個(gè)學(xué)科沒有任何價(jià)值。學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)只有在生產(chǎn)的語(yǔ)境下才能得到檢驗(yàn)，而生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)只有在目標(biāo)受眾中才能得到評(píng)價(jià)。”[9]帕斯赫爾在討論學(xué)科的價(jià)值時(shí)未必是指批判性的理論學(xué)科，而是在產(chǎn)業(yè)、商業(yè)和創(chuàng)業(yè)的意義上來(lái)討論學(xué)科問題。這就是為什么學(xué)科性——無(wú)論是理論抑或商業(yè)類的學(xué)科性——對(duì)于AFDA來(lái)說(shuō)仍是重要的，特別是在涉及商業(yè)目標(biāo)的時(shí)候。 馬丁·波塔因而批判性地總結(jié)道， AFDA的許多不足反而被當(dāng)作其獨(dú)特的“品牌”。[10]它類似于舊式好萊塢制片廠體系所用的“語(yǔ)言”，亦即阿蘭·泰勒提醒大家注意的，在一些美國(guó)本科生的文學(xué)批評(píng)課程中反映出來(lái)的價(jià)值觀，與學(xué)習(xí)汽車修理沒什么區(qū)別。然而，AFDA的這一品牌所內(nèi)含的是一種國(guó)家建設(shè)的理念，希望畢業(yè)生能夠掌握商業(yè)技能，從而在畢業(yè)后幫助建設(shè)電影工業(yè)的基礎(chǔ)設(shè)施。[11]

AFDA拋棄了為自我而創(chuàng)作電影的行為，即“言語(yǔ)”式電影創(chuàng)作, 而代之以商業(yè)導(dǎo)向的國(guó)族建設(shè)模型的集體使命，以便適應(yīng)后種族隔離時(shí)代的新社會(huì)，培養(yǎng)一批持續(xù)為了構(gòu)建一個(gè)新的國(guó)族而奮斗的年輕電影人。這是一項(xiàng)“為了人民且由人民主導(dǎo)的大眾電影創(chuàng)作的戰(zhàn)略”。然而，要實(shí)現(xiàn)這一溫情脈脈的第三電影①第三電影是始于20世紀(jì)六七十年代的拉丁美洲電影運(yùn)動(dòng)，它批判了新殖民主義、資本主義體系以及好萊塢電影制作模式，認(rèn)為這種模式下生產(chǎn)的影片僅僅是為了金錢而創(chuàng)作的娛樂電影。類型的論調(diào)，需要學(xué)生清醒地意識(shí)到在民族與國(guó)際美學(xué)史以及社會(huì)政治語(yǔ)境中研究電影的必要性，而這一研究維度在不提供這類課程模塊的機(jī)構(gòu)中是缺失的。AFDA是一個(gè)私立機(jī)構(gòu)，成立于1994年，也就是種族隔離制度廢止的當(dāng)年，它旨在培養(yǎng)一批進(jìn)入特定發(fā)展階段的畢業(yè)生；與此相應(yīng)的一個(gè)有趣的對(duì)比是中國(guó)導(dǎo)演謝飛在北京電影學(xué)院的經(jīng)歷。謝飛所親歷的北京電影學(xué)院各個(gè)階段的歷史揭示了這所學(xué)院是如何服從國(guó)家發(fā)展需要的。很明顯，從1954年開始，學(xué)院一直在回應(yīng)著不同發(fā)展時(shí)期不同的政治、經(jīng)濟(jì)狀況：建設(shè)、重建、改革和發(fā)展。

AFDA在后種族隔離時(shí)期的發(fā)展使命不僅是著眼于市場(chǎng)的，同樣還有著發(fā)展的愿景。當(dāng)AFDA要求學(xué)院以商業(yè)和觀眾為導(dǎo)向時(shí)，波塔提出了多樣性的訴求。這一訴求要求學(xué)生意識(shí)到有必要在與民族美學(xué)史的關(guān)系中研究電影，同時(shí)也需要批判性地探討社會(huì)問題。[12]

