[內(nèi)容提要]舞劇藝術(shù)，是自中華人民共和國建立以來健康成長起來的一門大型綜合性舞蹈形式。幾十年來，它以不斷的佳作持續(xù)地裝點著共和國的舞蹈藝術(shù)風(fēng)景，每個時期都有精品問世。在上海舉辦的第十二屆中國藝術(shù)節(jié)于近期閉幕。在這次藝術(shù)節(jié)上，又有10部舞劇作品從祖國的四面八方匯聚到上海，競逐“文華大獎”，一時間，又把舞蹈界的目光聚焦到了舞劇這門藝術(shù)的最新發(fā)展之上。本文就本次藝術(shù)節(jié)中的舞劇作品進(jìn)行分析，從四個不同的角度展開評述和論說，以期一探近期舞劇發(fā)展之奧妙。

每三年一次的中國藝術(shù)節(jié)，對于蓬勃向上的中國舞劇藝術(shù)事業(yè)而言，無疑是一次周期性的“大考”。由于這是目前中國舞劇創(chuàng)作的最高展示平臺，因此，凡是那些已經(jīng)創(chuàng)作出舞劇作品的演出單位及省份，都會視中國藝術(shù)節(jié)這個國家級展示平臺為最佳亮相時機(jī)，紛紛在前期準(zhǔn)備時摩拳擦掌，為的是能夠以最佳狀態(tài)摘取國家級榮譽(yù)。

應(yīng)該說，中國藝術(shù)節(jié)這個展示平臺的確為中國舞劇的發(fā)展帶來了積極的推動效用。眼下，類似的藝術(shù)類政府賽事并不多見，因此留給“舞劇”這個品類可以競爭的國家級獎項就顯得彌足珍貴。按說，任何一個單位在上馬一部舞劇作品時，都不會做出一個簡單隨意的決定，都希望能憑借這一作品得到一個最終的肯定。這當(dāng)然是因為舞劇藝術(shù)在創(chuàng)作上投入大、耗時多，又難以指望市場有什么回報（少數(shù)作品除外），因此，對于投入單位而言，能獲得國家大獎自然就成了制作作品的一個動力和企盼。于是，為了得到這個國家級榮譽(yù)，幾乎所有舞劇的出品方都會以全情的投入和全力的付出去爭取，這種動力便促成了舞劇“戰(zhàn)場”上劍拔弩張的競爭。目前，舞劇作品的最高級別榮譽(yù)有兩項，一項是中國藝術(shù)節(jié)的“文華大獎”，另一項是由中國舞協(xié)主辦的“荷花獎”舞劇、舞蹈詩比賽。出于“文華大獎”的官方性質(zhì)，自然，彌漫在這個“戰(zhàn)場”上的“硝煙”和“火藥味”更濃。最終，有10部舞?。ㄎ璧冈姡┳髌窙_破重重關(guān)卡，走上了本屆中國藝術(shù)節(jié)的舞臺，它們分別是：《敦煌》《永不消逝的電波》《東坡海南》《杜甫》《草原英雄小姐妹》《花界人間》《天路》《醒·獅》《唐卡》和《陽光下的舞步》。

通過考察和分析進(jìn)入本屆中國藝術(shù)節(jié)的舞劇作品，我們可以作出積極判斷，可以對中國舞劇藝術(shù)的整體走向持全面而樂觀的態(tài)度，同時對本屆中國舞劇作品所呈現(xiàn)出的藝術(shù)質(zhì)量給予正面積極的呼應(yīng)與評價。

一、不斷開掘的作品思想意涵

不消說，舞劇是一門綜合性的藝術(shù)形式。它體量大、負(fù)載多、涵蓋面廣、影響力強(qiáng)，毫無疑問是檢驗一個地區(qū)舞蹈發(fā)展整體水平的試金石，同時也能考驗出一個舞蹈編導(dǎo)的綜合藝術(shù)功力。由于舞劇的基本特質(zhì)是負(fù)載著一定量的思想內(nèi)涵，因此，一部舞劇思想價值的豐厚與否，便成為衡量一部舞劇作品的重要指標(biāo)。在古今中外大量的舞劇作品中，都不難捕捉到優(yōu)秀之作在思想含量上的豐盈。在本屆中國藝術(shù)節(jié)上先后亮相的舞劇作品，應(yīng)該說都在主題思想的開掘、設(shè)置和呈現(xiàn)上作了十分有效的努力，充分實踐了進(jìn)步的思想導(dǎo)向，使中國的舞劇藝術(shù)成為弘揚(yáng)社會主義思想和文化建設(shè)的先頭兵。

