易善炳

圖像是直觀的歷史，但是直觀的背后不是直接，而是隱藏著深刻的文化內(nèi)涵。在不同的歷史時期、不同形式的圖像被發(fā)現(xiàn)，其勢必會與一定的社會文化相關(guān)聯(lián)。然部分學(xué)者對古代美術(shù)作品的研究夸大了圖像的外延，而不注重美術(shù)作品的實質(zhì)，過度地用圖像學(xué)方法去解讀和闡釋中國古代美術(shù)作品，勢必會造成對美術(shù)作品的誤讀，最終導(dǎo)致美術(shù)作品研究的非理性。

一、洋為中用——圖像學(xué)是“舶來品”

圖像學(xué)是目前中國美術(shù)學(xué)界較為流行的一種美術(shù)作品研究方法。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前美術(shù)學(xué)者有超過百分之六十的藝術(shù)學(xué)者采用這樣的方法研究美術(shù)作品，形成這種局面，是好是壞，從當(dāng)前來講，無從對其進(jìn)行定論。既然普遍采用這種方法來研究中國美術(shù)作品，在學(xué)界就形成一種“趨之若鶩”的局面。面對傳統(tǒng)的研究方法，這似乎是一種研究的新突破，但能否所有的中國美術(shù)作品都適合此研究方法，這里不僅讓人產(chǎn)生疑問。

現(xiàn)在不妨先厘清“圖像學(xué)”?！皥D像學(xué)”并不是中國人的發(fā)明?！皥D像學(xué)”最早的記載是1593年切薩雷·理帕在羅馬出版的《圖像學(xué)》（《Iconolo?gia》）一書中，然他在這本專著中論述到案例并未涉及圖像的本身，而是對具有象征主題的作品進(jìn)行了從文字上的描述，但是與圖像無關(guān)。由此，可以看出理帕只是從文化學(xué)的視角來對圖像的知識進(jìn)行闡釋，沒有對圖像學(xué)的知識進(jìn)行深入探討，其實質(zhì)是圖像志的匯編。而后，德國學(xué)者阿比·瓦爾堡在1912年羅馬國際藝術(shù)史會議上首次提出“圖像學(xué)方法”，他主張要把不同時期的美術(shù)作品放在其所屬時代進(jìn)行研究，也就是原作品的“歷史環(huán)境”。隨后，潘諾夫斯基（阿比·瓦爾堡的學(xué)生）在1939年出版專著《圖像學(xué)研究》對圖像學(xué)作了系統(tǒng)的定義，從而標(biāo)志著現(xiàn)代圖像學(xué)的誕生。在潘著中，他把阿比·瓦爾堡的圖像學(xué)理論進(jìn)一步系統(tǒng)化，并對圖像學(xué)作了三個層面的闡釋，即“前圖像志描述（Pre-iconographical description）①前圖像志描述（Pre-iconographical description）：Primary or natural subject matter：（A）factual，（B）expressional，constituting the world of artistic motifs.Details on：Erwin Panofsky.Studies in I?conology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance［M］.Oxford：westview Press，1972，pp，14.、圖像學(xué)分析（Iconographical analysis in the narrower sense of the word）②圖像學(xué)分析（Iconographical analysis in the narrower sense of the word）：Secondary or conventional subject matter，constituting the world of images，stories and allegories.Details on：Erwin Panofsky.Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance［M］.Ox?ford：westview Press，1972，pp，14.、圖像學(xué)闡釋（Iconographical interpretation in a deeper sense）③圖像學(xué)闡釋（Iconographical interpretation in a deeper sense）：Intrinsic meaning or content，constituting the world of‘sym?bolical’values.Details on：Erwin Panofsky.Studies in Iconology：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance［M］.Oxford：westview Press，1972，pp，14.”［1］，由潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論來看，他的圖像學(xué)理論對美術(shù)作品的解讀主要是從目的到表象再到文化象征的闡釋，其中最重要的一個環(huán)節(jié)就是作品中所反映出的視覺圖像。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中，是否要考慮到創(chuàng)作的社會效應(yīng)？這一點很難講清楚，誰也不可能跨越歷史和時間去了解過去藝術(shù)家創(chuàng)作的構(gòu)想和目的。對古代繪畫創(chuàng)作的了解也只能停留在畫面定格的瞬間和歷史文獻(xiàn)的記載，往往這些信息并不是太確切，因為有些信息是人為因素，干擾了公眾對傳統(tǒng)美術(shù)作品的認(rèn)知。

