陳 礦

嚴(yán)歌苓的小說《芳華》以帶有自傳性色彩的筆觸，回憶了當(dāng)年兵營的青蔥歲月，見證了特殊年代中文工團(tuán)的青春悸動(dòng)，并把故事的時(shí)間經(jīng)緯延伸到戰(zhàn)友天涯四海后的蕪雜中年。該小說的寫作融入了作者復(fù)雜的敘事技巧，作為青春記憶的復(fù)現(xiàn)，在十多年前出版的《穗子物語》中可以找到源頭。但是，從敘事結(jié)構(gòu)和話語調(diào)性來看，嚴(yán)歌苓的意圖并不是秉持一種非虛構(gòu)的介入態(tài)度和還原歷史真實(shí)的信念，也不是創(chuàng)作主體對(duì)于過往歷史的在場性反思，在學(xué)者劉艷看來：“《芳華》是建立在作家真實(shí)心理和誠實(shí)寫作態(tài)度基礎(chǔ)上的虛構(gòu)敘事的小說文本?！保?］從藝術(shù)形象的塑造來說，在過往的人物序列中，作家刻畫了一系列忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌無比的“地母”式女性形象，而在《芳華》中劉峰這個(gè)默默無聞的螺絲釘成了著力展現(xiàn)人性本真的原初形態(tài)的樣本。假若脫離小說的歷史語境，放置在當(dāng)下消費(fèi)主義盛行的社會(huì)方式中去解讀，就會(huì)對(duì)人性向善的審美倫理產(chǎn)生誤讀。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家陳思和認(rèn)為劉峰的自我犧牲與奉獻(xiàn)不是一種政治符號(hào)的輻射，而是出于人性本真的正能量散播，類似于俄國理論家克魯泡特金“生命的開花”般對(duì)于英雄主義的理想書寫，“但是任何人性正能量都是與人所具有的完整人性緊密聯(lián)系在一起的，不能脫離人性的感性力量而單獨(dú)抽象出來，成為一些政治符號(hào)。一旦把人性的向善力量演繹成政治道德樣板，那就會(huì)產(chǎn)生誤讀，是人性的本質(zhì)向人性的演繹異化”。［2］

著名導(dǎo)演馮小剛的電影版本卻有別于原小說中的自我虛構(gòu)式的自傳氛圍，它把原作進(jìn)行了刪改、提煉和修整，以極具年代感的歌曲和舞蹈串聯(lián)電影畫面，呈現(xiàn)給觀眾的是一首帶有集體記憶、懷舊情緒的青春頌歌，特別在影片結(jié)尾處，導(dǎo)演沒有過多袒露人到中年后彼此的真實(shí)處境，而是善意取舍、柔性弱化現(xiàn)實(shí)中的殘忍本真；在電影敘事層面上，導(dǎo)演將原小說中多維視角相對(duì)簡化，流暢地制造了更多的故事沖突與懸念，放大了原作中戰(zhàn)爭場面的細(xì)節(jié)，用豐富的視覺語言和身體表演召喚出了某種理想型人格主體；從某種意義上說，電影更符合電影作者的鏡像式青春的話語投射，它像一闋宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、哀而不傷的斷音。

一、歌舞青春與文化記憶

較之于原作模糊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)——“文革”末期至新世紀(jì)之初，影片甫一開場就較為清晰簡潔地從毛主席畫像，切入到“文化大革命”的標(biāo)語，伴隨著蕭穗子的柔聲旁白，將時(shí)間和背景定格在上世紀(jì)70年代，瞬間把觀眾回溯到了某種特殊的氛圍中。政治背景的交代抑或重大事件的穿插并不是為了達(dá)到某種革命話語的灌輸，而是作為影片結(jié)構(gòu)中的基本鋪墊，承載著青春記憶的舞蹈和歌曲才是敘事中穿針引線的重要環(huán)節(jié)。

