白怡

【摘要】與貝多芬眾所周知的奏鳴曲相比，貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲的藝術(shù)價值略勝一籌，鋼琴協(xié)奏曲是貝多芬全部音樂創(chuàng)作中最重要的題材之一，堪與交響樂比美。本文通過對貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的淺要分析梳理，探究貝多芬鋼琴協(xié)奏曲的音樂特點。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;鋼琴協(xié)奏曲;音樂特點;Concertino

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

concerto拉丁文comcentane，原意是在一起比賽，協(xié)奏曲兩種因素既競爭又協(xié)作的意思。

一、相互競爭，相互協(xié)作

鋼琴和管弦樂競爭對比。貝多芬第四鋼琴協(xié)奏曲的第二樂章樂隊與鋼琴交替出現(xiàn)，形成錯位的感覺。像是兩個對比形象的抗爭，鋼琴和樂隊處于競相演奏的狀態(tài)。

鋼琴和管弦樂又相互補充，兩個音響體系相互融合，形成統(tǒng)一的音樂建筑。作品Op.73《第五鋼琴協(xié)奏曲》第二主題，管弦樂是主調(diào)，主角是獨奏樂器，b小調(diào)轉(zhuǎn)到降C大調(diào)，調(diào)性新穎意外，但是很自然和諧。

二、單一樂章的多樂章性，多樂章的單樂章化

單樂章的多樂章性是根據(jù)單一或兩個主題，通過自由的幻想，將樂思加以發(fā)展變化，使全曲統(tǒng)一在一個清晰的概念中，從而形成了一種4個樂章為一個整體的形式。其中有4個既獨立又相互緊密聯(lián)系的段落，屬于自成一格的特殊結(jié)構(gòu)。樂章沒有完全終止形式，只有全樂隊休止，樂章之間只是過渡形式。樂章連續(xù)演奏，中間不間斷。

Concertino起源于18世紀由韋伯首創(chuàng)，由于當(dāng)時公共演奏會曲目的多樣化和任意性，誕生了單樂章的協(xié)奏曲。傳統(tǒng)協(xié)奏曲三個樂章的千篇一律，聽眾認為只需要用一個樂章進行協(xié)奏。兩個樂章同一調(diào)性任意搭配，成為大批作曲家的作曲典范。韋伯創(chuàng)作的9首單樂章小協(xié)奏作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》對李斯特的產(chǎn)生巨大影響，李斯特改編成單樂章性質(zhì)的的鋼琴協(xié)奏曲。

多樂章的單一樂章化。模糊各樂章的終止感，成為表現(xiàn)單一樂章的綜合體，各樂章之間緊密相連，像一個樂章。貝多芬的Op58《第四鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章直接連接第三樂章，以及貝多芬中后期作品中，均能體現(xiàn)出多樂章形式的單一化。門德爾松的第三交響曲各樂章中間不間斷，連續(xù)演奏。在給朋友的信中說到：“我想呈現(xiàn)的整個作品是一個有機統(tǒng)一體”。舒伯特的《C大調(diào)流浪者幻想曲》，采用單一主題創(chuàng)作的四個樂章，樂曲連續(xù)演奏，中間不間斷。韋伯創(chuàng)作的9首單樂章小協(xié)奏作品，以及舒伯特的《流浪者幻想曲》對李斯特的產(chǎn)生巨大影響，李斯特改編成單樂章性質(zhì)的的鋼琴協(xié)奏曲。

三、華彩樂段 Eimgamg起到橋梁作用，前后相互連接，而不是炫耀高超的演奏技巧

貝多芬華彩樂段通常被稱作Eingang，具有導(dǎo)入的性質(zhì)。彩樂段不只是裝飾作用，不是一個K46和弦延長和擴展后的屬功能，而是使得整個樂章平衡和穩(wěn)定的延伸。傳統(tǒng)的華彩樂段通常以主部主題開始，將主要樂章主題和動機進行發(fā)展，在音樂結(jié)構(gòu)中通常是倒數(shù)第二個音的和聲位置，由K46過渡到屬和弦的位置完滿終止。莫扎特華彩樂段在樂曲結(jié)束前以一個顫音作為準備，貝多芬有時免去這一形式，讓樂隊緊密銜接。他認為前面已經(jīng)有很多獨奏樂器的展示，不允許演奏華彩樂段。他在第五鋼琴協(xié)奏曲Op.73中標明：“不要添加華彩樂段，直接演奏下去”。在Op.61《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章中沒有傳統(tǒng)意義的華彩樂段，直接進入下一樂章的演奏。