選材方面，現(xiàn)實題材的《天路》《草原英雄小姐妹》《敦煌》，革命題材的《永不消逝的電波》，謳歌真善美、充滿民族色彩的《唐卡》《花界人間》，表現(xiàn)中華血性氣質(zhì)的《醒·獅》，揭示古人情懷的《東坡海南》《杜甫》，展現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的《陽光下的舞步》，都在選材這一舞劇創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)便投入了巨大的心思，將符合現(xiàn)今進(jìn)步價值的思想意識灌注到了作品之中。

舞劇《草原英雄小姐妹》劇照

其中，《草原英雄小姐妹》這個題材是我們耳熟能詳?shù)?。早?0世紀(jì)60年代初期，“小姐妹”的故事就傳遍了祖國的大江南北，人們?yōu)椤靶〗忝谩眾^不顧身保護(hù)公共財產(chǎn)的英雄行為所感動，“小姐妹”的奉獻(xiàn)精神一時間成為人民的精神支撐。幾十年后，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院的師生們以昂揚(yáng)的時代精神和飽滿的藝術(shù)熱情，再次將“小姐妹”的故事搬上舞劇舞臺，以嶄新的構(gòu)思和充滿靈性的表達(dá)手法，鉤沉起一個時代的記憶，再次開啟了觀眾的情感閘門。“小姐妹”的故事在今天再次成為了主流思想價值的一次彰顯，甚至較之過去更是擁有了鮮明的現(xiàn)實意義。為了凸顯這種現(xiàn)實意義，創(chuàng)作者更是別出心裁地構(gòu)思了許多創(chuàng)意，從而將這份精神關(guān)懷落實到了具體的藝術(shù)表達(dá)之中，創(chuàng)造性地完成了這個“舊”故事的“新”意涵。時代在前進(jìn)，但我們的精神價值卻沒有改變，人類正面而積極的思想意識，永遠(yuǎn)都是我們藝術(shù)作品的靈魂。

從以往婦孺皆知的題材中選擇舞劇題材來進(jìn)行創(chuàng)作，是許多編導(dǎo)實施的創(chuàng)作方法，不過這種方法既有益處也有風(fēng)險。益處是，大家對這類已知選材已是心中有數(shù)，因而會產(chǎn)生一種親切感，同時，在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上，也會讓創(chuàng)作者在交代劇情時減少許多不必要的筆墨，從而達(dá)到事半功倍的表現(xiàn)效能。當(dāng)然，這種做法也不是從來都有效，因為對于某些選材而言，由于大家對劇情有著較高熟悉度，反而會失去新鮮感，從而降低觀看的興趣；或者先入為主，無法接受編導(dǎo)的新創(chuàng)意。因此，這種方法的選擇無疑是柄“雙刃劍”。

舞劇《永不消逝的電波》劇照 攝影：武奕彰

《永不消逝的電波》也是一個“已知”選材。這個作品用“諜戰(zhàn)舞劇”的新創(chuàng)意，為觀眾展現(xiàn)了為中國人民的進(jìn)步事業(yè)付出生命的共產(chǎn)黨人。當(dāng)年取得巨大聲譽(yù)的同名電影，使觀眾對這部舞劇建立起了直接的認(rèn)識和情感勾連，可以十分順暢地進(jìn)入劇情的規(guī)定情境，并真切地感受到共產(chǎn)黨人的驚人膽識和毅力。應(yīng)該說，這部舞劇對于“已知”選材的處理是很妙的，它利用人們在電影原作的記憶中已經(jīng)形成的銀幕形象來開掘舞劇的思想深度，無疑是走了一條富有成效的路徑。這也是“改編”類型的舞劇創(chuàng)作模式為舞劇創(chuàng)作提供的極大方便，我們也能在以往的一些舞劇創(chuàng)作中清楚地看到這種方式帶來的創(chuàng)編和觀賞便利，如《寶蓮燈》《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》、舒巧的《玉卿嫂》、楊威的《紅梅贊》、何川的《家》、王舸的《紅高粱》，以及俄羅斯舞劇編導(dǎo)大師艾夫曼的《卡拉馬佐夫兄弟》和《安娜·卡列尼娜》等。當(dāng)然，這類“改編”性質(zhì)的舞劇創(chuàng)作仍然考驗著創(chuàng)作者凝練原作主旨的能力，將原作的思想精華錘煉成自己作品中的思想火花。因此，從這樣一個角度來觀察，顯然《永不消逝的電波》這一“改編”型舞劇作品，在保持原作思想風(fēng)貌的同時，成為了進(jìn)一步挖掘主題思想所具有的更深可能性方面的佼佼者。