女主角何小萍通過勤學(xué)苦練舞蹈離開重組之后的冷漠家庭，在劉峰的引介下走進(jìn)了充滿榮耀的部隊(duì)文工團(tuán)。開場的《草原女民兵》由蕭穗子領(lǐng)舞，伴隨著其他妙齡女舞者的配合，以革命浪漫主義抒情的方式綻放著她們曼妙的舞姿。舞蹈對(duì)于女兵而言已習(xí)以為常，可對(duì)于在一旁帶著歆羨目光觀看的小萍而言，舞蹈卻是改變舊有生活方式的契機(jī)和融入新集體、創(chuàng)造新生活的開端。所以，在舞蹈老師的要求下，她不顧舟車勞頓，翻跟頭轉(zhuǎn)圈起舞，結(jié)果以滑倒結(jié)束了自己的初次亮相。她的滑稽亮相使周遭人士譏笑連連，散發(fā)著酸臭的衣服也被室長郝淑雯所嫌棄，種種跡象為后面小萍嘗試融入集體的失敗埋下了伏筆。

何小萍急不可待偷穿林丁丁的軍裝去拍照，企圖置換心情給家人報(bào)喜，不料東窗事發(fā)后被室友們集體問罪。放大的彩色軍裝照不得不以恥辱的面目出現(xiàn)，被女主人公撕碎，小心翼翼扔進(jìn)了地板夾縫中——自我鏡像的破碎在許多年之后以巧合的方式，輾轉(zhuǎn)至劉峰手中被細(xì)膩溫情地縫合，這一象征性行為本身也寓意著經(jīng)年累月的個(gè)體縲紲之厄被釋放與和解。小萍自照片風(fēng)波后，加上自身體味，一直遭到集體的排擠。排練跳舞的時(shí)候，搭檔朱克意興闌珊，甚至都不愿意去觸碰她的身體，沉默地拒絕完成任何關(guān)于托舉的動(dòng)作和造型。最后，還是善良的劉峰忍著時(shí)時(shí)發(fā)作的腰傷幫助小萍完成排練。人輕言微的小萍在軍裝事件、練舞被人排斥、假胸罩曝光后，被迫退至到舞臺(tái)外圍，在服裝組成了修修補(bǔ)補(bǔ)的邊緣人士。在慰問邊區(qū)戰(zhàn)士的排練中卓瑪不幸受傷，隊(duì)長臨危授命讓她擔(dān)任領(lǐng)舞。從一開始的拒絕到后來用掉包的體溫計(jì)裝病，一切謊言似乎在拆穿之后又被政委刻意隱瞞，小萍的“表演”病體確乎得到了他人的致敬和贊揚(yáng)，個(gè)中原委在小說中有著詳盡的描述，但在電影中語焉不詳，甚至這段替身獨(dú)舞在公開上映前就被剪除。命運(yùn)的車輪碾壓著小人物的生死，小萍調(diào)至前線戰(zhàn)場醫(yī)院擔(dān)任護(hù)士，歷經(jīng)炮火洗禮和眾多血肉之軀的死亡，她成了令人矚目的人民英雄卻不堪浮名榮耀導(dǎo)致失常，進(jìn)了精神病院。文工團(tuán)解散前的最后一場慰問演出中，男兵們出演的《行軍路上》斗志昂揚(yáng)，男女混合的舞蹈《沂蒙頌》緊隨其后。集體性的革命浪漫主義舞蹈像記憶深處的吉光片羽，瞬間化作綿延不絕的咒語點(diǎn)燃了坐在臺(tái)下的精神病患者何小萍。她悄無聲息地走出演播廳，來到了銀色月光傾瀉下的空無一人的草坪上翩翩起舞：月下獨(dú)舞的姿態(tài)優(yōu)美嫻熟，平日里千錘百煉的動(dòng)作在時(shí)隔多年后再度完美演繹，舞蹈成了她個(gè)人命運(yùn)的救贖和個(gè)體創(chuàng)傷的治愈良藥，使她在被人放逐遺忘在天際之后，重歸憩園，在無人知曉的幻象中被集體重新接納，使她由一個(gè)分裂的存在變成了一個(gè)完整的個(gè)體。在整體影像敘事的過程中，舞蹈作為導(dǎo)演背面敷粉的手法之一，幾乎貫穿了女主角何小萍的坎坷躓踣的一生。