潘著中的理論關(guān)注的是美術(shù)作品的本身，而對作品的深層次只談到美術(shù)作品的象征（symbolical）的含義，這只是對美術(shù)作品一般意義上的社會學(xué)文化學(xué)解讀，并沒有觸及美術(shù)創(chuàng)作的本身，因此，潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論是一種泛文化研究，給美術(shù)作品研究帶來了一定的啟示，但這并非是研究美術(shù)作品就要使用圖像學(xué)的方法。

英國藝術(shù)史家貢布里希（E·H·Gombrich）在前人圖像學(xué)的基礎(chǔ)上對圖像學(xué)的研究方法進(jìn)一步進(jìn)行修正，其目的是要擺脫先前圖像學(xué)研究的不足（對美術(shù)作品解讀的單一性），力圖把對美術(shù)作品的研究中心轉(zhuǎn)移到藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖之上。他的擔(dān)心是有必要的，更多的西方藝術(shù)學(xué)者參與到圖像學(xué)對美術(shù)作品的解讀的研究之中，甚至一度擴(kuò)展到對中國美術(shù)作品的形象闡釋上，也讓中國部分研究繪畫的學(xué)者耳目一新。

從圖像志（Iconography）到圖像學(xué)（Iconology），前后歷經(jīng)四百多年的歷史，其間有大量的學(xué)者或多或少地在關(guān)注這一領(lǐng)域的發(fā)展，但是由于當(dāng)時的文化環(huán)境和科學(xué)技術(shù)的限制，圖像學(xué)發(fā)展的速度較為緩慢，其不能適應(yīng)當(dāng)時的文化成長環(huán)境，也得不到當(dāng)時科學(xué)技術(shù)的支持，所以并沒有出現(xiàn)井噴式的發(fā)展。而真正得到發(fā)展的時機(jī)，是從19世紀(jì)末開始，西方社會文化發(fā)展為圖像學(xué)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境，最明顯的變化是公眾開始關(guān)注攝影、電影等新媒體技術(shù)，并把這種技術(shù)逐漸融入藝術(shù)審美文化發(fā)展之中，其最為突出的表現(xiàn)是公眾開始從博物館、美術(shù)館中解放出來，逐漸轉(zhuǎn)移到通過相應(yīng)的媒介手段，隨時隨地都可以欣賞到美術(shù)作品，這種便捷的方式打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀，其中最為突出的代表是沃爾夫林的形式分析法和潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論。沃爾夫林打破傳統(tǒng)研究藝術(shù)史的方法，采用方法論的實際應(yīng)用來理解美術(shù)作品，再用形式分析方法對美術(shù)作品風(fēng)格問題從宏觀到微觀進(jìn)行分析，其獨特的視角打破了既定的規(guī)則，在美術(shù)作品研究中具有重要的實踐意義。潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與沃爾夫林的藝術(shù)理論截然不同④潘諾夫斯基認(rèn)為“圖像研究乃是藝術(shù)史的一個枝干，主要并不針對形式（form），而在于探討美術(shù)作品的主題（subject matter）或含義（meaning）。因此，讓我們一面分別主題以及含義的不同，一面定義形式”。詳細(xì)請參見：潘諾夫斯基.造型藝術(shù)的意義（視覺藝術(shù)的含義）［M］.李元春，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996：31.，潘著轉(zhuǎn)變公眾先前對傳統(tǒng)美術(shù)作品的認(rèn)知，打破了形式分析的觀察方法。但潘著的理論也有一定的局限性，即公眾對一定美術(shù)作品內(nèi)容的理解，必須要具有相應(yīng)的知識儲備，或者對特定藝術(shù)題材的作品有一定的認(rèn)識，不然也很難達(dá)到對美術(shù)作品深層次的認(rèn)知。

中國的圖像學(xué)始于20世紀(jì)80年代，1985年德國著名樂器學(xué)家和音樂圖像學(xué)家維爾納·巴赫曼訪華，將音樂圖像學(xué)介紹到中國，圖像學(xué)才引起中國學(xué)者的關(guān)注。1987年，傅志強(qiáng)翻譯出版潘諾夫斯基的《視覺藝術(shù)的含義》和林夕、李本正和范景中共同譯注貢布里希的著作《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，而后圖像學(xué)相關(guān)書籍被不斷地介紹到中國。與此同時，中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報《新美術(shù)》和中央美術(shù)學(xué)院主辦的《世界美術(shù)》先后將世界圖像學(xué)研究的新成果及專著介紹到國內(nèi)，并對中國美術(shù)理論研究產(chǎn)生了重要的影響，給中國美術(shù)研究注入了新鮮血液。目前，對西方圖像學(xué)引介國內(nèi)具有重要貢獻(xiàn)的學(xué)者有范景中、曹意強(qiáng)、常寧生等。

