韓 璐

一

’85 新潮，是興起于20世紀(jì)80年代中后期的一次針對文化藝術(shù)思想觀念的大討論，確切地講，是’85新潮美術(shù)運動，’85新潮美術(shù)并非是一種新型的美術(shù)流派，也并非是一場帶有明確政治主旋律的文化運動，而是一次由一批當(dāng)時比較激進的“文藝批評家”“美術(shù)評論家”發(fā)起的，基于古今中外不同文化思想和不同藝術(shù)觀念的交鋒，這次交鋒對當(dāng)時的美術(shù)界產(chǎn)生極其深遠的影響。思維和行為是一對共同體，往往在開放的社會大格局、大變革驅(qū)動下，思想意識形態(tài)領(lǐng)域是最易出現(xiàn)裂變和分化的地帶，且最終會轉(zhuǎn)化為某些不同的形式來反映時代訴求?！?5新潮，對一些“新型”學(xué)者而言，在久違中似乎洞見了又一輪文明的曙光，從這一時期的文章著述觀點中不難窺見一斑。引西經(jīng)而唾東典者有之，擁國粹而攘西學(xué)者有之，居茍且而求聞達者有之，怙其本而逐其末者有之?！?5新潮美術(shù)的思想觀念，在特定的歷史時期，影響了一代人針對美這一共性問題的個性探求路徑，同時，在審美評判、藝術(shù)創(chuàng)造、傳承發(fā)展這三個本體問題上，也形成了多元的心靈指向和學(xué)術(shù)立場。

’85新潮時期，針對中國畫的傳承與發(fā)展問題，經(jīng)歷了一次深入的探討和反思，對于中國畫的未來，持不同觀點者大有人在。如果換個角度看待傳承和發(fā)展問題，悖論往往也是促使正確觀念形成的動力之一，正如黑格爾所講：“存在即合理?！雹俪鲎院诟駹枴斗ㄕ軐W(xué)原理》序。因此，無論何種藝術(shù)觀點和觀念，在作用于藝術(shù)實踐過程中，都面臨被采納和被淘汰兩種選擇，這當(dāng)然是仁者見仁智者見智的事。在浙江中國畫壇，上世紀(jì)末也經(jīng)歷了一輪以文脈傳承和技藝革新為主要議題的研討和反思。這一時期，浙江中國畫從面貌上開始趨于多元，固守與創(chuàng)新，抽象與具象，繪畫風(fēng)格日趨多變，形式觀念日漸多樣，且涌現(xiàn)出一批現(xiàn)代中國畫前衛(wèi)藝術(shù)家和視覺藝術(shù)新銳，他們并不滿足固有的程式，在筆墨的表達方式上積極拓展，并形成一股新生力量。當(dāng)代浙江中國畫的發(fā)展變革，主要在80年代改革開放以后，受到’85新潮美術(shù)思想的影響，出現(xiàn)了一個相對的活躍期。這一時期，浙江中國畫創(chuàng)作也出現(xiàn)以現(xiàn)代觀念來取代傳統(tǒng)思想，以新形式語言來取代傳統(tǒng)技藝，解構(gòu)中國畫的傳統(tǒng)審美與崇尚，注重形式語言的探索與拓展，強化視覺形式，淡化人文內(nèi)涵。從全國范圍看，這種解構(gòu)和弱化在一定時期成為中國畫革新派的時代取向，在將近20年的發(fā)展變化中，成為一種潛意識，植根在一代人的心靈深處。浙江中國畫在80年代中期到90年代末，這種學(xué)術(shù)觀念上和創(chuàng)作形式上的多元，一直影響浙江中國畫的發(fā)展。如果從人文地域優(yōu)勢上看，浙江中國畫的發(fā)展，總體上依舊秉承“傳統(tǒng)出新”的翰墨格局，注重文心頤養(yǎng)、人文素養(yǎng)、筆墨蒙養(yǎng)、造化滋養(yǎng)和品格修養(yǎng)，繪畫中注重詩、書、畫、印的四位一體，特別是在21世紀(jì)初，文人繪畫又逐漸得到重視和發(fā)展。這種文化的自我修復(fù)與重塑，也表明浙江所獨有的人文厚度和翰墨自覺。