翥鳳翔鸞的舞蹈帶給人視覺上的絕佳觀感，在聽覺審美層面上昔日革命金曲的穿插也使得情緒和氣氛的渲染表達(dá)上更加多樣化：開場的《草原女民兵》描繪了一幅英姿颯爽、容光煥發(fā)的女兵訓(xùn)練圖；《繡金匾》情真意切傳達(dá)出對(duì)偉人逝世的緬懷；鄧麗君的“靡靡之音”《濃情萬縷》撩撥了在禁忌彌漫的年代間隙，紅男綠女之間的心跳律動(dòng)；《英雄贊歌》在送給前線戰(zhàn)士心靈安慰的同時(shí)，也在一定程度了撫慰了殘酷戰(zhàn)爭留下的傷痕；一曲憂傷的《駝鈴》蔓延在文工團(tuán)散伙飯的現(xiàn)場，將醉笑陪君、不訴離殤的集體傷感推至高潮，成了一代人記憶深處久久不散的驪歌；片尾的《絨花》畫龍點(diǎn)睛，讓人沉浸在一代人的芳華中意猶未盡。

一幀一幀滿載著對(duì)過去深情凝視的畫面是導(dǎo)演身處當(dāng)下、撫今追昔的結(jié)晶，是他沉湎在懷舊情緒中書寫的文化記憶。德國歷史人類學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼在法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的“集體記憶”以及德國藝術(shù)史學(xué)家阿比·瓦爾堡的“社會(huì)記憶”的概念基礎(chǔ)上，結(jié)合自身古埃及學(xué)的文化滋養(yǎng)與理論實(shí)踐，賦有創(chuàng)建性地開創(chuàng)了“文化記憶”的理論。［3］文化記憶首先是一個(gè)集體性概念，它是在一個(gè)互動(dòng)社會(huì)框架內(nèi)對(duì)于真正事實(shí)的保存、延續(xù)和傳承的過程，與此同時(shí)，一代又一代人在反復(fù)的社會(huì)實(shí)踐中對(duì)記憶的核心進(jìn)行選擇、汰換、重置、重構(gòu)；其次，文化記憶指向的是“絕對(duì)的過去”，它是在一個(gè)社會(huì)中的特殊場域中被創(chuàng)建出來的過去，是人類維持本質(zhì)代際相傳的方法，它闡釋了人們對(duì)久遠(yuǎn)過往的集體理解和建構(gòu)?！拔幕洃浾故玖巳粘Ｊ澜缰斜缓雎缘木S度和其他潛在可能性，從而對(duì)日常世界進(jìn)行拓展或者補(bǔ)充，由此補(bǔ)救了存在（Dasein）在日常中所遭到的刪減?！保?］嚴(yán)歌苓應(yīng)馮小剛的邀約寫下了與自身經(jīng)歷最為貼近的小說《芳華》之后，她擔(dān)任了原作的電影編劇。為了讓影片能夠真實(shí)還原當(dāng)年的場景，馮導(dǎo)不惜斥巨資在海南海口的電影公社里搭建了文工團(tuán)大院，并且把記錄當(dāng)年青春印痕的練功房、食堂、游泳池、舞臺(tái)以及澡堂等逐步復(fù)刻到現(xiàn)實(shí)建筑物中。文化記憶的鞏固與傳承總是通過文字、非文字或者某些根深蒂固的客觀外化物來發(fā)揮作用。這些客觀外化物形式多種多樣，包括儀式、服飾、飾品、文物、舞蹈、繪畫、建筑、神話等，不論是抽象的表達(dá)，還是具象的實(shí)存，它們都或多或少地吸納了符號(hào)體系的特征，這些盤根錯(cuò)節(jié)的符號(hào)系統(tǒng)支撐起了文化記憶的框架，并對(duì)集體中的個(gè)體身份認(rèn)同有導(dǎo)向性作用。根據(jù)《芳華》的紀(jì)錄片敘述，除了對(duì)原初場景的歷史復(fù)原之外，馮導(dǎo)在挑選演員方面煞費(fèi)苦心，盡力符合當(dāng)年的文工團(tuán)的模樣與氣質(zhì)，并且他為了讓演員的表演能夠最大限度地貼近舊日感覺，對(duì)資金和時(shí)間毫不吝嗇，讓演員花數(shù)月時(shí)間練習(xí)舞蹈、讀劇本、彼此生活在一起、了解對(duì)方，這種沉浸式的訓(xùn)練方式與日常生活化相區(qū)隔，把人從世俗化的秩序中抽離出來，從而進(jìn)入到某種固定而莊重的儀式狀態(tài)。與此同時(shí)，為了復(fù)現(xiàn)當(dāng)年的程式化的舞蹈，馮導(dǎo)也邀請(qǐng)到了曾經(jīng)排演過軍隊(duì)舞蹈的老師，專門給演員進(jìn)行藝術(shù)指導(dǎo)，保證了表演回溯當(dāng)年的逼真效果。