圖像學(xué)在引入我國之始，在術(shù)語概念上也不盡相同，也沒有公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。傅志強(qiáng)在譯注中把圖像學(xué)（Iconology）一詞譯為“圣象學(xué)”、把“圖像志”譯為“肖像學(xué)”，顯然與公眾所認(rèn)識的圖像學(xué)是有差距的，但是他的譯法是有其合理之處?！皥D像志［ Iconography］一詞源于希臘文中的εικονογραφιαε。在現(xiàn)代用法中，圖像志指對美術(shù)作品內(nèi)容的描述和闡釋，所以，圖像志的歷史屬于人類思想的歷史?！保?］，西方早期的圖像志確實與早期宗教藝術(shù)有關(guān)，討論最多的地方也是相關(guān)宗教繪畫創(chuàng)作的內(nèi)容，把“圖像學(xué)”譯為“圣象學(xué)”也不為過。從另一個方面來講，西方的繪畫多為人物畫，它占據(jù)了西方畫史的主流。從研究西方人物畫史就可以得知西方繪畫的發(fā)展脈絡(luò)，這樣看來，把“圖像志”譯為“肖像學(xué)”也是可以被接受的。但是后來，在中國藝術(shù)研究中有了一個公認(rèn)的名詞——“圖像學(xué)”，較為籠統(tǒng)地取代了相關(guān)圖像學(xué)研究名稱。隨著西方圖像學(xué)研究方法的介入，中國繪畫研究面臨一個問題，即把西方圖像學(xué)理論進(jìn)行本土化，使它適應(yīng)中國美術(shù)作品的研究。

從目前中國知網(wǎng)收錄的研究情況來看，學(xué)者的論述主要集中在以下三個方面：一、論證圖像學(xué)作為方法論的問題。二、論證西方圖像學(xué)對中國繪畫研究的適應(yīng)性問題。三、用圖像學(xué)方法對中國美術(shù)作品進(jìn)行解讀的問題。其中問題主要集中在利用西方圖像學(xué)知識對中國美術(shù)作品進(jìn)行解讀。從上述可以看出，國內(nèi)學(xué)者開始接受西方的圖像學(xué)研究美術(shù)的做法，是一種“洋為中用”的表現(xiàn)，但令人“尷尬”的問題也開始出現(xiàn)，即如何使用好這個“舶來品”的問題，在利用西方圖像學(xué)研究中國美術(shù)作品時，如何保持一個“度”的問題。針對此問題，鍛煉先生認(rèn)為要“建立中國自己的圖像理論”［3］，然建立一種研究方法體系需要很長的時間，同時也需要學(xué)者自律和慎獨個人的學(xué)術(shù)研究。

二、目前圖像學(xué)在中國美術(shù)作品研究中的現(xiàn)狀與表現(xiàn)

圖像學(xué)在中國美術(shù)研究中呈現(xiàn)出良好的局面，相當(dāng)一部分學(xué)者把圖像學(xué)視為其研究中國美術(shù)史的基礎(chǔ)，并呈上升的趨勢。從一定程度上來看，主要原因是相關(guān)美術(shù)圖像學(xué)研究處在一個相對穩(wěn)定的發(fā)展階段，還沒有一種新研究方法能夠代替目前的圖像學(xué)研究。因此，圖像學(xué)研究方法成為中國美術(shù)研究方法中的顯學(xué)，很多學(xué)者都開始采用圖像學(xué)的方式來研究古代美術(shù)作品。

用圖像學(xué)方法做研究的前提是要有大量的可供“讀”的美術(shù)作品。通過美術(shù)作品的視覺形象才能逐漸地展開深入研究，但這種研究通常要涉及美術(shù)作品的深層次含義，即作品的文化含義及社會功能意義。這是一部分國內(nèi)研究者對圖像學(xué)的理解。然通過查閱西方的文獻(xiàn)資料發(fā)現(xiàn)，學(xué)者對于美術(shù)作品的圖像研究較為成熟，有先后順序，即“圖像志”到“圖像學(xué)”。