《天路》謳歌的是為青藏高原筑路的大軍及其情感歷程，表現(xiàn)了勇于獻(xiàn)身的一群“最可愛的人”的群像，同時也對國家的民族政策進(jìn)行觀照，讓“天路”成為了一條聯(lián)結(jié)民族情感的紐帶。近一兩年，關(guān)于“天路”題材的舞劇作品出現(xiàn)了3部，除了這部由國家大劇院出品的《天路》外，還有中國鐵路文工團(tuán)創(chuàng)作的《雪域天路》和中央民族歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《天之路》，幾部同類題材的舞劇作品在創(chuàng)作上都各有千秋，最終《天路》得以參加中國藝術(shù)節(jié)的比拼，足見該劇的實力。

除以上討論到的作品之外，本屆中國藝術(shù)節(jié)中的其他舞劇作品在思想含量上也都可圈可點，即使是講“古人”的作品如《杜甫》《東坡海南》，也都在盡力挖掘其特有的思想內(nèi)涵，都通過自己的思想旨義呼應(yīng)了社會的關(guān)切和主流的思想價值。

舞劇《天路》劇照 攝影：馬建平

二、探索不息的藝術(shù)創(chuàng)意走向

本屆藝術(shù)節(jié)的舞劇作品在藝術(shù)創(chuàng)造上可謂是“八仙過海，各顯神通”，也可以這樣來看，正是這種在藝術(shù)上的相互輝映，形成了本屆藝術(shù)節(jié)舞劇作品在彼此角力間的最大看點。這些作品從最初問世到慢慢被社會認(rèn)可，都經(jīng)歷了各種創(chuàng)作思考和打磨上的艱辛與不易，為了能獲得最后的榮譽(yù)，又在賽前進(jìn)行了各種密集而細(xì)致的更新和修改。應(yīng)該說，這種賽前準(zhǔn)備是扎扎實實的，一部戲也只有得到不斷的錘煉，才能走上精益求精的藝術(shù)閃光之途。

能從不同的作品中看到創(chuàng)作者們的諸多創(chuàng)意，可以說是一件讓人感到愜意的事情。匯聚于本屆藝術(shù)節(jié)的舞劇作品，正可謂是各有各的“高招”，對于舞劇藝術(shù)規(guī)律的探索和把玩，讓這些舞劇積淀著中國舞劇界常年積攢下來的經(jīng)驗和智慧。這些舞劇作品中的進(jìn)步，也體現(xiàn)著中國舞劇藝術(shù)的整體進(jìn)步和走向。

其中，最具創(chuàng)意的莫過于《草原英雄小姐妹》。這部舞劇的內(nèi)容已經(jīng)是廣為人知，如何讓觀眾重燃觀賞興趣，也就是說，如何讓“舊”的題材呈現(xiàn)出新意，顯然是編導(dǎo)們在創(chuàng)作構(gòu)思時首先面臨的考驗。經(jīng)過前期富有創(chuàng)新挑戰(zhàn)力的思索和策劃，《草原英雄小姐妹》選擇了讓“舊”故事與今天的“新”生活直接相關(guān)聯(lián)的手段，別出心裁地設(shè)計了一個“上課”的舞劇框架，讓這部作品登時獲得了藝術(shù)上的新意和靈氣。舞劇的上下半場被結(jié)構(gòu)成了“兩堂課”，今天的兒童在“上課”時接觸到了“小姐妹”這個學(xué)習(xí)內(nèi)容，從而展開了聯(lián)想，進(jìn)而完成敘事。于是，今天的兒童和過去的小姐妹在心理結(jié)構(gòu)上建立起了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，不同時空的故事及其思緒立刻有了在表現(xiàn)上的自由對接。這一“上課”創(chuàng)意不但給舞劇本身帶來了藝術(shù)之魂，同時也是出品單位實際情況的一個真實再現(xiàn)。其身為教學(xué)單位，這樣的情況在現(xiàn)實生活中可謂俯拾即是，創(chuàng)作者們捕捉生活事象的能力也較強(qiáng)，這一“規(guī)定情境”的安排讓人過目難忘。對于舞劇的創(chuàng)作，這個“上課”的創(chuàng)意顯然是難能可貴的。