冰冷現(xiàn)實(shí)的歷史通過個(gè)人記憶的過渡轉(zhuǎn)化成了帶有體溫和情感的文化記憶，“每個(gè)個(gè)體記憶都是一個(gè)對(duì)集體記憶的遠(yuǎn)眺點(diǎn)，這個(gè)遠(yuǎn)眺點(diǎn)隨著我們在集體中的位置而變化，并根據(jù)我與其他環(huán)境的關(guān)系調(diào)整自身的位置”。［5］亦如人生跌宕飄零的何小萍，從外地的家到文工團(tuán)，遭遇排擠后來到了后勤服裝隊(duì)伍，她所向往的舞臺(tái)若即若離，只身前往戰(zhàn)斗前線醫(yī)院，陰差陽錯(cuò)成了救死扶傷的戰(zhàn)斗英雄，又因不能承受榮譽(yù)之重而進(jìn)了精神病院，多年之后再度和劉峰重逢于邊陲小鎮(zhèn)，攜手相伴共度余生。由鮮活集體或個(gè)人所承載的記憶始終在漫長的歷史中攫取著不穩(wěn)定的、混雜、變幻莫測、特殊的事件，這就使得記憶帶有某種儲(chǔ)存知識(shí)的功能的。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉指出，記憶場所是殘余物，具有物質(zhì)、象征以及功能三層含義，是外部形式包裹之下的銘文，影射了非延續(xù)歷史的記憶?！皬膽雅f的角度來看，它們都是莊嚴(yán)而令人肅穆的充滿敬畏的行為。它們是一個(gè)沒有習(xí)俗社會(huì)的風(fēng)俗，一個(gè)被褻瀆了的社會(huì)淡褪的圣跡；一個(gè)被磨光了所有特征的社會(huì)中的特殊鏈接；平均化了的社會(huì)里事實(shí)的區(qū)別，在這個(gè)社會(huì)里，團(tuán)體成員的識(shí)別記號(hào)以及特征都逐漸趨向相同和統(tǒng)一?！保?］精心建造的文工團(tuán)大院、練功房、游泳池、食堂、表演舞臺(tái)、打靶訓(xùn)練營等一切建筑不僅具有檔案性質(zhì)的物質(zhì)形式，在懷舊的想象中儲(chǔ)存著屬于那一代人的特定記憶，而且還兼有為舊日記憶賦形的功能，它們給表演者提供了一個(gè)實(shí)體沉浸的空間，讓他們在期間出演帶有儀式化的歌舞和展示日常生活中的交往記憶。誠然，這些記憶場所也是一個(gè)凝結(jié)象征意味的中間媒介地帶，它們默默連接著生和死，在靜止和運(yùn)動(dòng)的循環(huán)往復(fù)中，在故事與歷史的混雜對(duì)抗中，在記憶與遺忘的永恒對(duì)峙中，試圖使無形的過去固化為有形的實(shí)存，讓生者和死者在默哀的瞬間相互對(duì)話。因此，文工團(tuán)大院既是個(gè)體生存的場所，也是集體懷念的地點(diǎn)，既能勾連日常生活，也能復(fù)刻類似節(jié)日慶典一樣的場景。命運(yùn)多舛的小萍在被放逐之后，仍然在跳舞的瞬間復(fù)活了自己，畢竟，文工團(tuán)的舞臺(tái)是賦予她存在感的場域，在人格解體后喚醒了她內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力；劉峰在戰(zhàn)場上死里逃生，以殘缺之軀重回空無一人文工團(tuán)排練廳，在幻覺中復(fù)原了當(dāng)年集體共舞時(shí)光，甚至在蕭穗子的宿舍修補(bǔ)殘破的地板——這一行為本身既是他早年日常行為的重復(fù)，也是他的人格或身體在被他人污名化之后、戰(zhàn)場獻(xiàn)祭以外的象征性彌合和修復(fù)。如果說文工團(tuán)是那個(gè)特殊年代里遮風(fēng)避雨的桃花源，溫情脈脈的故事，抑或人情冷暖世態(tài)炎涼都會(huì)在此上演，那么時(shí)光荏苒，塵埃落定之后，遠(yuǎn)在邊陲之地闃靜無聲的墓地和莊重肅穆的墓碑便是一切交叉重合的憩園。時(shí)隔多年，小萍和劉峰攜手相約祭拜逝去的戰(zhàn)友們，這種對(duì)逝者的悼念恰是文化記憶中抵抗歷史性遺忘的高度儀式化的活動(dòng)方式。通過對(duì)長眠于此的人的深切懷念：與此有關(guān)的集體或個(gè)人的記憶再度被激活，幻覺與現(xiàn)實(shí)的界限被主體象征性行為所縫合，從而表征出個(gè)體差異化的非現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同過程。

