文 玲

(衡陽師范學院 文學院， 湖南 衡陽 421002)

20世紀80年代，蘇童以先鋒派作家身份步入文壇，其創(chuàng)作具有先鋒實驗的特點。然而，蘇童深愛中國古典文化影響，其寫作又表現(xiàn)出先鋒寫作中的“另類”。在“瞻前”創(chuàng)作觀念指導下，蘇童打破先鋒和傳統(tǒng)之間的壁壘，創(chuàng)作了《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》等先鋒小說。1989年，蘇童和莫言、劉震云等人成立了“海馬影視創(chuàng)作室”。小說《妻妾成群》第一次“觸電”，獲得1991年第四十八屆威尼斯國際電影節(jié)“圣馬克銀獅獎”，蘇童的小說創(chuàng)作開始轉型。90年代以來，蘇童受“平靜如水”創(chuàng)作觀念的影響，敘事語言舒緩，小說逐漸受到導演的青睞。《紅粉》《離婚指南》被改編成同名電影，《米》被改編成電影《大鴻米店》，《嫻的故事》也被改編成電影《茉莉花開》。

一、從先鋒實驗到故事編寫

20世紀80年代，蘇童的先鋒小說以追求形式為主，反傳統(tǒng)，顛覆敘事邏輯。90年代后，蘇童的文學創(chuàng)作風格由先鋒回歸到了傳統(tǒng)，從形式回歸到故事，嘗試用古典的方法敘述一些老故事，小說的結構、敘事視角、手法和人物的塑造發(fā)生轉變。

1.從碎塊、潑墨式結構到新歷史主義

在一次訪談錄中，蘇童曾說到：“那時(80年代中期)，我的小說全部是碎塊的、潑墨式的，這就是我反叛常規(guī)后的敘述方法?！盵1]95所謂“碎塊的、潑墨式結構”是指蘇童用生活中瑣碎的偶然事件和畫面的碎片、雜亂的意象拼湊來安排布局。其先鋒小說更著重于形式，往往把故事拆開再零散地拼湊起來，沒有完整的情節(jié)，形式壓制故事。疊加、拼貼、碎片等以一種非邏輯形式出現(xiàn)，成為前期創(chuàng)作中形式實驗的極致。

《一九三四年的逃亡》是典型的“潑墨”式結構，全文沒有一根主要的故事敘事線索，蘇童把家族小說里的重要因素丟掉，只用一個大概的敘述輪廓。抽空了這些因素后，又把過去、現(xiàn)在和將來糅合到一塊，小說幾乎全部是碎片，而小說的故事情節(jié)發(fā)展依靠于碎片和碎片之間的碰撞。線性時間的一元性過程被打破，故事思維邏輯和前因后果變混亂，事件與事件之間表現(xiàn)了一種不穩(wěn)定游離形態(tài)，種種細節(jié)和時間碎塊組成早已是一個拆解的故事。比如在小說前半部分寫到：

父親站在我的鐵床前，一只手撫摸著我的臉，一只手按在他蒼老的腦門上，回過頭去凝視地上那個變幻的人影，就這樣許多年過去我長到二十六歲。你們是我的好朋友。我告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童。我有許多父親遺傳的習慣在城市里展開，就像一面白色喪旗插在你們前面。[2]2-3

一開始是在講述以前的事，但突然一轉，寫自己只是父親的兒子而不叫蘇童，讓人產生一種莫名其妙的感覺，之后則是穿插到現(xiàn)在，不再敘述父親以前的事，本來應該連續(xù)的故事被完全打散，具有強烈跳躍性，讓讀者自己去理清思路，整本小說就像一塊塊潑墨一樣在讀者面前呈現(xiàn)出來，讓蘇童的小說展現(xiàn)出既花哨又新奇的結構形式，蘇童的先鋒小說一邊在創(chuàng)造，又在一邊對其進行破壞。