創(chuàng)意體現(xiàn)著創(chuàng)造者在生活的基礎(chǔ)上不斷向縱深開掘的能力，也是藝術(shù)家平日不斷積累的偶發(fā)。正是這種不經(jīng)意的偶發(fā)，讓作品獲得了一個積極而有效的意義聚集場，讓藝術(shù)本身的神采有了無限飛揚(yáng)的可能。

民族舞劇《唐卡》是一部包含藏族文化底蘊(yùn)和風(fēng)格的作品，舞劇讓“唐卡”成了一個三代人的貫穿物，創(chuàng)作者通過劇中人對“唐卡”的真摯情感表現(xiàn)了藏族人民豐沛的情感世界?！短瓶ā防锸褂玫奈杳馈皠屿o”很大，碩大的舞臺機(jī)械不停地翻滾，創(chuàng)作者試圖用嶄新而宏大的舞臺裝置來表達(dá)某種“新穎”的舞劇環(huán)境，這種手段倒是真能讓人過目難忘。不過，相較于舞臺機(jī)械的運(yùn)行難度，該劇在結(jié)構(gòu)上的處理似乎更不容易把握。三幕戲，三個時代背景，相互還要貫穿和勾連，按說，這種時間跨越度較大的內(nèi)容，對舞劇結(jié)構(gòu)的能力和要求是極高的。舞劇的大致表演時間一般為一個半小時左右，要在這么短的時間內(nèi)構(gòu)造一個多發(fā)的表現(xiàn)時空，還要借此時空來傳達(dá)出應(yīng)該具有的情感，顯然有著不小的難度。由青海省演藝集團(tuán)打造的民族舞劇《唐卡》顯然對舞劇的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了良好的創(chuàng)新和實驗，從結(jié)果看，這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)創(chuàng)意不但讓該劇的成立順理成章，同時也使該劇具有了較強(qiáng)的探索意義。就舞劇藝術(shù)的創(chuàng)作而言，舞劇的結(jié)構(gòu)本來就應(yīng)該可以呈現(xiàn)出多種多樣的可能性，而正是這種可能性才能給舞劇藝術(shù)帶來無限的藝術(shù)生機(jī)?！短瓶ā吩谖鑴〗Y(jié)構(gòu)上作出的努力，代表著中國舞劇創(chuàng)作者們的一種探索精神，表明中國舞劇的創(chuàng)作態(tài)勢達(dá)到一個新的高度。無獨(dú)有偶，由重慶市歌舞團(tuán)帶來的舞劇《杜甫》也有類似的獨(dú)特探索和處理。這些探索和處理，當(dāng)然也取決于這些劇目本身的特定性。

自然，創(chuàng)意是體現(xiàn)在各個環(huán)節(jié)上的。在本屆藝術(shù)節(jié)上，我們看到了《天路》《敦煌》和《杜甫》的服裝設(shè)計，《醒·獅》《花界人間》《草原英雄小姐妹》和《永不消逝的電波》的舞臺美術(shù)設(shè)計，以及各劇目在舞劇音樂上的諸多創(chuàng)意，這些都可謂是中國舞劇創(chuàng)作不斷取得進(jìn)步的有力證明。

《草原英雄小姐妹》十分貼切地將“課堂”的一切環(huán)境和因素置于舞臺之上，無論是“黑板”還是“粉筆字”，都很好地考慮了規(guī)定情境，讓人們對于曾經(jīng)學(xué)校生活的懷舊情愫油然而生。略帶卡通處理的草原風(fēng)光和暴風(fēng)雪視覺效果，讓“小學(xué)生”這一群體的固有特質(zhì)更加凸顯，盎然的童趣成為在藝術(shù)上不斷提升的由頭。

《永不消逝的電波》的舞美創(chuàng)意也給人帶來很好的視覺享受，劇中使用了大塊屏風(fēng)來切割和重新組構(gòu)空間，給人帶來了既現(xiàn)代又巧妙的舞美感受，這種設(shè)計方法是屬于那種“讓人很有琢磨頭兒”的設(shè)計風(fēng)格，像喝茶，越品越有味道。這個創(chuàng)意讓該劇的舞美設(shè)計突出地鋪陳了特定的戲劇環(huán)境，將“老上海”的風(fēng)情通過現(xiàn)代而巧妙的布景安排予以成功展現(xiàn)，真正為該劇的具體空間提供了有效烘托。