二

浙江一帶，自古文人輩出，以文人為主導(dǎo)的文人畫風(fēng)一直影響浙江近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展，并始終居于主導(dǎo)地位。近現(xiàn)代中國畫四大家中，有三位出自浙江，吳昌碩、黃賓虹、潘天壽成為引領(lǐng)一個時代畫風(fēng)的翰墨驍將。20世紀(jì)浙江中國畫翰墨軍團的異軍突起，成為一個值得深入探討和研究的現(xiàn)象，直到20世紀(jì)末，其影響力仍未消弱，依舊勢頭不減，成為中國畫傳承發(fā)展和學(xué)術(shù)探究的重要區(qū)域。20世紀(jì)百年中國畫的浙江現(xiàn)象，給予我們更多關(guān)于民族繪畫藝術(shù)發(fā)展有價值的反思和啟示，這種反思和啟示對當(dāng)代而言是有必要的，特別是針對20世紀(jì)末期浙江中國畫審美取向所蘊含的文脈解構(gòu)與重塑問題，以浙江為例，可從中窺見一斑，覓得些有價值的線索，以供進一步探討研究。

縱觀華夏千年繪畫發(fā)展歷程，文人士夫畫在中國繪畫發(fā)展過程中的地位和作用是不容小覷的，其形成、發(fā)展和演變，總體上受社會政治、經(jīng)濟大環(huán)境的影響，同時也受到地緣文化的影響。文人畫家可稱得上是一支特立獨行的中國畫創(chuàng)作隊伍，在文脈有序傳承的作用下，這種文人所繪之文人畫蘊含著豐富的民族文化內(nèi)涵，漸成中國藝術(shù)發(fā)展歷程中的一大特色和亮點。文人畫作為中國繪畫的一種特殊樣式，與本民族的文脈流變是融匯在一起的，并隨其發(fā)展而發(fā)展，在不同的歷史時期，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。與院體繪畫、民俗繪畫和宗教繪畫不同，文人繪畫呈現(xiàn)更多個性化的自由主義和浪漫主義傾向，并將詩、書、畫、印與自身內(nèi)在心性結(jié)合在一起，抒發(fā)出一種別樣的情懷，這種情懷與自身的學(xué)養(yǎng)、見地、格局、追求融為一體，通過筆墨傳達出來，成為遣性釋心之作。他們不以繪畫技藝論高低，而以寄情暢懷為目的，以追求高貴品格和心靈夙愿為極致，將大千世界與心靈家園通過筆墨境界的營造有機結(jié)合，獲得一種愉悅性情的體驗。值得稱道的是，這種體驗本身就是一種文化基因的孕養(yǎng)、提煉和植入過程，是契合于傳統(tǒng)文脈同時，又符合身心成長的融匯歷練過程，這是個潛移默化的滋養(yǎng)過程，最終成為一種翰墨傳統(tǒng)，被延續(xù)和承載下來，并具有穩(wěn)固性和可塑性的特征。這種翰墨傳統(tǒng)不可能被短時間分解和異化，也不會被徹底根除。因此，任何一種思潮和運動，只是在形態(tài)和方向上使文脈走向上發(fā)生了扭曲和彎轉(zhuǎn)，但最終還將回歸正軌。

從浙江傳統(tǒng)中國畫的歷史賡續(xù)看中國畫文脈的解構(gòu)與重塑，解構(gòu)并非是一種徹底斬斷的概念，因此，重塑也就不是另起爐灶。解構(gòu)是一種深入的梳理，重塑是一種有根的拓展。中國繪畫發(fā)展到今天，需要的不是表面的堅守而是深入系統(tǒng)的揚棄梳理，不是任性的改造而是有針對性的發(fā)掘推廣。就這一點而言，浙江在面對中國畫的傳統(tǒng)和現(xiàn)代問題上，表現(xiàn)得相對要理智得多，浙江沒有徹底否定，也沒有絕對拿來，而是在特定的歷史時期，以一種特有的姿態(tài)觀望、比較、探究和選擇。在’85新潮時期，雖受到廣泛的影響，但相對保持穩(wěn)步的發(fā)展態(tài)勢，依舊保持傳統(tǒng)中國繪畫藝術(shù)的傳承與探究高地。當(dāng)然，這與浙江的地域文化底蘊有著直接或間接的關(guān)系。從北宋時期來浙的蘇軾、米芾、文同，南宋時期四大家劉松年、李唐、馬遠、夏圭，到元代趙孟頫、錢選、黃公望、王蒙，到明代戴進、徐渭、陳洪綬，再到清代金農(nóng)、趙之謙、任伯年直至近現(xiàn)代吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、陸儼少等等，這些歷代中國畫藝術(shù)的傳承者，以及他們在中國美術(shù)史上的影響力和作用，給予了浙江當(dāng)代中國畫深厚的翰墨支撐和人文策杖，這是底蘊，也是底氣。當(dāng)然除此之外，還有很多浙江本土和外來的文人巨擘，在浙江文脈的歷史傳承與發(fā)展中起到引領(lǐng)時代和推波助瀾的作用。