為了厘清這個發(fā)展的過程，可以參考波蘭學(xué)者亞洛斯托基《圖像志》一文，其對西方美術(shù)研究中涉及“圖像志”的問題論證的較為清楚，在其文章中描述到西方圖像志研究已經(jīng)有500年左右的歷史，其為后來西方的圖像學(xué)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。中國學(xué)者使用圖像學(xué)的方法研究中國的藝術(shù)品僅僅只有30 多年的歷史，與西方相比，在時間上就有很大的差距，用30 多年的時間補(bǔ)足500 多年的知識，時間尤為倉促，需要更多的學(xué)者投入到其中進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，才能夠彌補(bǔ)時間的不足，而潘洛夫斯基在著作《圖像學(xué)研究》（《Studies In Ico?nology》）導(dǎo)言中講到，美術(shù)作品的主題、意義與形式的問題，并試圖定義主題和作品含義與形式之關(guān)系，其在下文中接著用“當(dāng)一個熟人向你打招呼通過揮舞他的帽子”［4］，你會作出反應(yīng)來論證圖像的視覺效應(yīng)，顯然在其著作《圖像學(xué)研究》中的事例不是美術(shù)作品，它是一個有血有肉的生活中的事例，但是從中可以得出，西方的圖像學(xué)研究不限于美術(shù)作品，它包括一切可視、可感的視覺形象，然在中國的圖像學(xué)研究中，起初部分學(xué)者就開始設(shè)限，自覺地把它定義在美術(shù)作品之上，這就產(chǎn)生了中國式的圖像學(xué)，而忽略了圖像學(xué)的社會學(xué)意義。

對目前圖像學(xué)在中國美術(shù)作品研究中的現(xiàn)狀與表現(xiàn)，可以從國內(nèi)舉行的相關(guān)圖像學(xué)學(xué)術(shù)會議和學(xué)者的研究成果來看。從會議論文的內(nèi)容來看，其主要還是針對古代美術(shù)作品的文化闡釋進(jìn)行展開的，沒有過多地涉及美術(shù)作品本身的討論，參會的大部分學(xué)者只是對古代美術(shù)作品的文化學(xué)意義作了一般意義上的闡釋。從知網(wǎng)收錄學(xué)者發(fā)的論文來看，論文數(shù)量逐年增多，相關(guān)美術(shù)圖像學(xué)研究主要涉及古代美術(shù)作品，對古代美術(shù)作品解讀的篇幅呈上升趨勢。另外涉及圖像學(xué)本身考證的論文相對較少，其主要原因在于這一塊的知識是由國內(nèi)較有影響力的學(xué)者在研究，很多學(xué)者把方向轉(zhuǎn)移到中國古代美術(shù)作品上面，對中國古代美術(shù)作品進(jìn)行文化闡釋。它是考證美術(shù)作品的一種方式，可以豐富美術(shù)作品的外延，但是有些國內(nèi)學(xué)者過度地去解讀美術(shù)作品，脫離了藝術(shù)的本質(zhì)。

從中國藝術(shù)歷史發(fā)展的視角來看，中國的藝術(shù)至少要經(jīng)歷“實用時期”“禮教時期”“宗教化時期”“文學(xué)化時期”四個時期①本文論述中的中國繪畫發(fā)展分期參照鄧昶著《中國畫學(xué)全史》，在其著作中將中國美術(shù)從總體上分為四個時期，即“實用時期”“禮教時期”“宗教化時期”“文學(xué)化時期”?！皩嵱脮r期”是指夏商周秦之前的美術(shù)；“禮教時期”是指夏商周到漢朝時期的美術(shù)；“宗教化時期”是指魏晉到宋朝之前的美術(shù)；“文學(xué)化時期”是指宋朝以后的美術(shù)。。從中可以看出，每個時期的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點不同，其在思想文化上的表現(xiàn)存在差異。目前中國圖像學(xué)研究存在的問題是，不管什么樣的美術(shù)作品都可以用圖像對其進(jìn)行解讀，顯然違背不同時期美術(shù)作品的初衷，最終導(dǎo)致研究古代美術(shù)作品的弊病。其實，出現(xiàn)上述現(xiàn)象不僅在中國，在西方圖像學(xué)方法使用上，曾也引起西方學(xué)者焦慮，霍斯特·布雷德坎普在《被忽視的傳統(tǒng)？——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史》一文中論述到，德國和奧地利的學(xué)者想徹底排除藝術(shù)史，建立一門圖像學(xué)?！盎蛟S是因為這種發(fā)展在現(xiàn)代學(xué)者的心中已經(jīng)根深蒂固了，所以圖像學(xué)過去的含義現(xiàn)在正處于被遺忘的危險之中。”［5］從中可以看出，西方學(xué)者在使用圖像學(xué)方法上，也是存在著對原本圖像學(xué)概念的理解偏差問題。也有中國學(xué)者認(rèn)為中國的圖像學(xué)缺少西方圖像學(xué)發(fā)展的一個必經(jīng)階段，即圖像志研究階段。因此，國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者的研究主要停留在對于古代美術(shù)作品形式的解讀上，而不是西方真正的圖像學(xué)研究方法，對圖像學(xué)方法的理解不全面。