蘇童在90年代后開始轉型，提出了“平靜如水”的創(chuàng)作觀念，轉向新歷史主義小說，重新拾起以前被先鋒作家們拆散了的故事，用具有傳統(tǒng)古典風格的敘事方法編寫故事。新歷史主義小說主要圍繞人物和情節(jié)來結構故事，講究因果邏輯，故事時間和敘事時間具有一致性，有完整的故事情節(jié)。蘇童在《永遠的尋找》訪談錄中談到：“在寫《妻妾成群》時開始在形式要求上出現(xiàn)搖擺性，就往傳統(tǒng)的方面退了好幾步，結果發(fā)現(xiàn)還能寫別的東西，或者說還能用別的語言方式敘述故事。以傳統(tǒng)的方式，以人物關系和刻畫人物性格為重的小說，《妻妾成群》之前我還沒有過。”[3]106蘇童不再把追求形式作為首要目標，語言也不再晦澀難懂，寫法比較細膩。《妻妾成群》以頌蓮作為一根主線，按照她出嫁前到嫁入陳府后的發(fā)展順序來敘述，中間沒有插入無關情節(jié)或以前的事。在《我的帝王生涯》中，蘇童用一種接近魔幻的手法敘述了端白的帝王生活，又把傳奇小說的寫法和古典風格結合起來，按端白的人生發(fā)展把小說分成兩部分，上半部分寫本不該做皇帝的端白卻做了皇帝，這是端白的少年時代，下半部分講本該好好做皇帝的端白結果卻成為了雜耍藝人最終隱居山林的故事。《碧奴》則是中國傳統(tǒng)故事“孟姜女哭長城”的神話版本，在這個故事上加了許多新的神秘色彩，碧奴的過去放在最前面講述，再把碧奴丈夫去修建長城之后發(fā)生的故事娓娓道來。

故事是劇本創(chuàng)作的首要條件，好萊塢金牌編劇羅伯特·麥基說：“故事藝術是世界上主導的文化力量，而電影藝術則是這一輝煌事業(yè)的主導媒體?！盵4]18小說要能被迅速改編并搬上熒幕，需要戲劇化的故事情節(jié)。因此，蘇童自動放棄了先鋒派的形式革命，轉向故事編寫，在編寫故事過程中采用了循環(huán)式結局，并塑造了類型化的人物。

2.從固定式的結局到循環(huán)式結局

80年代蘇童的先鋒小說主要有“香椿樹街”和“楓楊樹”系列，這些小說總體較艱澀，在特定環(huán)境下結局往往是作者預定好的，故事是封閉式的，很直白地把人物命運及走向很清晰地呈現(xiàn)出來。如“楓楊樹”系列中的《罌粟之家》，首先從生長在地主家庭中的演義講起，讓讀者以為演義是小說的主人公，但到后面才發(fā)現(xiàn)演義只是個引子，演義一出現(xiàn)便被弟弟沉草殺死了，下面小說主體便換成了沉草，沉草慢慢掌管劉家，但他并不適合這種生活，劉家在沉草的管理下走向沒落、衰敗，最后劉家的人都走向了死亡，小說的結尾很醒目，也是封閉的，文中寫到：“楓楊樹最大的地主家庭在工作組長廬方的槍聲中滅亡，時為公元1950年12月26日。”[5]84蘇童把小說里提到的人物介紹得很細致，并為每一個人物安排了合理的結局。

蘇童后期小說改變了故事結構，結局的安排轉為環(huán)形結構式的敘事。環(huán)形結構式的敘事在蘇童的小說里主要體現(xiàn)在不同人物的最后結局命運或者發(fā)展一致，長篇小說《妻妾成群》《米》《婦女生活》和《紅粉》都安排了一個開放式結局，小說看似還沒結局實際卻已經結尾了，讓讀者產生無限想象。文末寫到：

馮新華八歲那年在床底下發(fā)現(xiàn)一只薄薄的小圓鐵盒，是紅綠相間的，盒蓋上有女人和花朵的圖案。馮新華對這只小鐵盒很感興趣，他扳貯在地上滾來滾去地玩，直到被秋儀看到。秋儀收起那只盒子，鎖到柜子里。馮新華跟在后面問，媽，那是什么東西？秋儀回過頭，精神很凄惻。她說，這是一只胭脂盒，小男孩不能玩的。[6]75-76