在AFDA的各個(gè)學(xué)期，學(xué)生可以學(xué)習(xí)敘事學(xué)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，他們像企業(yè)家一樣受委托制作出娛樂產(chǎn)品。學(xué)習(xí)過(guò)程也是由學(xué)生自主管理的：它以問題為基礎(chǔ)，在處理生產(chǎn)問題的過(guò)程中，學(xué)生們得以從工作活動(dòng)中獲得教益，在應(yīng)對(duì)變化中積累經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生的研究項(xiàng)目同他們?cè)谂c觀眾互動(dòng)時(shí)的預(yù)期目標(biāo)相關(guān)。因此，AFDA的研究是應(yīng)用性的，課程設(shè)置也整合了不同的學(xué)科。這些以“語(yǔ)言”為基礎(chǔ)的課程設(shè)置元素的教學(xué)法包括終身學(xué)習(xí)體系、以研究為基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)、支架式學(xué)習(xí)(scaffolder learning)、行為學(xué)習(xí)、體驗(yàn)式學(xué)習(xí)、探究式學(xué)習(xí)以及模擬學(xué)習(xí)。

AFDA特有的敘事性評(píng)估結(jié)構(gòu)特別偏向于關(guān)涉并探究南非亞文化的故事，同時(shí)也建立與世界各地的交流項(xiàng)目。這些交流機(jī)會(huì)使得AFDA基于“語(yǔ)言”的教育模式的普適性得以拓展，在這種AFDA模式中，幾乎找不到傳統(tǒng)的電影理論。

這種理論和實(shí)踐維度并重的傾向還能從第三個(gè)層面也即學(xué)生的角度來(lái)理解。這關(guān)系到制作中的概念應(yīng)用，而這種實(shí)踐應(yīng)用基本不能從網(wǎng)絡(luò)或者書本上，或者是從某種工具主義的操作實(shí)踐中學(xué)習(xí)到，它能迅速地將愛好者與專業(yè)人士、經(jīng)驗(yàn)豐富者和一無(wú)所知者區(qū)分開。這個(gè)過(guò)程牽涉到在具體繁瑣的制作過(guò)程中對(duì)制作實(shí)踐的領(lǐng)會(huì)，而這些經(jīng)驗(yàn)是絕大多數(shù)電影專業(yè)教科書中所欠缺的，也是年輕人生活中極少接觸到的，包括：沖突調(diào)解、餐飲服務(wù)、溝通交流，以及與攝影日程、意志力、心理承受能力等相關(guān)的問題。在所有能力之中，還有一種是在身處各種混亂的電影制作過(guò)程中仍然能夠抓住電影所要傳達(dá)的主題或信息的能力。

我們正處在多重?cái)⑹屡c身份相互競(jìng)爭(zhēng)的后現(xiàn)代數(shù)字化時(shí)代，而電影學(xué)校作為教育機(jī)構(gòu)，自20世紀(jì)90年代中期以來(lái)卻鮮有任何改變。甚至國(guó)際電影電視學(xué)校協(xié)會(huì)(Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision，CILECT)的成員長(zhǎng)期以來(lái)一直認(rèn)為，傳統(tǒng)的電影培訓(xùn)機(jī)構(gòu)是現(xiàn)代社會(huì)中過(guò)時(shí)的、以工業(yè)為導(dǎo)向的、集體本位的、為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)所管控的。那個(gè)時(shí)候?qū)夹g(shù)狂熱的學(xué)生知道如何操作他們所崇拜的設(shè)備，但不一定懂得其原理。由于課程中缺乏知性內(nèi)容，畢業(yè)的學(xué)生盡管知道如何制作電影(掌握了技術(shù)“語(yǔ)言”)，卻不知道是什么成就了一部好電影(象征的、表達(dá)的、美學(xué)的“言語(yǔ)”)。他們清楚地了解所使用的技巧，但這并不能使他們成為藝術(shù)家。