從美術(shù)作品與圖像學(xué)產(chǎn)生關(guān)系來看，起到關(guān)鍵性作用的是西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基。漢斯·貝爾廷（Hans Belting）在《圖像人類學(xué)：圖像學(xué)綱要》（《Bild-Anthropologie：Entwürfe fur eine Bildwissen?schaft》）載：“倘若潘諾夫斯基沒有以圖像學(xué)的方法去分析文藝復(fù)興時期的寓意畫的話，藝術(shù)史本來可以成為一門圖像學(xué)的”。［6］從中可以看到，圖像學(xué)的范圍較之藝術(shù)史的范圍要小，圖像學(xué)隸屬于藝術(shù)史，潘洛夫斯基把圖像學(xué)當(dāng)成一種研究文藝復(fù)興時期寓意畫的一種方法，也沒有想把它建成一個獨立的學(xué)科。圖像學(xué)作為一種研究方法，在中國早期歷史中也有見證。比如中國歷史上出現(xiàn)“圖文互證”的現(xiàn)象，宋代史學(xué)家鄭樵在《通志》中載：“圖，經(jīng)也；書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯而成文?！保?］在歷史研究中適當(dāng)?shù)剡\用圖像是一種有益的增補(bǔ)，但在著作《通志》中并未見圖像。近代學(xué)者鄭振鐸在《中國歷史參考圖譜·跋》中認(rèn)為“從自然環(huán)境、歷史人物、歷史事件、歷史現(xiàn)象到建筑、藝術(shù)、日常用品、衣冠制度，都是非圖不明的。有了圖，可以少作多少的說明。少了圖，便使讀者有茫然之感”［8］，說明圖像作為一種視覺表達(dá)形式，有其獨特的文化意義。除了上述學(xué)者觀點之外，也有學(xué)者持不同的看法，王充在《論衡》中認(rèn)為“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉！”［9］顯然，王充的觀點是反對圖像、圖像描繪較之文字記載是不可靠的。由此可以看出，對圖像的理解，國內(nèi)不同歷史時期、不同的學(xué)者對認(rèn)識它存在偏差。

三、圖像學(xué)在中國美術(shù)作品研究中存在的問題及現(xiàn)狀

一種研究方法的適用范圍有其自身的屬性決定的，圖像學(xué)適用于美術(shù)作品研究最早是由圖像志發(fā)展轉(zhuǎn)變而來。中國圖像學(xué)研究始于上世紀(jì)八十年代，最先開始的是譯介西方的圖像學(xué)專著及論文，后來國內(nèi)的藝術(shù)學(xué)者開始著手用西方的圖像學(xué)研究中國美術(shù)。能夠采用新方法并把它運用到美術(shù)作品的實際研究當(dāng)中，對中國美術(shù)史研究來講，具有積極意義。從整個研究情況來看，目前國內(nèi)較多的學(xué)者圍繞中國繪畫作圖像學(xué)研究，取得了相應(yīng)的成果，推動了圖像學(xué)研究方法的“本土化”進(jìn)程，但從另一個視角來看，一些隱性的問題也在凸顯出來，這不得不引起學(xué)界對圖像學(xué)方法研究和應(yīng)用進(jìn)行反思。