讀者讀到這里以為還有下文，但故事戛然而止，留下大量想象空間，讀者可以推測馮新華的未來或許會重復他父親的人生，和女人拉拉扯扯，最終又栽在女人手上，因為那個胭脂盒其實就暗指女人。在《妻妾成群》中亦是這樣，陳佐千幾房姨太太的生活都差不多，頌蓮、梅珊、卓云都是把自己托付給了陳佐千，而陳佐千是一個不講情分的人，小說結尾寫到：

第二年春天，陳佐千又娶了第五房姨太太文竹。文竹初進陳府，經?？匆娨粋€女人在紫藤架下枯坐，有時候繞著廢井一圈一圈地轉，對著井中說話。文竹看她長得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子，向邊上的人說，她是誰？人家就告訴她，那是原先的四太太，腦子有毛病了。文竹說，她好奇怪，她跟井說什么話？人家就復述頌蓮的話說，我不跳，我不跳，她說她不跳井。頌蓮說她不跳井。[7]88

這從另一方面暗示了五太太的未來生活，在這里常人以為會再繼續(xù)寫文竹在陳府的生活變化并交代頌蓮的未來，但蘇童并沒有按照慣性思維來寫，而是只給出另一個新事件的開頭故事便停止，讓大家自己根據(jù)小說內容和自己理解來推測，這樣循環(huán)往復的故事或命運會促使人們想象頌蓮和文竹的結局，是否和梅珊一樣被投下井里。頌蓮是新時代新女性的代表，被迫嫁入陳府，卻越活越窘迫，對生活越來越沒有希望，最終走向絕望之路，頌蓮是這種時代下婚姻制度的犧牲品，而后面娶的文竹也是鮮活生命的代表，陳舊老家族注定會吞噬掉這鮮活的“生命”，小說按照春、夏、秋、冬的時間來循環(huán)敘事，到第二年春天開始的事又和以前一樣，周而復始地表演同樣的悲劇，體現(xiàn)了宿命意識和循環(huán)論思想，這樣的循環(huán)式結構增強了小說的敘事性和戲劇性。

開放式的結局是影視劇本常用的結尾方式，觀眾在看完影視劇后會產生許多的想法，一旦有了這些想法就往往會找人討論、在網絡上表達意見、更有甚者會通過一些途徑去探尋編劇或導演的意圖，或向他們表達自己的想法，還有許多觀眾紛紛要求拍攝續(xù)集，形成強烈反響，有利于推廣和宣傳作品。《妻妾成群》確實帶給讀者無限感慨，有人或哀嘆頌蓮命運的轉變，或無奈于梅珊的反抗精神，或憎惡卓云的陰險，或為毓如古板一生而惋惜。

3.從象征性人物到人物類型化

在80年代，蘇童小說下的人物沒有鮮明特征，人物只是一個代表或是一種象征，捉摸不定，讀者讀完后留下的只是一片模糊和焦躁不安。人物大多作為一個孤獨的個體而存在，人物通過“逃亡”或“死亡”這一核心動作來表現(xiàn)，具有明顯的象征意義。蘇童在訪談錄中明確表示：“逃亡好像是我所迷戀的一個動作，尤其是前些年的創(chuàng)作。人只有恐懼了、拒絕了才會采取這樣一個動作，這樣一種與社會不合作的姿態(tài)，才會逃”[3]108?！皸鳁顦湎盗小焙汀跋愦粯浣窒盗小毙≌f中的人物都會被下意識安上逃亡或死亡的命運。比如《南方的墮落》中多次提到快跑，開頭寫到：“金文愷的眼睛漠然地掃過我的臉，掃過橋頭，然后張大嘴說了一句話。小孩快跑。許多人告訴我金文愷是啞巴，我不相信。我確實無法相信。要知道我是親耳聽見他說話的，嗓音溫和略帶沙啞，他對我說，小孩，快跑。小孩，快跑?！盵8]4在這本小說里的主人公“我”甚至連一個名字都沒有，被告知的最多的就是“小孩，快跑”，這一動作也貫穿整本小說，到小說結尾的時候也是金文愷叫“我”跑：“他說，孩子，快跑。孩子，快跑。”[8]54在《一九三四年的逃亡》中的祖父陳寶年最先開始從楓楊樹老家逃亡到竹器城里，最后老大狗崽也跟著逃到了竹器城里去投奔他父親陳寶年?？梢哉f，逃亡成了蘇童80年代先鋒小說的人物形式象征。