CILECT曾委托其成員編寫一本厚達(dá)478頁(yè)的選集，這預(yù)示了一個(gè)巨大的突變即將到來(lái)。我自1985年以來(lái)一直與CILECT保持著密切聯(lián)系，一度期待著從這一全球計(jì)劃中能產(chǎn)生一部純粹的教學(xué)文本。該書的一個(gè)部分的確適用于這一實(shí)踐需要，例如謝飛所撰寫的專門介紹中國(guó)電影學(xué)院的一章就十分詳細(xì)。大部分的作者都將制片教育(“語(yǔ)言”)遷移到理論的范疇，包括電影、電視、聲音、社會(huì)、視覺文化和文化研究、美學(xué)等等，并且包含著植根于理論史的未來(lái)主義取向。因此，這使得20世紀(jì)之初電影制作理論家的應(yīng)用理論需求(“語(yǔ)言”)又在當(dāng)代實(shí)踐者中復(fù)興，并且這種方式在涉及理論的延續(xù)性以及實(shí)踐主體和科技發(fā)展方面更為廣泛且多樣。

除了由帕帕約安奴所引發(fā)的短暫的論爭(zhēng)，《非洲電影雜志》既沒有定位于精神分析電影理論研究，也沒有錨定發(fā)展電影實(shí)踐這一主題，盡管它對(duì)于這些主題的研究來(lái)者不拒。相反，它致力于展示某些用語(yǔ)言劃定的地理區(qū)域的研究，這些由非洲和海外學(xué)者共同構(gòu)成的區(qū)域包括法語(yǔ)、葡語(yǔ)、西非、南非、中非、東非和北方/阿拉伯。有一期專題特刊針對(duì)因衛(wèi)星頻道在非洲國(guó)家的擴(kuò)張而發(fā)展起來(lái)的諾萊塢(Nollywood，尼日利亞電影產(chǎn)業(yè))的電影制片、發(fā)行和接受而進(jìn)行影響評(píng)估的研究。特刊的主旨在于轉(zhuǎn)移對(duì)文本的關(guān)注，從而容納新的討論，如針對(duì)低成本制片模式和價(jià)值鏈、劇本創(chuàng)作新途徑以及在傳統(tǒng)放映場(chǎng)地之外觸及觀眾的新話題。[14]

《非洲電影雜志》對(duì)于諾萊塢鮮為人知的細(xì)節(jié)有著廣泛的興趣，特別關(guān)注衛(wèi)星頻道對(duì)于諾萊塢的影響和立場(chǎng)以及諾萊塢崇拜本身的效應(yīng)。是什么樣的內(nèi)容導(dǎo)致諾萊塢的流行——不僅在觀眾中也在學(xué)者中？接受的民族志是怎樣的？不同國(guó)家不同群體是如何且為何對(duì)同一部電影文本做出不同闡釋的？諾萊塢的價(jià)值鏈?zhǔn)侨绾谓?gòu)的？如何將其模式化從而為尼日利亞之外的低成本制作提供機(jī)會(huì)？我們作為編輯與這一研究項(xiàng)目的作者們密切合作，因?yàn)樗麄儍A向于回歸到文本分析的老路上去。電影是如何制作的？需要具備哪些條件？具有怎樣的觀眾效應(yīng)？這樣的研究應(yīng)該會(huì)對(duì)原有的研究有所補(bǔ)充，比如制作了什么(文本)以及/或者誰(shuí)制作了它們。

最新一期刊物圍繞媒介和電影城市的政治、經(jīng)濟(jì)、電影服務(wù)以及觀眾群增長(zhǎng)展開討論。類似這樣的課題是電影研究的新路徑，它討論城市對(duì)于電影的影響，城市服務(wù)網(wǎng)如何吸引電影制作，這些也涉及城市作為劇情背景在電影和電視中的反映。這樣的價(jià)值鏈研究主題在面對(duì)文本研究霸權(quán)，即 “觀看關(guān)系”而不是“為觀眾制作的相互關(guān)系”時(shí)，可能仍非主流。