（一）對圖像學(xué)研究方法的適用性反思

圖像學(xué)方法有其自身的適用范圍，這樣才能夠顯示出它的價值所在。在中國古代美術(shù)作品研究的過程中，運用適當(dāng)?shù)姆椒?，才能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行深入的研究。西方藝術(shù)史家潘洛夫斯基在研究文藝復(fù)興時期的宗教美術(shù)作品時就運用圖像學(xué)的方法，其只就文藝復(fù)興時期的宗教作品進(jìn)行圖像學(xué)解讀。國內(nèi)學(xué)者曹意強(qiáng)先生在《圖像與語言的轉(zhuǎn)向——后形式主義、圖像學(xué)與符號學(xué)》中認(rèn)為：“新藝術(shù)史家對藝術(shù)史的理論假說、方法和目的進(jìn)行了重新的思考。在這個批評范圍內(nèi)，阿爾珀斯和其他一些學(xué)者覺得，潘諾夫斯基的方法是為研究文藝復(fù)興時期的藝術(shù)發(fā)展起來的，而且它也最適合于文藝復(fù)興藝術(shù)研究的方法?！保?0］由此可見，潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論當(dāng)初只是針對文藝復(fù)興時期的作品，但后來的學(xué)者對他的理論進(jìn)行拓展延伸，以至于形成一個較為全面的圖像學(xué)體系。然對比西方繪畫研究，中國繪畫在使用圖像學(xué)方法上要對其適用性保持慎重的態(tài)度，而不能夠把所有的中國古代繪畫用這種方法進(jìn)行解讀。藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格研究的不同在于作品形式和主題與研究方法都有一定的接受范圍，主要是地理環(huán)境、民族、歷史、風(fēng)俗等原因。所以，美術(shù)作品的審美接受是有一定的地域范圍，但是有時這個范圍并不受地緣的影響，也存在跨地域或者跨國度的審美現(xiàn)象，這是西方審美文化對其他民族審美文化的影響所致。

中國古代藝術(shù)在一定程度上來講，存在著地域的差異。從范圍上來分，可以沿著中國七大水系①七大水系，珠江水系、長江水系、黃河水系、淮河水系、遼河水系、海河水系、松花江水系。進(jìn)行劃分，但每個水系環(huán)境中成長起來的藝術(shù)都具有個性特征和相互關(guān)聯(lián)性。從考古發(fā)現(xiàn)的土陶到后來發(fā)現(xiàn)的絹本、紙本美術(shù)作品，都存在這樣的特征，其中具有代表性的是黃河水系沿岸的藝術(shù)文化，黃河上游、中游、下游都形成了不同的土陶文化藝術(shù)，在造型、紋飾等方面都存在地域上的差異。用圖像學(xué)的方法來考證黃河沿岸不同區(qū)域的土陶藝術(shù)，就要把它們進(jìn)行合理的分類，把它放置到不同的文化類型中去理解。如果以偏概全去應(yīng)用圖像學(xué)的方法，可能達(dá)不到預(yù)期的研究效果，進(jìn)而會起反作用。在古代美術(shù)作品中，中國南北的繪畫風(fēng)格存在差異，在研究的過程當(dāng)中，不妨從一個大的知識背景進(jìn)行入手，可能會找到更多的實證，它對解讀古代美術(shù)作品大有裨益。僅僅局限作品本身進(jìn)行研究，可能會進(jìn)入研究的誤區(qū)，但前提是在研究的過程中，不能脫離作品的實際范圍。例如中央美術(shù)學(xué)院黃小峰先生在《絲線與家國理想：傳宋人王居正〈紡車圖〉的考察》研究中，認(rèn)為歷史上畫家創(chuàng)作《紡車圖》與“世掌絲綸”有一定的關(guān)聯(lián)，寓意吉祥。在該文中，黃先生對王居正的《紡車圖》進(jìn)行了歷史梳理，對相關(guān)《紡車圖》的圖像也做了詳細(xì)的闡釋，但從整體上看來，在闡釋方面做得有點過度。行文中第二部分講到“畫錯的紡車”，從圖畫場景表面上來看，紡車似乎是有問題。［11］據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》載王居正的繪畫風(fēng)格為“精密有余，而氣韻不足”［12］，古語中“精密”最早見于王符《潛夫論》載：“非聰明慧智，用心精密，孰能以中。”［13］此中“精密”可作“精致細(xì)密”解釋。另宋代是理學(xué)發(fā)展的高峰時期，繪畫中注重理學(xué)精神，在宋代的一些美術(shù)作品能夠達(dá)到高度的寫實。然作為北宋畫壇一名享有名氣的人物畫家，應(yīng)該不會犯這樣低級的錯誤，不然與郭若虛記載王居正的繪畫風(fēng)格“精密”是不相符的，除非像有些研究者認(rèn)為現(xiàn)存的《紡車圖》是王居正原作《紡車圖》的一幅摹本，是臨摹者畫錯的。從圖像學(xué)進(jìn)行考證中國古代美術(shù)作品的研究者不在少數(shù)，犯這樣錯誤的也不是孤例，細(xì)心的研究者可以從中國古代繪畫研究中找到較多類似的案例。