進入20世紀(jì)80年代后，伴隨改革開放的浪潮，東西方文化再一次頡頏并峙，傳統(tǒng)中國畫處于多元文化的影響和各種中外意識流的沖擊。可以說，中國傳統(tǒng)繪畫從80年代中后期開始，逐漸進入瓶頸期，這期間各種改良變革中國畫的聲音此起彼伏。傳統(tǒng)與創(chuàng)新，成為中國繪畫在繼承與發(fā)展上的焦點問題，就此問題而形成的主張和學(xué)說一時間如雨后春筍，遍布國內(nèi)，并見諸各種業(yè)界研討和文藝期刊。

浙江作為中國傳統(tǒng)文化的大省之一，其也是最早受改革開放浪潮影響，也是最先借改革東風(fēng)而獲益頗豐的省份之一。受改革新政的影響，浙江在個體民營經(jīng)濟發(fā)展上逐漸成為全國的領(lǐng)頭羊。這一時期，一些浙地市縣級地區(qū)的工作重心基本轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟建設(shè)上，并形成長期“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的局面。如果從今天的視角來看，這種提法顯然是反了，本應(yīng)是“經(jīng)濟搭臺，文化唱戲”才對。當(dāng)然我們也可以將此理解為“彼一時也，此一時也”，一個時期有一個時期的發(fā)展坐標(biāo)，關(guān)鍵還是要看財富的積累程度和面對財富的態(tài)度。如今看來，如何將經(jīng)濟發(fā)展創(chuàng)造的價值轉(zhuǎn)化為文化價值，才是當(dāng)務(wù)之急。如果這樣看，80年代至90年代，就只是一個價值轉(zhuǎn)換期而已。文化價值往往在動蕩和蕭條的年代呈現(xiàn)出最為脆弱的一面，文化思想往往在群體意識形態(tài)的波動期最為搖擺不定，容易出現(xiàn)各種極端傾向。當(dāng)物質(zhì)的匱乏難以維系精神的訴求時，文化自然成了犧牲品，這或許就是“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的由來?；厥?0世紀(jì)80年代，改革開放的號角，無疑給予了一個時代最為強勁的信號，在先知先覺的一批人看來，當(dāng)然不會放過這久違的時代機遇。在文化藝術(shù)界，這一影響全民族意識形態(tài)的陣地，自然而然地被各種新觀念、新思想所充斥。在理智已經(jīng)無法駕馭感性的狀態(tài)下，追求個性的解放和生命的自由成為勢不可擋的浪潮。當(dāng)個性成了任性，自由化成為無政府主義者彪炳的信條，我相信，一切被稱為不可理喻的事都有可能成為理所當(dāng)然。對于本民族的文化藝術(shù)而言，當(dāng)然也免不了上演一場聲勢浩大的沿革。這或許是當(dāng)時社會大文化背景下的一種必然趨勢，如今看來，也是一個必不可少的文化發(fā)展過程。

當(dāng)物欲盤桓在極限的巔峰，精神往往徘徊在羸弱的谷底。一個民族的真正崛起，需要創(chuàng)造和積累財富，更需要對本民族文化藝術(shù)價值的認(rèn)同感和對民族精神氣質(zhì)的獲得感。中國繪畫藝術(shù)通過視覺傳遞了這種本民族的文化認(rèn)同感和精神獲得感，其既順應(yīng)時代的發(fā)展，又契合文脈的傳承，在一定程度上，鑄就了中華民族的審美崇尚和精神家園?！?5新潮對中國畫藝術(shù)而言，是一種考量，也是一種別樣的鞭策，使得民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在當(dāng)代活化的融入進程中開啟了新的篇章。從這一點上看，浙江的中國畫傳承，是一種活化傳統(tǒng)的文脈賡續(xù)。新人文思想的翰墨植入與形式拓變，給予了浙江中國畫發(fā)展一個全新的概念和起點。浙江的傳統(tǒng)中國繪畫秉承吾浙先輩的翰墨風(fēng)骨，依托當(dāng)代高等藝術(shù)教育的地域優(yōu)勢，把握時代文化發(fā)展的文脈取向，發(fā)揚敢為人先的弄潮精神，順應(yīng)改革開放的時代洪流，從上世紀(jì)末開始，便煥發(fā)出勃勃生機。