90年代后蘇童極其擅長刻畫人物，人物發(fā)生了鮮明的變化，人物塑造得十分細致。一般通過對白、矛盾沖突、小細節(jié)來表現(xiàn)人物性格，還塑造了一系列的典型人物形象，即類型化人物。“頌蓮情結”就是其中的一種，它以女性的生存境遇為主題，塑造了一系列豐滿、鮮明、生動的如“頌蓮”式的女性形象，是悲劇女性的象征，“頌蓮”被蘇童賦予“對男性依附的牢固性”、“女人與女人之間的對抗性”。

在一篇命為《尋找燈繩》的文章里，蘇童提到：“《妻妾成群》的女主人公頌蓮后來成為我創(chuàng)作中的‘情結’，在以后的幾個中篇中，我自然而然地寫了‘頌蓮’式的女性，譬如《紅粉》中的小蕚，也許這因為女性更讓人關注，也許我覺得女性身上凝聚著更多的小說的因素?！盵9]134“頌蓮情結”一方面表現(xiàn)出蘇童塑造女性形象時的一種傾向，另一方面也體現(xiàn)了他從先鋒的形式窠臼走向傳統(tǒng)敘事的軌跡。蘇童通過對許多“頌蓮”式女性形象的塑造表現(xiàn)出女性處于男權社會下的悲劇命運，竭力剖露她們自身心性誤區(qū)。蘇童的“頌蓮”式女性主要由《妻妾成群》中的頌蓮、《紅粉》中的小蕚、《婦女生活》嫻和簫等人組成，這些女子美麗中帶著丑陋，乖戾之中又存在著妥協(xié)，她們在男權社會下，用自己鮮艷的生命演繹了一幕幕凄慘的人生悲劇。頌蓮，在當時是一個受過大學教育的新女性，卻果斷地選擇嫁到有錢人家來做妾，并一直依附于男人生存?！都t粉》中的秋儀和小萼，原來是妓女，但在社會變革后，即便在可以選擇重新做人的條件下，卻拒絕接受改造而逃跑，去找以前的老主顧——老浦?！秼D女生活》中的嫻無法忍受平淡，依靠于花心男孟老板。芝的身體缺陷讓她整天神經兮兮，不斷地懷疑丈夫，對丈夫的占有欲十分強烈。簫則是用錢財來控制男人。這些“頌蓮”式女性都必須依附于男人才能生活，用自己的生命演出了一部部凄慘的人生悲劇。

類型化人物是好萊塢經典敘事的特征之一。所謂類型化人物是指具有單一性格結構的人物，即可以用一個專有名詞或集合名詞便能概括的人物。好萊塢經典敘事的人物類型有英雄(主人公)、導師(智慧老人)、信使(通風報信者)、變色龍(亦正亦邪的人)、壞蛋(陰影)和幫兇(敲邊鼓和進讒言的人)。為適應影視敘事要求，蘇童前期小說人物是象征性的，沒有鮮明特點，后期則塑造了一批“頌蓮”式的女性。

便于熒屏展示的小說，不僅要注重故事情節(jié)的因果關系、戲劇沖突等因素，還要求故事的完整性、時空的統(tǒng)一性、人物性格的鮮明性和敘事的連貫性等，這樣便于讀者和觀眾理解。因此，蘇童拋棄了前期晦澀難懂的寫作風格，創(chuàng)作一系列具有戲劇沖突的新歷史主義小說，使其成為備受影視青睞的作家。