并不是所有的中國古代美術(shù)作品都適合使用圖像學(xué)方法對其進(jìn)行研究，否則美術(shù)史將會變成圖像史研究。那么，哪些作品適合圖像學(xué)方法進(jìn)行研究呢？這是學(xué)者要考慮的問題?，F(xiàn)代的美術(shù)作品最多地要考慮視覺審美效應(yīng)，但是作品如果只滿足公眾的視覺審美，那么作品的價值可能會被削弱。美術(shù)作品最為重要的是其思想性和能夠反映時代的特征，例如抗日戰(zhàn)爭時期的木刻宣傳畫，作品形式雖然簡單，但是它們的主題相當(dāng)突出，在救亡運動中就較好地發(fā)揮了它們的社會功能意義。藝術(shù)家在創(chuàng)作這些作品時，它并不是滿足于審美的需要，而是帶有宣傳的目的，這類作品富有鮮明的時代特征。在中國古代美術(shù)作品中，其功能意義較為明顯，如早期的藝術(shù)作品主要發(fā)現(xiàn)在一些遺址中，顯然它們并不是先人要刻意留給我們的藝術(shù)品，所謂的藝術(shù)作品在當(dāng)時它的使用價值要大于審美價值，然回過頭去審視這些器物時，藝術(shù)家、美學(xué)家就把它們當(dāng)作藝術(shù)品來看待，這是因為它們能夠啟發(fā)學(xué)者對先前歷史的思考，透過它們也可以找到相關(guān)古代藝術(shù)審美的證據(jù)。后來隨著中國社會的發(fā)展，藝術(shù)開始走向獨立，以實現(xiàn)自身的美學(xué)價值。藝術(shù)家開始撰文來傳達(dá)個人對美術(shù)的看法，總結(jié)起來有以下三種說法：（1）基于實用的美術(shù)。例如早期的彩陶藝術(shù)。（2）宣傳藝術(shù)為政治服務(wù)，主要通過標(biāo)榜道德、炫耀威德等樣式的作品出現(xiàn)，例如《歷代帝王圖》《職貢圖》《步輦圖》等。（3）宣傳藝術(shù)為審美服務(wù)，例如宗炳在《畫山水序》中山水畫應(yīng)該要實現(xiàn)“暢神”的目的。以此來看，中國早期的藝術(shù)作品研究不能以偏概全地用圖像學(xué)的方法進(jìn)行解讀，其他方面的文化因素也需要考量。

（二）不同題材作品中的圖像學(xué)研究問題

在中國藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，由早期的器物美術(shù)到后來的絹本再到紙本繪畫，它們所追求的目的不盡相同，但不管美術(shù)是傾向于實用或者審美，其都帶有一定的社會目的性。要對這些藝術(shù)使用圖像學(xué)方法進(jìn)行研究有點不現(xiàn)實。下面將從宗教題材繪畫、宮廷繪畫、文人畫三個方面進(jìn)行探討。

中國早期的宗教題材繪畫主要集中在佛教藝術(shù)之中，對中國的社會文化有著較大的影響，但它具有自身的獨特個性。那么是否能夠像潘洛夫斯基研究文藝復(fù)興時期的寓意畫一樣，采用圖像學(xué)的方法，這是一個值得思考的問題。在文藝復(fù)興之前，基督教題材的美術(shù)作品多采用象征、隱喻的形式法則來含蓄地表達(dá)宗教的內(nèi)容。潘洛夫斯基在此基礎(chǔ)上，對研究文藝復(fù)興時期寓意畫作品采用圖像學(xué)的方法進(jìn)行考證，是有針對性的題材和作品內(nèi)容，這為潘洛夫斯基的研究提供了可能。但中國的宗教題材的繪畫雖然每個時代都有一定數(shù)量的作品，但是佛教是在皇帝支持下信奉的，所以它較之西方的基督教藝術(shù)顯得沒有那么復(fù)雜，因為眾多的皇帝都支持佛教的發(fā)展，每個時期大型的佛寺、石窟、雕塑修建是其重要的證據(jù)。在今天的佛教藝術(shù)研究中，研究者大部分從圖像學(xué)和文化學(xué)的視角對其進(jìn)行考察，而不是從美術(shù)的角度進(jìn)行分析，其主要原因是佛教藝術(shù)它本身就帶有一定的佛教文化屬性，有它自身的文化傾向，用圖像學(xué)的方法對佛教藝術(shù)進(jìn)行探討，或者比從美術(shù)的視角探討更符合佛教藝術(shù)的特點。中國古代宗教題材的藝術(shù)受到社會現(xiàn)實因素的影響較大。例如在魏晉南北朝時期的云岡石窟中出現(xiàn)了皇帝的肖像、在敦煌莫高窟中出現(xiàn)了供養(yǎng)人的肖像。從中可以看出，宗教的題材藝術(shù)樣式在發(fā)展的過程中已經(jīng)開始走向世俗化。