總體而言，電影研究雖是從多元的路徑中產(chǎn)生的：實(shí)踐—批評(píng)的、心理學(xué)的、物質(zhì)主義的/唯物主義的、形式主義的、現(xiàn)象學(xué)的、精神分析的、符號(hào)學(xué)的、哲學(xué)的，卻極少源自實(shí)際操作。與CILECT選集的作者們不同，已故斯坦福大學(xué)的亨利·布雷特羅斯曾指出，理論和(紀(jì)錄片)制作之間并沒有必然的聯(lián)系。他指出，斯坦福大學(xué)對(duì)于本科研修電影的申請(qǐng)者表示高度懷疑，因?yàn)槲覀兺枰o他們的想象解毒。他們能夠針對(duì)“凝視”和同性戀問題侃侃而談，熟練調(diào)用葛蘭西、福柯、德曼、德里達(dá)、德勒茲的理論，并且宣稱拍攝“他者”的行為本質(zhì)上是越界的，因而是一個(gè)勇敢的行為，或者拍攝“他者”的行為對(duì)底線的挑戰(zhàn)太過(guò)分，因?yàn)樗乔秩胄缘?，或者它?gòu)成了象征性的侵犯。

在我看來(lái)，這些理論及理論家對(duì)于達(dá)到紀(jì)錄片的基本要求，即把理念清楚、準(zhǔn)確和有效地在屏幕上呈現(xiàn)出來(lái)，并沒有什么作用。[15]

多爾蒂認(rèn)為，從20世紀(jì)70年代中期開始，銀幕理論已經(jīng)變得非常不中用，以至于老師們發(fā)現(xiàn)將電影理論與電影教學(xué)相關(guān)聯(lián)變得十分困難， 布雷特羅斯這樣的實(shí)踐者則無(wú)法找到理論與實(shí)踐之間的聯(lián)系。20世紀(jì)90年代，實(shí)踐者和理論家之間的關(guān)系則出現(xiàn)了一次短暫的恢復(fù)，因?yàn)橛?guó)的重要期刊《銀幕》重新定位自己在產(chǎn)業(yè)和理論之間的位置，以期在新自由主義時(shí)代保持一定程度的批判學(xué)風(fēng)，[16]在這一時(shí)代的后冷戰(zhàn)知識(shí)經(jīng)濟(jì)之下，效能比藝術(shù)和獨(dú)立的創(chuàng)造力更受推崇。

從實(shí)踐中發(fā)展出來(lái)的電影理論(以及制片方法論和理論)包括早期蘇聯(lián)理論、新浪潮、意大利新寫實(shí)主義、巴西新影院、第三影院、視覺人類學(xué)、格里爾遜①譯者注：約翰·格里爾遜(John Grierson)(1889-1972)，英國(guó)電影導(dǎo)演。他是被稱為“紀(jì)錄片之父”羅伯特·費(fèi)拉哈迪(Robert Flaherty)的學(xué)生，費(fèi)拉哈迪是英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人。格里爾遜最早在英語(yǔ)世界提倡使用“紀(jì)錄電影”一詞；20世紀(jì)30年代，他組織進(jìn)行了英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，這也是一次有組織的紀(jì)錄片攝制運(yùn)動(dòng)。參見中文電影百科John Grierson詞條，http://www.cinepedia.cn/w/John_Grierson/和其他紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)等。這些理論都是電影攝制者通過(guò)實(shí)踐而提出來(lái)的。如前文所述，視覺人類學(xué)家在他們自己的電影中書寫制作與理論的關(guān)系，設(shè)計(jì)了自省的方法來(lái)處理以自我—他者關(guān)系為主的研究沖突(有關(guān)電影攝制者和學(xué)者間的深度訪談，還可以參考《框架與電影人》(FrameworkandCineaste)一書 )。正如保羅·霍金斯所觀察到的，在這一實(shí)用主義和倫理的討論中，僅有極少部分有可能進(jìn)入到視覺文化的研究之中，或是被電影學(xué)院的課程所采納。[17]

六、電影理論的廢除

且不論“去學(xué)科”的后學(xué)科主義者的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)理論的標(biāo)準(zhǔn)范式仍然是主導(dǎo)性的教育原則；或者，電影理論是否已經(jīng)被后學(xué)科的諸多“閱讀影片”話題所廢除?