浙江始終堅持中國畫藝術(shù)的傳統(tǒng)寫意精神，并且未曾間斷，’85新潮后，這種寫意精神被逐漸放大，使之內(nèi)涵更為寬泛，格局更為廣闊。這一點，與黃賓虹、潘天壽等老一輩藝術(shù)家的學(xué)術(shù)主張有極大的關(guān)系。堅持深究傳統(tǒng)，不斷銳意革新，成為當(dāng)代浙江中國畫創(chuàng)作的根本和目的。繼承和發(fā)展本身并不是一對矛盾，而是事物存在的兩端。潘天壽先生強調(diào)中國畫的變革必須以傳統(tǒng)為根基，提出了中西繪畫兩高峰論，更堅持“人品即畫品”的文人畫價值觀。潘天壽的學(xué)術(shù)主張和繪畫思想對80年代后的浙江中國畫發(fā)展起到了一定的基石穩(wěn)固作用，使浙江中國畫在多元文化的影響下，保留了存在和發(fā)展的一席之地，并在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初期，形成中國畫以傳統(tǒng)出新為主旨的浙江現(xiàn)象。浙江中國畫面對時代的挑戰(zhàn)，始終堅持以筆墨為民族繪畫之根本，注重傳統(tǒng)人文積淀，在本民族藝術(shù)精神和審美價值觀框架內(nèi)進行大膽的中國畫語境探索與革新。

自80年代中國改革開放以來，隨著中國現(xiàn)代化建設(shè)的提速，中國不斷向西方學(xué)習(xí)，在意識形態(tài)上，也不斷汲取西方的文化藝術(shù)思想，并就此試圖改良本民族文化的傳承基因。在繪畫藝術(shù)上，自然也不乏改良派。在現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)技巧和觀念藝術(shù)的影響下，傳統(tǒng)人文思想和表現(xiàn)技藝面臨諸多挑戰(zhàn)，這種改變與被改變的過程，也喚起了當(dāng)代中國藝術(shù)家對民族藝術(shù)本體精神實質(zhì)的反思，這也是一種基于傳統(tǒng)文化基因的本性自覺。

“中國社會今天正經(jīng)歷著一場深刻的變革，這場變革改變著人們的生活方式與道德情操，尤其是改變著人們的價值參照系統(tǒng)，它迫使人們一再進行開拓與反思，對多年來我們習(xí)慣地認(rèn)為是天經(jīng)地義的東西重新審視與估價，而對開放后所面臨的世界進行嚴(yán)肅的評判與選擇。這種當(dāng)代中國普遍存在的社會意識不能不從它最積極、最活躍的表象——藝術(shù)中反映出來?！雹僖浴睹佬g(shù)思潮》1986年第2 期上刊登的署名磬年的文章《85——新的危機》。

對西方現(xiàn)代思想觀念的反思，成為中國藝術(shù)家在特定歷史時期的一種自覺。在全盤接納還是堅守本土的問題上往往舉棋不定。反映在中國畫作品中，呈現(xiàn)出種種發(fā)自內(nèi)心的矛盾色彩，在關(guān)注中否定，在否定中關(guān)注。一些青年藝術(shù)家過于希望從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中重新尋找精神的歸宿，于是激進地走向“唯現(xiàn)代化論”，認(rèn)為只要是“現(xiàn)代”就是先進的，不顧一切地學(xué)習(xí)模仿，將西方的現(xiàn)代派藝術(shù)也當(dāng)做現(xiàn)代化的一部分。’85新潮現(xiàn)代美術(shù)運動的興起，也是一種在時代激進思想觀念影響下的必然產(chǎn)物?！?5新潮對于中國畫的現(xiàn)代化問題，再一次進行了繪畫觀的革命。浙江中國畫長久以來堅守的傳統(tǒng)文化脈絡(luò)受到理論上的質(zhì)疑。李小山在1985年第7 期《江蘇畫刊》發(fā)表了題為《當(dāng)代中國畫之我見》的文章，提出了“國畫日暮窮途論”，要對中國畫進行革新：