除了宗教題材的作品之外，宮廷繪畫和文人畫在一定程度上來講也可以使用圖像學(xué)方法對其進(jìn)行研究，有些學(xué)者在這方面已經(jīng)產(chǎn)出了一定的成果，但在宮廷繪畫和文人畫研究過程中使用圖像學(xué)方法要把握好“度”的問題。宮廷繪畫是中國古代繪畫中較為重要的組成部分，其背后是王權(quán)政治的支持，作品往往蘊(yùn)含著深層次的政治目的，對其從圖像學(xué)角度進(jìn)行考證，具有歷史文化價值。例如《韓熙載夜宴圖》，它是五代時期顧閎中的一幅經(jīng)典人物美術(shù)作品，但是其不是一幅普通的人物美術(shù)作品，主要原因是韓熙載不被皇帝李煜信任，為了監(jiān)視韓熙載，叫畫家偷偷潛入韓府，畫家把所見所聞如實畫下，顯然其政治意義遠(yuǎn)大于作品自身的意義。另外一類作品是文人畫題材，該類作品的思想內(nèi)容比較復(fù)雜，有些是約定成俗的題材形式，本身具有符號化的意義，如“四君子”“歲寒三友”這樣的題材，在文人畫中反復(fù)被摹寫或創(chuàng)作。有些作品是表現(xiàn)作者率直的個性，例如宋代畫家梁楷畫的《潑墨仙人圖》。有些作品是寄托文人關(guān)心世事的情懷，例如清代畫家鄭燮畫竹，在《衙齋聽竹圖》上題到“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑似民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。［14］用圖像學(xué)的方法進(jìn)行分析，顯然可以把一些內(nèi)涵問題探討清楚，然而還有一個問題是，倘若不把上述的作品從圖像學(xué)的方法考證，而是采用文化學(xué)的視角來探究，應(yīng)該也是可行的。但有些學(xué)者僅僅抓住圖像學(xué)方法不放，而冠以圖像學(xué)研究方法的名號，其從實際上看來，它與圖像學(xué)的關(guān)系并不大，因為這些繪畫題材在畫家落筆之前，公眾對畫家所選的題材已經(jīng)從文化的視角給它們賦予了美好的文化含義。畫家創(chuàng)作這類題材的美術(shù)作品是對傳統(tǒng)文化的一種延續(xù)。

四、結(jié) 語

從上述來看，圖像學(xué)已經(jīng)成為一種研究古代美術(shù)作品的重要方法，是中國藝術(shù)學(xué)界公認(rèn)的。但在有些問題上還是值得研究者去思考。西方的圖像學(xué)方法引入到中國，其主要的目的是為尋找研究中國藝術(shù)的新突破，為研究中國古代美術(shù)作品提供新視角，為深入研究某一種藝術(shù)風(fēng)格提供幫助。從當(dāng)前的形勢來看，國內(nèi)美術(shù)史圖像學(xué)研究，其主要集中在宗教藝術(shù)領(lǐng)域和個別作品個案研究之中，然令研究者不得不警醒的是，當(dāng)前國內(nèi)的圖像學(xué)研究方法適用范圍混亂，有些學(xué)者看到美術(shù)作品就想用圖像學(xué)的方法對其進(jìn)行分析，這種研究是不負(fù)責(zé)任的行為，畢竟中國的美術(shù)史不是圖像史，簡單地羅列、堆砌事實，膚淺地分析，這是一種毫無價值的學(xué)術(shù)研究。其實不妨反過來看西方圖像學(xué)發(fā)展的軌跡，它也經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的迷茫期和過渡期，當(dāng)圖像學(xué)方法成熟、被學(xué)界認(rèn)可時，研究者才開始對美術(shù)作品進(jìn)行探索式的研究。當(dāng)然，退一步來講，圖像學(xué)的方法完善，到回歸理性，需要一個過程。目前研究者采用西方圖像學(xué)方法對古代美術(shù)作品進(jìn)行研究，處在一個活躍期，有些問題也在日益凸顯。圖像學(xué)方法被運用，是否正確，后人會對其有一個客觀公允的評價，只是時間上的問題，我們能夠做的，只是拭目以待。