二、從情感宣泄式的表達到符號化的語言

蘇童的前后期創(chuàng)作不僅在故事內容上發(fā)生轉變，創(chuàng)作手法也出現(xiàn)了明顯不同。其先鋒小說主要采用第一人稱的視角，常以人的心理、情緒、潛意識等安排故事，有強烈的個人情感經驗攝入，采取講述手法，語言對話較冗長?！跋蠕h性”激情表現(xiàn)出來的是抒情、別致、深沉的敘事風貌，很多時候注重宣泄。如在《桑園留念》中有很多“我”的心理描寫：“那時我跟肖弟處得很好了，但我知道我厲害起來后非跟他打一架不可，一定要贏。否則我會老在心里痛罵自己是膿包。我想我要是打贏了內心就會變一變的?！盵10]18這里十分強調“我”的個人感受，內心極度渴望榮譽，來證明自己最強，小說建立了一個小男孩的世界，他在里面盡情發(fā)泄自我，通過心理描寫直接表達情感。

90年代以來，蘇童小說不再像以前那樣在小說中大量使用心理語言，而是通過物來暗示，符號化的語言是蘇童小說的新特色。羅蘭·巴特認為，符號是一套操作系統(tǒng)，使得符號傳遞的信息與文化、歷史知識相通，外在世界滲入符號系統(tǒng)，符號由此傳達某種特殊的涵義，如玫瑰意指愛情。讓·米特里在《電影符號學質疑》一書中認為：“作為書寫符號和口語符號，詞語在所有運用該詞的文本中都是一成不變的，但是影像卻不斷變動，總是以不同的方式來表達不同的含義?！盵11]112蘇童的小說語言具有電影符號的特點，同一符號在小說中多次出現(xiàn)，每次出現(xiàn)的語境不同，表達的意義不一樣，同一個符號能夠傳達出多種含義，符號還是連接小說的線索，把整篇小說的發(fā)展串聯(lián)起來，通過這一根線來暗示人物的心理或命運。

在被改編成《大鴻米店》的《米》中，“米”作為一個符號在文中多次出現(xiàn)，它成了牽動故事發(fā)展的一條主線，并且每次都有不同的意義和作用，小說中有很多地方都描寫了主人公五龍抓米吃的場景，表現(xiàn)出了五龍的變化。小說開頭第一次寫五龍吃米：

五龍一邊走著一邊將手伸到被包卷里掏著，手指觸到一些顆粒狀的堅硬的東西，他把它們一顆顆掏出來塞進嘴里嚼咽著，發(fā)出很脆的聲音。那是一把米。是五龍的家鄉(xiāng)楓楊樹出產的糙米。五龍嚼著最后的一把生米，慢慢地進入城市的北端。[12]2

這里的米只是五龍繼續(xù)活下去的依靠，因為家鄉(xiāng)有了水災才逃荒，米在這里是十分寶貴的，它是生命延續(xù)的象征。五龍與織云第一次在米堆上發(fā)生關系，五龍嚼生米：

倉房的門開著，借著熹微月光可以看見一垛山形的米，閃著模糊的細碎的白光。五龍慢慢走了進去，坐在麻袋包上注視著黑夜中的米垛。秋天上市的米到了冬天依然不失其溫和的清香，五龍抓起一把米塞進嘴里嚼著，嘴里還尚存著織云脂粉的香味，那股香味與堅硬的米攪拌在一起，使五龍產生了一種古怪的感覺，他突然想起織云隱匿在黑夜和綢被下的肉體，那是一朵碩大飽滿的花，允許掐摘但是不準觀看。[12]99-100