“傳統(tǒng)中國畫作為封建意識形態(tài)的一個方面，它根植在一個絕對封閉的專制社會里。……中國畫從形成發(fā)展到?jīng)]落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現(xiàn)什么突變的飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術(shù)處理上（追求‘意境’所采用的形式化的藝術(shù)手段）不斷完善，在繪畫觀念（審美經(jīng)驗）上不斷縮小的歷史。不難理解，從早期中國畫（帛畫、壁畫、畫像石）到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純以造型為主的點線色墨，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味?？梢哉f，中國畫筆墨（由于強調(diào)書法用筆）的抽象意味愈強，也預(yù)示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密。隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式?！镄轮袊嫷氖滓蝿?wù)是改革我們對那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框架中突破出來?！覀儜?yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來?！雹谝娎钚∩街懂?dāng)代中國畫之我見》，載1985年第7 期《江蘇畫刊》。

革新的目的和結(jié)果是要用西方現(xiàn)代主義繪畫觀念來關(guān)照甚至取代中國畫的寫意傳統(tǒng)，由此引發(fā)了對于傳統(tǒng)繪畫激烈的討論，批判之批判，否定之否定，何去何從，有些撲朔迷離。雖然當(dāng)時有不少學(xué)者撰文批評對傳統(tǒng)中國畫過于激進的態(tài)度，但是這場革命的實質(zhì)是一場思想解放運動①自李小山發(fā)表中國畫“日暮窮途”論之后，在全國產(chǎn)生轟動，引發(fā)了關(guān)于中國畫的大討論，褒貶不一。但是大部分只是將李小山的觀點當(dāng)做一個學(xué)術(shù)問題來討論。實質(zhì)上，這場爭論不僅僅是中國畫前途何去何從的問題，而是如美學(xué)家高爾泰指出的“實際上是1978年、1979年以來思想解放運動的一個深化”。見《為李小山一辯》，《江蘇畫刊》1987年第1 期。，且必須以反叛作為前提，尋求個性思想的徹底解放。

三

浙江不僅是傳統(tǒng)文人畫家的聚集地，更是新潮美術(shù)的發(fā)祥地。中國美術(shù)學(xué)院依靠現(xiàn)代學(xué)院體制，在學(xué)術(shù)上一直秉承開放的原則，面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代，都以兼容并包的態(tài)度吸納和借鑒傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)。在這里，《新美術(shù)》《美術(shù)譯叢》等有權(quán)威影響力的刊物大量譯介西方現(xiàn)代美術(shù)觀念，也讓中國美術(shù)學(xué)院成為’85 新潮最重要的陣地，誕生了以谷文達、吳山專為代表的抽象水墨藝術(shù)家。1984年，谷文達通過對漢字的文本進行解構(gòu)和誤讀，將漢字圖像進行陌生化處理來傳遞其現(xiàn)代藝術(shù)觀念。吳山專的《紅黑白》系列的不同色彩達到了一種特殊的效果，另外他以字入畫，將漢字本身作為一種藝術(shù)形象也是第一次出現(xiàn)。從表面上看，他們都已經(jīng)完全拋棄了中國畫的繪畫本體，難以和中國畫的人文傳統(tǒng)連接起來，但是我們還是能從中找到些許筆墨的痕跡。

浙江中國畫因為潘天壽等一批現(xiàn)代美術(shù)教育大家的堅持，從未真正將筆墨的內(nèi)蘊從中國畫的民族性中移除，因此以筆墨為中心的寫意傳統(tǒng)一直隱性地存在于浙江中國畫的革新過程中。谷文達、吳山專等人看似背離筆墨運用，但無意之中將“寫意”的精神與西方現(xiàn)代派銜接，進行著抽象水墨實驗，其共同的旨趣都是在于表述藝術(shù)家的主體世界，讓傳統(tǒng)為自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀服務(wù)。從這個層面來說，谷文達、吳山專等人不是在一般意義上反傳統(tǒng)，而是旨在解構(gòu)中國畫筆墨傳統(tǒng)，以達到觀念上對傳統(tǒng)的反叛，找尋作為藝術(shù)家個體在時代之中的精神歸屬。

’85新潮過后，在商品化市場浪潮的沖擊之下，大眾審美某種程度上在左右著創(chuàng)作方向，但是浙江中國畫依然保持著清醒的筆墨意識，開始正視并重建寫意傳統(tǒng)。正如郎紹君指出的：

“處在轉(zhuǎn)折時期的中國，需要對各種陳規(guī)陋習(xí)和偽理論的懷疑，也需要對責(zé)任感、現(xiàn)實精神、革新嘗試和新的實踐理性與思辨理性的肯定。本能、非理性、自由幻想乃至狂想，固可解決種種抑制人性的思想與倫理教條，喚起個性，激勵創(chuàng)造活力，但就改革中國的現(xiàn)狀而言，也迫切需要冷靜與克制，需要與科學(xué)水平相一致的人文理性。從這個戰(zhàn)略角度考慮，前一時期偏于強調(diào)無意識、非理性沖動和不和諧、變態(tài)心理的新潮美術(shù)，有必要在反思中調(diào)整自己的心態(tài)。”②見郎紹君著《論新潮美術(shù)》，載1987年第5 期《文藝研究》。