貝多芬在鋼琴協(xié)奏曲中往往采用較長的華彩樂段，強調(diào)結(jié)束主功能，彌補了尾聲的倉促和不穩(wěn)定感，是整個樂章的一個組成部分。貝多芬為Op.58《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章所作的兩個華彩樂段和作品Op.15《第一鋼琴協(xié)奏》的第三個華彩樂段都是展開部的延續(xù)。 貝多芬繼承了莫扎特確立的古典協(xié)奏曲和華彩樂段的模式，同時改革了華彩樂段即興自由演奏的部分，形式多樣，被其他作曲家所認可。

四、大師協(xié)奏曲和交響樂協(xié)奏曲的雙重貢獻

大師協(xié)奏曲，音樂表現(xiàn)的目標是技巧。貝多芬鋼琴協(xié)奏曲極大地發(fā)揮鋼琴家的鍵盤技巧，發(fā)展和奠定了大師協(xié)奏曲模式。貝多芬對協(xié)奏曲獨奏聲部的處理力圖在發(fā)揮獨奏者高度技巧的同時，又使之與樂隊渾然融合，并賦予交響性的發(fā)展。隨著19世紀出現(xiàn)很多展示華麗技巧的協(xié)奏曲，損壞了協(xié)奏曲的根本性特征。以獨奏樂器為主要表現(xiàn)目標，失去協(xié)奏曲性，作品的藝術(shù)性低。作品Op.15《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》以及Op.37《第三鋼琴協(xié)奏曲》鋼琴家從開始就參與了協(xié)奏曲的演奏，并貫穿整個樂曲，對大師協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲的產(chǎn)生影響，奠定兩種協(xié)奏曲發(fā)展基礎(chǔ)。

交響樂性協(xié)奏曲，技巧只是音樂表現(xiàn)的手段。管弦樂隊個性化，管弦樂隊作為獨奏獨立演奏，擔(dān)任重要樂段的演奏。與獨奏樂器一起相互作用，相互影響，形成建筑般的“有機統(tǒng)一體”，增強了協(xié)奏曲性。

貝多芬協(xié)奏曲的作曲技法影響了交響樂性協(xié)奏曲形式。貝多芬銅管木管樂器都可以擔(dān)任旋律主奏。將各個樂器平均分配主題演奏。貝多芬創(chuàng)造性的將定音鼓作為獨立角色使用。鋼琴協(xié)奏曲作品Op.37第三鋼琴協(xié)奏曲定音鼓動機強調(diào)了主題，形象地表現(xiàn)皇帝角色。小琴協(xié)奏曲Op.61 五個四分音符的定音鼓動機出現(xiàn)了70多次，持續(xù)了整個樂章。受到貝多芬的啟發(fā)，R.Strauss1885年創(chuàng)作《Burlesk》四臺定音鼓和鋼琴而作，先由定音鼓用活潑的快板速度奏出諧謔的節(jié)奏，樂隊作出強有力的回應(yīng)。B.Bartok《為定音鼓和兩臺鋼琴而作奏鳴曲》，第一樂章定音鼓強烈的切分節(jié)奏和三樂章鋼琴八度持續(xù)重復(fù)，定音鼓預(yù)示導(dǎo)入緊張激烈的主題即將到來，深化音樂主題。作品Op.56《三重協(xié)奏曲》鋼琴三件樂器的組合與交響樂隊相對置形式寫成的一首協(xié)奏曲，在這首作品中，貝多芬將室內(nèi)樂纖細溫暖的重奏形式與大型的具有磅礴氣勢的交響性協(xié)奏曲形式有機地結(jié)合在一起，從而產(chǎn)生出一種生機盎然的新形式。

19世紀交響性協(xié)奏曲的出現(xiàn)，被稱為“為鋼琴和管弦樂而作的交響曲”。達爾豪斯樂派的評論“19時期音樂擁有貝多芬這個音樂太陽，以他為中心，其他國家的作曲家就是行星”。貝多芬以后的大師協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲兩種形式的協(xié)奏曲，均受到貝多芬的啟發(fā)和影響。

眾說紛紜，貝多芬的協(xié)奏曲到底大師交響樂性協(xié)奏曲還是交響樂性協(xié)奏曲。偉大的作曲家既保留了原有體裁傳統(tǒng)本質(zhì)又保存了作品的藝術(shù)價值。大師交性協(xié)奏曲雖然在舞臺上獲得了掌聲，隨著時間推移慢慢被遺忘，只有在圖書館的才會被找到。時代的變化以及美學(xué)觀念的不同標準，使得這一爭論成為眾多音樂學(xué)者研究討論的焦點。事實上我們無法想象貝多芬會在同一體裁作品或同一體裁中的各部分永遠遵循一個模式，對于一位一生都在探究的作曲家是不可容忍的。觀察貝多芬每一次創(chuàng)作技法的變化，不僅了解了貝多芬協(xié)奏曲的重要歷史地位，也為筆者帶來了研究的樂趣。

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