五龍在米店待了一段時間后見到的骯臟的事情多了，此時的心態(tài)已經發(fā)生了變化，在織云離開米堆后五龍就抓一把米吃，五龍把那把米比作了織云，此時的米象征著性和欲望。在后面的時候五龍一看到女性和大米在一起就會產生情欲，并傾向于把米塞進女性的子宮，這其實是五龍精神的一種病變，小說最后一次寫到米是在結尾，五龍要兒子坐火車送他回故鄉(xiāng)楓楊樹鄉(xiāng)：

車廂里裝滿了新打的白米。父子倆都置身于米堆之上，五龍一直靜靜地仰臥著，柴生看見父親萎縮的身體隨火車的搖晃而搖晃著，他的臉像一張白紙在黑沉沉的車廂里浮動，他的四肢像一些枯樹枝擺放在米堆上。[12]331

這一堆新打的白米是五龍?zhí)氐貫樽约悍掂l(xiāng)準備的，這時五龍已病入膏肓，被仇恨充滿頭腦的他已經不再那么邪惡，開始慢慢吐露真言，表明真實的性格，顯示出內心的柔軟，不再嫉惡如仇，這里的米既象征著家園的回歸，又代表新生命的重新開始。書面文化通過語言文字傳情達意，影視則是通過畫面和聲音講述故事。巴拉玆在《可見的人 電影精神》中稱印刷術的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不到了，可見的精神變成了可以用文字表達的精神，視覺文化變成了概念文化。人的軀體變得沒有思想，空虛起來。電影改變了書面文化的特征，使得埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人。這種符號化的語言，把抽象看不到的情感變成能感觸的具體形式來讓讀者體驗，讓讀者能夠真誠地感受到作者想表達的情感，把隱藏的東西以可見的形式更深層次地表現(xiàn)出來。

三、從意象化的情境到白描式刻畫

80年代蘇童受“瞻前”觀念的影響，走上先鋒創(chuàng)作的道路，此時期小說有一個鮮明的特點——大量使用意象，在人物塑造和情節(jié)設計上都著重于意象的使用。王干、費振鐘曾這么評價過蘇童：“蘇童表現(xiàn)的不是過程，不是某種社會矛盾的沖突、發(fā)展、結局，也不是人物性格的發(fā)展歷史，甚至也不是時下人們所稱道的心理過程，他孜孜以求、著力營造的美學理想是：意象?！盵13]56我們由此可以看出蘇童前期的先鋒小說像中國古典詩歌一樣注重對意象的渲染效果，即詩化般的敘述語言，絢麗的意象、唯美的畫面和流動的詩情相互融合到一塊。短篇小說《飛魚》便有許多意象：在美麗的南方香椿樹街上，漂亮的大魚兒和她母親在河灘上補漁網，十分清純，像水中的水草和天上的白云，如沈從文《邊城》中的翠翠，水草和白云營造了一種寧靜的情境，她們是那么單純地過著漁家的生活；大魚兒家的那艘草葉船走在那條一早一晚的河道上，對草葉船的描述有一種風雨飄搖的感覺，那份護魚的瘋狂的癡也讓人憐憫；“我”叔叔和大魚兒那份若有若無淡如清風般的戀愛和河灘一樣美麗，大魚兒出嫁的場景，都是唯美的。一對漂流到外鄉(xiāng)的母女的命運，通過在河灘、在草葉船上、在除夕的香椿樹街上、在那條河流中的幾個畫面來表達，像在展示一張張中國古代風景畫。表現(xiàn)了大魚兒母女倆面對生活的堅韌、平靜，對待命運超然的心境，她們本身的善良和質樸全在這些淡彩勾勒的畫面中漸漸浮現(xiàn)出來。

90年代以來，蘇童的小說不再像以前那樣在小說中大量使用意象，而是運用傳統(tǒng)白描手法。蘇童自己也曾表示過：“從《妻妾成群》開始，我開始使用傳統(tǒng)白描手法，意象在我的小說中存在是越來越弱。以前的小說看不出是什么畫，現(xiàn)在的小說看得出是國畫，而且是白描的、勾線的，不是水墨畫”[14]27。白描是中國傳統(tǒng)小說特用的手法，蘇童大膽地把白描融入到意象之中，不僅改變了之前單一的形式，而且小說更富有張力和可塑性，蘇童領會了白描手法的妙處——可以用最精妙的語言挑出人物性格中深藏的東西。如在《妻妾成群》中頌蓮看井那個場景：