一方面，先鋒藝術(shù)家意識到自己過于激進的態(tài)度，以谷文達為代表的青年藝術(shù)家開始修正自己的觀念，不再以西方現(xiàn)代派為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，他們要尋求一種變化，獲得更廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間：

“我曾一度認(rèn)為，要牢牢抓住中國畫的材料媒介，這是一種特殊的材料媒介，沒有人能把西方現(xiàn)代派通過這個媒介完全滲透進去。材料對觀念、對本質(zhì)的東西也產(chǎn)生作用。形式與內(nèi)容沒有先后主次，不能分隔開來。在1981年到1984年之間，我基本上是用宣紙在畫西方畫，從‘湖北國畫新作邀請展’后，我的觀念有了轉(zhuǎn)變。我感到純粹學(xué)西方現(xiàn)代派的東西雖然在中國有價值，但在世界上來說還是重復(fù)西方的老路……我意識到現(xiàn)在許多青年實際上成了西方現(xiàn)代派的俘虜。我就一定要變了。”③見費大為著《向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)——訪畫家谷文達》，載1986年第7 期《美術(shù)》。

由此發(fā)展出中國畫新型的走向——“實驗水墨”，繼續(xù)在解構(gòu)傳統(tǒng)的道路上挖掘水墨的圖像符號資源，甚至越出繪畫的邊界，成為裝置等新的藝術(shù)門類。但是我們不得不承認(rèn)他們在筆墨的開發(fā)方面，確實在某種程度上擺脫了歷史的束縛和嚴(yán)苛的技巧要求，給浙江中國畫帶來了新的藝術(shù)形態(tài)的可能。

另一方面，浙江中國畫領(lǐng)域?qū)Υ陨韴允氐奈娜水媯鹘y(tǒng)，是以冷靜的態(tài)度，認(rèn)真地思考傳統(tǒng)在當(dāng)代社會文化系統(tǒng)中的位置，重新估量黃賓虹、潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸儼少等人在中國畫寫意傳統(tǒng)筆墨創(chuàng)造中的現(xiàn)代價值。浙江中國畫對筆墨傳統(tǒng)的堅守和發(fā)展，讓中國畫壇徹底認(rèn)清一個事實，要完成中國畫的現(xiàn)代性不必以擱置乃至反叛傳統(tǒng)為代價，一旦中國畫離開了本土的寫意傳統(tǒng)，片面的現(xiàn)代化只會喪失民族性和自身的文化身份，認(rèn)識到了現(xiàn)代化是多元共生的現(xiàn)代趨向。“若消除‘現(xiàn)代化’＝‘西方化’的理論預(yù)設(shè)，在主體中國的前提下，我們還是可以討論中國美術(shù)的‘傳統(tǒng)—現(xiàn)代化’問題，以期建立中國美術(shù)的現(xiàn)代形象?！雹僖娻嵐ぶ堆葸M與運動——中國美術(shù)的現(xiàn)代化：1875—1976》，廣西美術(shù)出版社，2002年版，第401頁。

正是基于多元的時代特征，浙江中國畫在’85新潮過后，以包容開放的姿態(tài)留存著對筆墨創(chuàng)造大膽前衛(wèi)的探索實驗，也更加堅定地維護文人畫傳統(tǒng)的純粹的價值觀。在這個意義層面上，浙江中國畫在筆墨為支撐的立場中進行著寫意傳統(tǒng)的重塑，最終形成了“傳統(tǒng)出新”的基本格局。因為“藝術(shù)文化的發(fā)展，是不可能完全割斷歷史的繼承性的，即使是最革命的現(xiàn)代藝術(shù)，如果它想要取得人們的理解（哪怕是在一定的范圍里）也不可能完全脫開人類意識賴以互相聯(lián)系的‘紐帶’——文化的傳統(tǒng)”②［英］詹姆斯·霍爾著，遲軻譯：《西方藝術(shù)事典》，江蘇教育出版社，2005年版，第681頁。。所以，我們無須過于憂慮傳統(tǒng)的斷裂，可以無限期待未來浙江中國畫重塑傳統(tǒng)的任何可能性。