二、身體演變的多重向度

《芳華》中的文工團(tuán)大院絕不僅僅是一代人書寫文化記憶的烏托邦，它在象征層面上還是身體接受規(guī)訓(xùn)和懲罰的演武場，而色彩斑斕的身體表演則是風(fēng)雨飄搖年代里的意識(shí)形態(tài)的隱喻。個(gè)體的微觀歷史千差萬別，卻與他所歸屬的社會(huì)／集體密切關(guān)聯(lián)，身體是動(dòng)態(tài)記憶的記錄者，群體規(guī)則和個(gè)體習(xí)慣悄無聲息植入其中。“身體作為習(xí)性的載體是下意識(shí)地傳遞社交本領(lǐng)以及（食品、體育、審美……）品味的工具。事實(shí)上，習(xí)性是階級(jí)條件和階級(jí)要求的社會(huì)調(diào)節(jié)的混合形式。”［7］在這個(gè)匯聚了天南地北的文藝兵的文工團(tuán)中，觀眾確乎隱隱能夠覺察到個(gè)體與小群體之間的差異，造成這種身體差異的基礎(chǔ)并非生理性，而是政治的無意識(shí)。

如果我們試圖給文工團(tuán)這個(gè)小社會(huì)進(jìn)行政治成分（早期階段）的分類，那大體上按照由高到低的階層順序可以羅列出三類代表：位于高階的是以郝淑雯、陳燦為代表的具有軍隊(duì)干部背景出身的人，位于普遍中間層則是以劉峰、林丁丁為大眾代表，而主角何小萍和第二女主角蕭穗子所代表的“文革”期間“黑五類”子女則處于低階。自然而然，在影片后部分郝淑雯和陳燦因?yàn)椤伴T當(dāng)戶對(duì)”而談戀愛，這也直接導(dǎo)致了芳心暗許的蕭穗子在驚聞前兩者業(yè)已結(jié)合后撕碎了秘密情書。

在一個(gè)集體中處于低階地帶的人內(nèi)心深處藏有自卑的陰影，在融入集體、尋求集體接納的過程中勢必會(huì)遭遇與他人的對(duì)抗。這種主體自我分裂的局面造就了出身卑微的小人物的疼痛，當(dāng)主體攜帶著的潛意識(shí)的卑賤無法在現(xiàn)實(shí)層面中隱藏或徹底消除時(shí)，那就會(huì)造成主體在與集體認(rèn)同之間的失控?！白晕业谋百v將是主體這一經(jīng)驗(yàn)的最高形式，主體并且看到，它的所有客體就建立在初始的毀滅上，而這個(gè)毀滅開創(chuàng)了自我本身的存在。沒有任何東西比自我的卑賤更清楚地表明，任何卑賤實(shí)際上是對(duì)缺乏的承認(rèn)，而缺乏是一切生靈、意義、言語活動(dòng)和欲望的締造者。”［8］出身不好的何小萍一出場就不顧身體勞累表演舞蹈基本功，卻以滑稽摔倒收?qǐng)?；進(jìn)入宿舍后，她不標(biāo)準(zhǔn)的敬軍禮動(dòng)作被舍長輕微指責(zé)；偷穿林丁丁的軍裝拍照，企圖早日改頭換面，卻不料遭全體揭發(fā)審問；掩蓋身體缺陷的胸衣更是惹出了一場風(fēng)波。