舞劇藝術(shù)是一門十分典型的綜合藝術(shù)，其中任何一個環(huán)節(jié)的不充分，都會導(dǎo)致整體上的不完善。而中國舞劇藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)進(jìn)步，自然有賴于各創(chuàng)作環(huán)節(jié)的大力輔佐，這些創(chuàng)作環(huán)節(jié)的全鏈條聯(lián)動，是一部舞劇作品成功的根本保障。而本屆藝術(shù)節(jié)的舞劇作品，讓人欣喜地捕捉到這一整體進(jìn)步態(tài)勢。

三、入木三分的人物塑造刻畫

就舞劇藝術(shù)而言，劇中人物及其形象的塑造與刻畫，是這門藝術(shù)中最為根本的藝術(shù)要素和目的。舞劇藝術(shù)通過特定的舞蹈語言，將一個現(xiàn)實生活中未必真實存在的“人”，活生生地立在舞臺上。這在非專業(yè)人士看來似乎是一件不太可能做到的事情，而舞劇創(chuàng)作很重要的一個出發(fā)點便在于茲。

從這個角度出發(fā)，我們看到由中央芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的芭蕾舞劇《敦煌》便是對具體的“人”及其事的一個摹寫和謳歌?！抖鼗汀钒驯憩F(xiàn)視角深入到在敦煌莫高窟潛心保護(hù)和研究洞窟壁畫藝術(shù)的人身上，讓中國的芭蕾舞藝術(shù)為表現(xiàn)“中國”的“人”而繼續(xù)作出努力。該劇采用芭蕾舞的語匯，努力刻畫中國一個特定時期內(nèi)的普通科研人員，讓他們的行為綻放出時代的光彩和“人”的價值。為了達(dá)到刻畫“中國人”的表現(xiàn)目的，該劇探索了不少特定的語言方式，從而讓這一刻畫過程盡可能地符合“中國人”的審美定位。

用“芭蕾舞”這種舶來藝術(shù)形式刻畫中國人，一直都是中國芭蕾舞從業(yè)者的初衷。應(yīng)該說，回顧中央芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)作歷程，這種積極探索“中國芭蕾”的做法由來已久，也可以說，能夠建立具有中國風(fēng)派的芭蕾舞藝術(shù)，一直都是中國芭蕾舞人的夢。1959年成立的中央芭蕾舞團(tuán)，在成立五年之后便向世人交出了合格的答卷——中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的問世，讓人們看到了中國芭蕾舞人的辛勤付出和努力。之后的《沂蒙頌》《草原兒女》，以及改革開放后的《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》和最近的《鶴魂》《敦煌》《沂蒙三章》等，都能看到中央芭蕾舞團(tuán)引領(lǐng)的這樣一種芭蕾新風(fēng)的不斷拓進(jìn)，同時也在國內(nèi)的業(yè)界中樹立了一個標(biāo)桿，像上海的《閃閃的紅星》，遼寧的《八女投江》，重慶的《尋找香格里拉》《死水微瀾》，蘇州的《卡門》《唐寅》等，都是該領(lǐng)域近期涌現(xiàn)出來的新探索和嘗試，中國芭蕾舞人一直悉心地找尋著中國芭蕾舞藝術(shù)的世界定位。應(yīng)該說，描寫“中國人”思想境界的芭蕾舞劇《敦煌》，無疑是這一系列作品所凝成的發(fā)展趨勢的良好解說和代表。當(dāng)然，在人物的設(shè)置及其走向、關(guān)系以及故事設(shè)計方面，《敦煌》仍可以繼續(xù)琢磨，從而真正做到對于實際人物的成功塑造。