因特網(wǎng)抹殺了歷史性想象，大學(xué)管理層所推行的管理思路要求以工具主義的電子表格來(lái)評(píng)估學(xué)科，這迫使我們?nèi)リP(guān)注更小的、即時(shí)的、碎片的而不是整體的、更宏大的歷史圖景，這其中就包括了對(duì)學(xué)科性認(rèn)識(shí)論歷史的研究。因此，電影研究變成了一門以文本分析形式寫就的有關(guān)“閱讀”的話題。相反的，電影理論作為一個(gè)學(xué)科/領(lǐng)域/主題，應(yīng)始終放眼于更廣闊的認(rèn)識(shí)論和政治圖景。

電影理論一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，現(xiàn)在則是軟件編程人員、游戲玩家和媒介機(jī)構(gòu)在推動(dòng)實(shí)踐和理論的發(fā)展。他們討論的問題大多是多維多平臺(tái)互動(dòng)以及包含多種互動(dòng)的多媒體實(shí)時(shí)觀看，包括虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)等。如今觀眾(spectatorship)這一概念還重要嗎?或者應(yīng)該從寬泛的述行意義上之觀看-行動(dòng)者(spect-actor)視角來(lái)重新定義它，因?yàn)橛^眾已經(jīng)參與到對(duì)敘事結(jié)果的塑造之中。同時(shí)，又因?yàn)閿?shù)字化之便而可以更深入地探究角色，比如通過(guò)DVD在剪輯好的電影文本之外所提供的附加內(nèi)容來(lái)了解角色的更多信息。[18]

標(biāo)準(zhǔn)理論已經(jīng)不再能夠直接應(yīng)用于這個(gè)無(wú)身體的、無(wú)邊界的、沉浸的動(dòng)態(tài)互文性的媒介時(shí)代。新型的多面向敘事從這些新型的虛擬關(guān)系中浮現(xiàn)出來(lái)，這些虛擬關(guān)系將觀眾從影院的座位移出，置入一個(gè)關(guān)聯(lián)著來(lái)自四面八方的觀看-行動(dòng)者的網(wǎng)絡(luò)世界。

七、下一代的敘事、沉浸式觀眾

一個(gè)在線咨詢平臺(tái)“緯度”(Latitude)提出了 “下一代敘事”和“內(nèi)容與品牌的沉浸、互動(dòng)體驗(yàn)”。這些說(shuō)法是由“跨平臺(tái)體驗(yàn)”針對(duì)新型觀眾的預(yù)判而生成的，這類觀眾所追求的是更深層次地代入角色。

不過(guò)，即使在模擬信號(hào)的時(shí)代，觀眾也通常認(rèn)為電視中的人物是“真實(shí)的”，例如當(dāng)兩個(gè)角色結(jié)婚的時(shí)候會(huì)送花到攝影棚，或者看到他們?cè)跀z像機(jī)之外表現(xiàn)不同時(shí)會(huì)感到失望。然而，盡管這里潛在的意義生成編碼仍然保留著，感知體驗(yàn)卻可能不同了，而且主線文本之外的自主互動(dòng)活動(dòng)使觀眾變成了觀看-行動(dòng)者。

對(duì)于電影學(xué)院而言，特別是那些希望增強(qiáng)學(xué)生就業(yè)能力的學(xué)校，問題的關(guān)鍵在于預(yù)判觀眾的喜好?！熬暥取币罁?jù)“數(shù)字管道”①譯者注：數(shù)字管道(Digital Pipeline)是在英國(guó)注冊(cè)的一個(gè)慈善團(tuán)體。它提供對(duì)非洲大陸和其他地區(qū)發(fā)展中國(guó)家的信息與傳播技術(shù)的訪問。http://www.digitalpipeline.org/。對(duì)下一代觀眾進(jìn)行了分類：