在這一系列的行動(dòng)中，潛藏著主體對(duì)于卑賤的恐懼和對(duì)于集體認(rèn)同權(quán)的向往，而在拒絕或拋棄自我卑賤的歷史中，“洗澡”這一極富象征性的動(dòng)作蘊(yùn)含著特定的涵義：主角本身固有的身體污垢可以通過洗澡這一程序得以凈化，在肆無忌憚的澡堂中沖洗身體以便獲得潔凈衛(wèi)生的身體，這是通往文明、教養(yǎng)、禮儀的第一步；主體本身所攜帶的政治齷齪能夠通過洗澡這一儀式化的動(dòng)作得以洗刷，不論是思想上的骯臟，還是出身所固有的污點(diǎn)，都可以在反復(fù)清洗的過程里逐漸褪去。蕭穗子雖然沒有經(jīng)歷小萍在文工團(tuán)的坎坷，但是她同樣也在用自己的方式在擺脫父親籠罩的政治陰影，她在力所能及的范圍之內(nèi)于舞蹈中釋放自己潛在的危機(jī)，她的身體在竭盡全力接近舞蹈儀式化的典范，并通過象征性的極致舞蹈動(dòng)作來表征自我與卑賤客體的分離。

不論是舞蹈中的身體，還是訓(xùn)練中的身體，或多或少都烙下了意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)的印跡。文工團(tuán)所處的位置非常特殊，它附屬于整個(gè)軍隊(duì)，像一個(gè)獨(dú)立存在的世外桃源。在法國哲學(xué)家阿爾都塞的眼中，軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄等則是代表了通過暴力鎮(zhèn)壓來發(fā)揮功能的國家機(jī)器，它們完全屬于公共領(lǐng)域；與之有關(guān)聯(lián)的非暴力機(jī)關(guān)，如家庭、教育、工會(huì)、文化等則是分散狀態(tài)的私人領(lǐng)域中的國家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，它們運(yùn)用意識(shí)形態(tài)來發(fā)揮功能?！耙庾R(shí)形態(tài)表述了個(gè)人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系?！保?］誠如電影所示，小萍內(nèi)心所向往和期待的集體生活與實(shí)際群體生活之間存在著幻覺性的差距，在她對(duì)現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)象性表述背后則是生存條件的想象性置換，個(gè)人自身的生存條件的異化造就了想象性關(guān)系的歪曲的基礎(chǔ)。