由海南省歌舞團(tuán)和北京舞蹈學(xué)院教學(xué)實踐中心共同推出的《東坡海南》，在古典舞和民間舞的動作語匯基礎(chǔ)上來刻畫蘇東坡這個“古人”，劇中的蘇東坡形象在具體的戲劇構(gòu)織中通過肢體動作的調(diào)動，其發(fā)展還是有一定層次感的?！稏|坡海南》這種舞劇語言模式，基本上是中國舞劇一直以來的主流動態(tài)語言方法，中國以往創(chuàng)作的大部分舞劇作品基本上都沿用這種方式，因此，該劇的人物塑造方法給人以較為“熟悉”的感受。蘇東坡在海南的經(jīng)歷，不是觀眾熟悉的內(nèi)容，該劇“重拾”起這樣一段往事，也對蘇東坡的精神世界作了具有舞劇性質(zhì)的進(jìn)一步挖掘。對于中國舞劇界已經(jīng)持續(xù)了一段時日的“古人熱”，也可以從《東坡海南》和《杜甫》的上演中看到一些端倪。一段時間以來，一系列舞劇都不約而同地將中國的“古人”匯聚到舞劇的表現(xiàn)范圍之中，甚至被稱為舞劇創(chuàng)作在選材上的“古人熱”現(xiàn)象。中國歷史悠久，人文薈萃，古代的人物及風(fēng)物自然是極佳的內(nèi)容資源，不斷地挖掘其中的“新”意，自然也有助于當(dāng)今文化生活的多元化。然而，如何用舞劇藝術(shù)塑造“古人”及其氣質(zhì)，一直都是中國舞劇創(chuàng)作思考的一個難點，如今，已經(jīng)固化下來的古典舞表現(xiàn)模式對于古人來說，彼此間應(yīng)該是怎樣的邏輯關(guān)系，則仍是一道需要業(yè)界不斷探索和嘗試的關(guān)卡。隨著《東坡海南》和《杜甫》在本屆藝術(shù)節(jié)上的亮相，相信對于這個問題的考量會持續(xù)引起業(yè)界的關(guān)注。

民族舞劇《醒·獅》劇照 攝影：劉海棟

來自廣州歌舞劇院的《醒·獅》是一部具有鮮明南國風(fēng)韻和氣質(zhì)的舞劇作品，該劇在人物塑造上也花費(fèi)了很大心思，男一號和男二號之間迥然不同的精神氣質(zhì)，成為該劇在創(chuàng)作上投入的主要精力所在，兩個不同階層的年輕人有著各自的生活及精神世界，卻在外敵入侵時盡棄前嫌共同御敵，體現(xiàn)出相同的民族氣節(jié)。在塑造這兩個差異很大的角色時，該劇緊緊把握住人物的個性及意識，用特定的舞蹈語匯進(jìn)行分別展示，展現(xiàn)了不同人物的不同動態(tài)特質(zhì)。該劇還特別開發(fā)、調(diào)用了嶺南地區(qū)特有的武術(shù)動作語匯，進(jìn)而把一股生龍活虎的陽剛氣質(zhì)突出到極致，讓該劇充滿了舞劇舞臺上難得的勇武之氣。這部劇所塑造的是嶺南地區(qū)的人物，因此在舞蹈語言的使用上也可以看到創(chuàng)作者的主動選擇，這種方式也讓該劇在語言上具有獨(dú)特性和鮮活性，從而豐富了中國舞劇的語匯模式。在具體表現(xiàn)中，該劇對“南獅”技藝的開發(fā)和使用是不遺余力的，無論是舞美造型設(shè)計創(chuàng)意或者具體的道具，還是服裝設(shè)計等環(huán)節(jié)，都在努力地突出這個特點，從而讓這種實在、鮮明的藝術(shù)追求為《醒·獅》帶來醒目而悅目的觀賞效果。

《天路》的人物塑造同樣是極其講求人物“性格”的差異美的。劇中漢族、藏族的不同人物，都被創(chuàng)作者按照規(guī)定性很強(qiáng)的性格定型打造出來，不論是沉穩(wěn)干練的男一號，還是活潑熱辣的藏族姑娘和調(diào)皮詼諧的藏族小弟，都具有鮮明的個性氣質(zhì)。用肢體動作來塑造人物的性格氣質(zhì)，本來就是舞劇的一大藝術(shù)魅力和便利，鮮活的人物性格通過某些特定的動作模式表現(xiàn)出來，人物的性格與舞動是一體的，在舞動的同時呈現(xiàn)出自己的性格，可見，舞劇藝術(shù)本來就是一門善于調(diào)動語言來塑造生動而獨(dú)特的性格美的藝術(shù)形式。性格的差異美同樣是舞劇藝術(shù)善于利用和開發(fā)的主要領(lǐng)域。不同性格之間存在的彼此差異，反而更加容易幫助劇中的不同人物建立各自獨(dú)有的性格特征。只是，如何塑造出具有獨(dú)特性的舞劇人物性格，也同樣考驗著創(chuàng)作者對于動作把控的水平。實際上，舞劇藝術(shù)為創(chuàng)作者提供了一個在這方面可以不斷深挖的試驗場。