頌蓮彎腰朝井中看，井水是藍黑色的，水面上也浮著陳年的落葉，頌蓮看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱、有一陣風吹過來，把頌蓮的裙子吹得如同飛鳥，頌蓮這時感到一種堅硬的涼意，像石頭一樣慢慢敲她的身體，頌蓮開始往回走，往回走的速度很快，回到南廂房的廊下，她吐出一口氣，回頭又看那個紫藤架，架上倏地落下兩三串花，很突然的落下來，頌蓮覺得這也很奇怪。[7]11-12

在這里，蘇童沒有直接寫頌蓮的內心感受，反而是通過頌蓮看井的視角來寫，頌蓮的眼睛好比攝像機的鏡頭一樣，藍黑色的井水給人一種幽深恐怖的感覺，就如同此時的陳家大院似的深不可測，像漩渦一樣把頌蓮等人深深地吸引進去，而陳年的落葉則暗示了女性的地位，在陳府最不缺的就是女性，新鮮的女性會不斷地往陳府送進來，女人終將會變成陳年樹葉被拋棄。頌蓮的喘息聲被放大，這是運用了聽覺，把頌蓮的害怕通過感官表現(xiàn)得更具體，這通過對物體細致的描繪來暗示頌蓮的心理，把頌蓮那顆矛盾、害怕又不安的內心全部展現(xiàn)出來，還在一定程度上暗示了頌蓮的命運，像陳年落葉、紫藤架上的花一樣飄落。蘇童曾在他的自述里面說：“我至今仍有一個唯一的理想沒有實現(xiàn)，我想當一名電影導演，我對著名的導演和影星如數(shù)家珍，我認為這種記憶是我的一筆財產。遺憾的是我的導演夢恐怕只能在我的意象小說里全面徹底地完成了，作為一個超級影迷我活得也很愉快。”[15]66因此，他在小說創(chuàng)作中注重畫面感，不再用詩化的意象，而是直接用白描手法，把畫面慢慢展示給讀者看。影視是圖像思維，在熒屏上展現(xiàn)的都是具體的人、物。關于故事編寫，麥基說，不要“告訴我”，要“展示給我”。過多的心理描寫不利于熒屏，只有通過物的展示暗示人物心理，推動情節(jié)發(fā)展。因此，蘇童運用白描手法，通過光影或細節(jié)的內部轉化，把心理流程和感覺外化成可視性較強的細膩畫面。

蘇童前期在“瞻前顧后”創(chuàng)作理論指導下，創(chuàng)作了一系列先鋒小說。90年代，在“平靜如水”創(chuàng)作理論指導下，創(chuàng)作逐漸向影視靠攏。蘇童曾在一次訪談中說“我記的是畫面、場景和對話之類的東西。在有的小說里，作家會從一個敘述者的角度來分析這個人物，會寫上幾句話，這種東西我記不住，我記住的是場景?！盵16]98分場景寫作是劇本創(chuàng)作的方法和原則，場景必須具有可視性和動作感，能夠直接轉換為影像。這表明蘇童改變了以往單一的運用文字思維進行寫作的方法，開始在小說創(chuàng)作中運用圖像思維。米爾佐夫說：“新視覺文化最顯著的特征是把本身非視覺性的東西視像化?！鼻捌冢K童小說采用的是情感宣泄式的表達，心理描寫豐富，這種寫作方法不適合熒屏展現(xiàn)，后期蘇童自覺開始用符號化的語言和白描手法等，注重文字思維和視覺思維的結合，運用色彩與聲音將文字語言轉化為可視、可感的視聽語言，塑造具有畫面感的視覺形象，擴展了小說的表達空間，適應了影視媒介對文學形式變遷的要求。