在實(shí)踐中，主體的存在是構(gòu)成意識(shí)形態(tài)的基本范疇，意識(shí)形態(tài)則把具體的個(gè)人鑄造為它所發(fā)揮功能所需的特定主體，二者之間是雙重構(gòu)成和相互影響的關(guān)系。如果借用阿爾都塞的理論來表述意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)功能，就可以說“意識(shí)形態(tài)把個(gè)人傳喚為主體”。在意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)機(jī)制中，通過在日常生活中的各式各樣的儀式，把個(gè)體“招募”為主體或把個(gè)體“改造”為主體。文工團(tuán)所存在的時(shí)期是一段意識(shí)形態(tài)極為濃厚的時(shí)期，舉國上下所呼喚的是社會(huì)主義建設(shè)的新人和英雄，在這樣英雄情結(jié)或高尚新人的感召之下，必然形成一股引領(lǐng)大眾走向理想自我的向心力。作為好人典型的劉峰一開始便是這種感召力下的完美雕塑，在文工團(tuán)他就是活雷鋒的代表：出趟遠(yuǎn)門便給團(tuán)里的戰(zhàn)友捎帶家人的物品，修好了林丁丁的名牌手表，給手頭拮據(jù)的戰(zhàn)友省錢打造沙發(fā)助其結(jié)婚，把上大學(xué)的機(jī)會(huì)拱手送給他人，在小萍受到男兵欺負(fù)的時(shí)候，他挺身而出擔(dān)任她的舞伴……但是，禁忌年代的青春萌動(dòng)和罪惡觸碰把這位完美偶像從令人矚目的神壇上推搡下來，成了眾人唾棄和檢舉的對(duì)象。盡管在殘酷的戰(zhàn)爭中，劉峰以血肉之軀去抵死獻(xiàn)祭，渴望用犧牲自我的方式去救贖，去再度成為歌聲里被人傳頌美德的英雄，但是這種革命浪漫主義的行動(dòng)只能在想象中完成，現(xiàn)實(shí)里因戰(zhàn)役而缺失的臂膀再也不能舉起理想主義的大纛。同樣抱有英雄情結(jié)的小萍，雖然竭盡全力讓集體去接納她這個(gè)帶有諸多污點(diǎn)的“新人”，但是依舊被集體的殘酷的認(rèn)同機(jī)制所拒絕：從不標(biāo)準(zhǔn)的軍禮到偷換軍裝去照相，從不潔凈的身體遭人嫌棄到假胸罩事件的集體審問，從被集體驅(qū)遣到在高原慰問中頂替受傷女舞者而被人發(fā)覺作假生病，從懷著向死而生的心態(tài)赴前線做護(hù)士到榮光歸來成為英雄后卻不能承受盛譽(yù)而發(fā)瘋進(jìn)了精神科。當(dāng)然，這兩者都有某種向集體主義回歸的傾向，不論是劉峰從戰(zhàn)場重返解散的文工團(tuán)，還是小萍作為精神科的觀眾在觀看昔日戰(zhàn)友舞蹈后激活了回憶，這都表明他們作為獨(dú)立的主體并不能完全脫離集體的意識(shí)形態(tài)而單獨(dú)存在?！皞€(gè)體—身體的聯(lián)合是個(gè)體生存論現(xiàn)實(shí)。聯(lián)合在本質(zhì)上是共事（共同完成某事）。共事中的個(gè)體結(jié)緣為行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)。此行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)著個(gè)體—身體的共同目的，展開為動(dòng)態(tài)的籌劃結(jié)構(gòu)。聯(lián)合中的身體—主體相互抵達(dá)。每個(gè)處于行動(dòng)網(wǎng)絡(luò)中的個(gè)體—身體都既在傳達(dá)自己的在場—在場方式，又在領(lǐng)受他人的在場—在場方式?！保?0］不論是日常生活的重復(fù)行動(dòng)，還是舞臺(tái)上的肢體表演，不論是個(gè)體因?yàn)樵浇缍鴮?dǎo)致的審判，還是以飛蛾撲火之勢嘗試升華自我，甚至，在整個(gè)崇高光芒普照之下，在整齊劃一的服裝與紅色歌曲之外，我們?nèi)匀豢吹搅餍懈枨托鲁狈椧绯鲇诋嬅?，這一切無不表明個(gè)人的身體都在尋求著他者的認(rèn)同和集體的承認(rèn)。