在中華人民共和國成立之后發(fā)展起來的中國舞劇藝術(shù)，語言系統(tǒng)基本定型，大多數(shù)舞劇基本上都是按照一個特有的方式在進(jìn)行著舞蹈的創(chuàng)作，這種語言方式以古典舞的技藝為基礎(chǔ)，雜以各地的民間舞以強(qiáng)化人物的特性及地方性；后來，這種方式又被很多編導(dǎo)突破，自主地選擇創(chuàng)新性舞蹈語言，逐漸形成了今日的中國舞劇語言方式?？梢哉f，不管是哪種探索方式，一個不變的態(tài)勢是舞劇創(chuàng)作者們都以塑造舞劇人物及其藝術(shù)形象為己任，通過各自對于舞蹈語言的挖掘和創(chuàng)造，盡力將“人物”立在舞臺之上。而本屆藝術(shù)節(jié)上的大部分舞劇告訴我們，這種探索仍在持續(xù)。

四、邏輯內(nèi)應(yīng)的合理戲劇構(gòu)織

按照舞劇的一般性敘事原則，“戲劇性”應(yīng)該被視為這門藝術(shù)的重要支點。舞劇的戲劇性原則雖然有別于一般性的戲劇作品，但也不能為了一味突出舞劇的特性而忽視戲劇性。因為，一旦失去了“戲劇性”，便不可再稱其為舞“劇”了。當(dāng)然，隨著國內(nèi)外各種思想新潮和藝術(shù)追求的紛紜，對于舞劇之“戲劇性”的理解也開始有了各種認(rèn)識和解讀，眼下各種學(xué)說的舞劇“戲劇性”觀念也是繁花漸亂迷人眼，莫衷一是。因此，對于舞劇藝術(shù)在傳統(tǒng)“戲劇性”上的堅持，造成了業(yè)界分歧的兩大創(chuàng)作趨向。當(dāng)然，即便如此，我們?nèi)阅芸吹皆诒緦盟囆g(shù)節(jié)上亮相的舞劇作品大都堅持著我國舞劇藝術(shù)一而貫之的“戲劇性”原則——這一在今天略嫌“保守”的舞劇創(chuàng)作理念。

在一段時間不長的舞劇作品中努力凸顯戲劇性（戲劇沖突），讓戲劇的張力緊緊維系著觀者的注意力和劇中的人物情感線索，恐怕是所有中國舞劇創(chuàng)作者希望達(dá)就的一種理想結(jié)果和藝術(shù)衡量高度。能夠讓自己的舞劇既充滿戲劇的因素，同時又能夠更好地調(diào)整出舞劇的舞蹈本體意識，應(yīng)該說相當(dāng)不容易，這無疑考驗著舞劇創(chuàng)作者極強(qiáng)的綜合能力，特別是在文學(xué)和戲劇方面的素質(zhì)。

《永不消逝的電波》和《草原英雄小姐妹》采用的是大家十分熟悉的題材，都依托了原作中現(xiàn)成的戲劇內(nèi)容，或許還不太讓人擔(dān)心其戲劇構(gòu)成及內(nèi)涵。而其他作品如《花界人間》《海南東坡》《唐卡》《醒·獅》《天路》《敦煌》這類舞劇，則需要創(chuàng)作者花費(fèi)大力氣來突出舞劇中“戲劇性”的實際效果。從改編和原創(chuàng)這兩種趨向中，顯然可以看到舞劇創(chuàng)作的不同落腳點，改編或者移植的舞劇幾乎沒有觀看上的理解障礙，因而讓編導(dǎo)得以“輕松地”進(jìn)入到舞劇的藝術(shù)過程之中，不再糾纏于敘事本身，可以將心思更多地花費(fèi)在“藝術(shù)”上；而原創(chuàng)型的舞劇內(nèi)容便沒有這么幸運(yùn)了，它需要在交代清楚劇情之后才能將創(chuàng)作視角落回到“藝術(shù)”上。由廣西演藝集團(tuán)等單位推出的《花界人間》便是一個代表。這部原創(chuàng)舞劇有著較為離奇的內(nèi)容，頗帶寓言走勢、心理空間虛實交錯的劇情，如果不交代清楚，便會讓觀眾不明就里，產(chǎn)生理解上的偏差進(jìn)而影響對該劇的藝術(shù)判斷。因此，這種性質(zhì)的舞劇必須是要先把“故事”說明白，再在這個基礎(chǔ)上凸顯“戲劇性”之精妙內(nèi)核。