(1) 尋找者，絕大多數(shù)是女性，主要需求是幕后故事的樂趣、彩蛋內(nèi)容、劇情前瞻，更偏好劇情片、犯罪和神話題材；

(2) 關(guān)聯(lián)者，通過(guò)手機(jī)等二次屏幕與喜愛的角色建立情感聯(lián)系, 在社交網(wǎng)站上分享他們的喜好(喜劇、劇情片和真人秀)；

(3) 玩家，使用多種屏幕，對(duì)與體育、喜劇、恐怖以及廣告有關(guān)的互動(dòng)、游戲和探險(xiǎn)充滿渴望的積極參與者，會(huì)成為角色并參與故事編寫；

(4) 現(xiàn)實(shí)者，電腦這種二次屏幕(second screen)的使用者，將非虛擬敘事(紀(jì)錄片、新聞、旅游也包括廣告)與真實(shí)世界相整合，期待自我提升和更好的生活。

虛擬和物理世界的混合，觀看者和角色的互動(dòng)，故事線索的改變，角色間身份的互換，借由應(yīng)用軟件完成相關(guān)檔案的背景工作并進(jìn)而了解歷史語(yǔ)境的期待，等等，“緯度”認(rèn)為這些都是未來(lái)的走向。

麥克盧漢的歷史演替原則認(rèn)為，新的媒介會(huì)保留之前媒介的形式和內(nèi)容，而數(shù)字化則徹底將此前被電影形式定位為旁觀者的觀眾(viewer-as-spectator)重新置于觀看-行動(dòng)者(spect-actors)的位置，后者不僅僅是參與者、產(chǎn)消者和偷窺狂，還有可能是精神分裂者，因?yàn)樾碌目萍际共皇軙r(shí)空限制的平行、矛盾敘事以及敘事的不同出入口成為了可能。產(chǎn)消者可以故意調(diào)換人物、倫理設(shè)定和敘事結(jié)果，這些他們或許都能夠自己來(lái)導(dǎo)演。

八、走向未來(lái)

這一新的視覺體驗(yàn)包括了技術(shù)的“個(gè)性化”：人們現(xiàn)在可以通過(guò)VR和AR技術(shù)將“他們自己”與媒介體驗(yàn)整合起來(lái)，并創(chuàng)造性地塑造敘事，從而更為深入地探索角色和語(yǔ)境。這一行為與用戶生成內(nèi)容的不斷增殖相關(guān)，消費(fèi)者由此可以成為產(chǎn)消者，主動(dòng)為自己和他人生成可供消費(fèi)的內(nèi)容。

教育者如何緊跟學(xué)生們的技術(shù)性新型媒介體驗(yàn)？這需要代際合作，因?yàn)槭菍W(xué)生在教會(huì)教授們新的媒介及其應(yīng)用。模擬時(shí)代的遺留者保留了批判范式的尖銳性，而數(shù)字時(shí)代的新生兒對(duì)新媒體則態(tài)度平和。他們對(duì)新媒體習(xí)以為常，但隨著下一波新技術(shù)風(fēng)潮的推進(jìn)，他們也有可能發(fā)展出批判的視角。

不管科技如何發(fā)展，安德烈·巴贊就與現(xiàn)實(shí)關(guān)系而提出的線性理論仍然具有一定范圍內(nèi)的重要性，因?yàn)橛^察性的電影揭示了現(xiàn)實(shí)更深一層的結(jié)構(gòu)。不過(guò)，新媒體現(xiàn)在也還給人以物質(zhì)性的印象，而且多維度虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)看起來(lái)或者說(shuō)感覺起來(lái)也都很真實(shí)。這一理論仍然重要，但現(xiàn)在它需要吸納互動(dòng)性、維度切換、物質(zhì)性、多平臺(tái)和虛擬性。后現(xiàn)代時(shí)代的電影不僅僅是“觀看”，現(xiàn)在它還關(guān)系到針對(duì)(參與型)觀眾的電影制作。

致謝：非常感謝吳維憶和段似膺的細(xì)致翻譯，也感謝段似膺在翻譯終稿和文章編輯中提出的建議。