憑空構(gòu)織富有“戲劇性”內(nèi)涵的故事走向，自然在于舞劇編劇這一環(huán)節(jié)，這是舞劇創(chuàng)作整體鏈條上的第一步，也是決定舞劇藝術(shù)走向的重要一環(huán)，在戲劇界流行著“劇本劇本一劇之本”的說法，大致就是這么一個意思。雖然在舞劇的創(chuàng)作中，總編導(dǎo)在處理其后的一切環(huán)節(jié)時能夠起到?jīng)Q定性的作用，甚至決定著整部作品的藝術(shù)質(zhì)量，但不能忽略舞劇創(chuàng)作中的“第一步”。眼下，許多人認(rèn)為舞劇編劇工作并沒有那么重要，甚至取消了編劇這個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，這些做法顯然都會產(chǎn)生創(chuàng)作上的誤差，當(dāng)下，舞劇編劇工作需要加強(qiáng)而不是弱化。

實際上，即使是《永不消逝的電波》這樣的舞劇作品，也仍面臨著如何改編原著、如何取舍、如何重新結(jié)構(gòu)、如何出彩的問題。我國有過許多成功的例子，如《紅色娘子軍》《白毛女》等，都是在原作的基礎(chǔ)上塑造了新的舞臺藝術(shù)形象。從這個層面上看，《永不消逝的電波》對于電影原作的利用和改編顯然是極富舞蹈性的。這部舞劇的“戲劇性”體現(xiàn)在撲朔迷離的敵我矛盾之上，改編者強(qiáng)化了“懸疑”的效果和戲劇性的內(nèi)涵。當(dāng)然，對于一部舞劇作品而言，這樣的處理也是相當(dāng)別致的，增強(qiáng)了舞劇作品的可看性。

按說，“戲劇性”原則本身就會加強(qiáng)一部舞劇作品的可看性，雖然這并不是它在舞劇創(chuàng)作中的唯一目的。以往的中國舞劇創(chuàng)作，能在這個問題上有所感悟的并不多見。通過“戲劇性”來提升劇目的可看性當(dāng)然是一個途徑，但真正要做到這一點，仍需要舞劇創(chuàng)作者們自身藝術(shù)能力的增強(qiáng)和提高。在這方面，俄羅斯舞劇大師艾夫曼就是一個很好的例子，由他創(chuàng)作的一系列芭蕾舞劇作品如《卡拉瑪佐夫兄弟》《羅丹的情人》《紅色吉賽爾》《柴可夫斯基》《俄羅斯的哈姆雷特》等，可以說都極富可看性，除了其他環(huán)節(jié)上的佐助之外，充分調(diào)動和運(yùn)用原著中的戲劇性，不能不說是他的一個重要法寶。

戲劇性能夠為一部舞劇作品帶來靈魂和活力，而戲劇性在舞劇鋪陳和構(gòu)建上的合理、全面、巧妙與否，又直接體現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作者的“舞劇”創(chuàng)衍實力。從這個角度判斷，本屆藝術(shù)節(jié)上的舞劇作品均能夠堅持從“戲劇性”角度出發(fā)，扎扎實實地探索舞劇創(chuàng)作的真實語境及藝術(shù)規(guī)律。

結(jié)語

三年一度的中國藝術(shù)節(jié)為中國舞劇藝術(shù)的發(fā)展搭建了一個藝術(shù)展示的最佳平臺，這樣一個平臺會督促和促進(jìn)中國舞劇藝術(shù)不斷向前邁進(jìn)，每一次的比拼也都會讓中國舞劇創(chuàng)作者們扎扎實實地反思自己的舞劇創(chuàng)作觀念和手法，讓中國舞劇藝術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展。相信不斷經(jīng)歷淬煉的中國舞劇藝術(shù)將會更為準(zhǔn)確地找到自身攀登藝術(shù)高峰的最佳道路，進(jìn)而為社會、為人民帶來更加完美的審美效能。