在特殊年代中偉人的離去并不是一個(gè)簡單的政治符號(hào)的消退，而是意味著某種精神導(dǎo)引者的缺失。法國精神分析師雅琳娜·瑕斯蓋-斯密潔爾（Janine Chasseguet-Smirgel）對(duì)于自我理想與群組之間的關(guān)系有著獨(dú)到的見解：“原始父親就是大眾的模范，它在獲取自我理想的位置后支配著個(gè)體，然而具體成員所構(gòu)成的大眾，他們通過同樣的客體來取代自我理想并且在成員中相互同化。大眾的凝聚力基本上取決于與領(lǐng)導(dǎo)者的關(guān)系，這個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者驅(qū)使聚合成員喪失個(gè)性特征。因此，人群中的每個(gè)成員都與他人變得相似?！保?1］在具有強(qiáng)大聚合力的文工團(tuán)中，精神之父的喪失或者典范人物的匱乏勢必會(huì)導(dǎo)致成員個(gè)體在趨向自我理想的路線上偏移，這就不難明白當(dāng)劉峰這種具有超我人格的模范在墜落神壇后眾人的恐慌，以及和平年代里文工團(tuán)解散時(shí)，我們更能體會(huì)朝夕相處的戰(zhàn)友之間的傷懷與彷徨。

三、結(jié) 語

帶有強(qiáng)烈懷舊色彩的影像《芳華》有別于原著小說中對(duì)人性抽絲剝繭的描述，馮導(dǎo)借助電影語言召喚出了符合他自己心目中的主體——在理想主義感召下的人性的舞蹈。這種富有鮮明指向性的影像書寫，在中國第四代導(dǎo)演所展示的宏大的家國情懷中有所體現(xiàn)，并且這類書寫特殊年代理想和青春的題材的影視作品在經(jīng)久不衰的知青影視中也反復(fù)印刻。在面臨商品大潮的沖刷、犬儒主義的叫囂、經(jīng)濟(jì)洪流的裹挾和拜金主義的滲透，英雄無悔式的理想主義和懷舊色彩濃郁的青春記憶變成了影像敘述中的一劑清新良方，用以抵抗社會(huì)中肆無忌憚蔓延的虛無與失落，讓觀影者在大寫的“父之名”的感召儀式下得以凈化并成為被“召喚”的主體。誠然，褪色的青春記憶被粉飾、被修改、被篡奪，在邁向殘酷真實(shí)的記憶之旅中，自戀式的鏡像投射意味著某種求真動(dòng)力的喪失。

在一個(gè)有著明確典范規(guī)則的群組中，電影呈現(xiàn)出了以女性主體為核心的舞蹈群像，并激活了特定社會(huì)框架中的文化記憶，構(gòu)成了與當(dāng)代人對(duì)話的鏡像，但是，這種青春形象的誘惑在某種程度上意味著穆爾維式的凝視，即男性視角下被觀看被消費(fèi)的客體。從觀眾角度看，大量的舞蹈與歌曲的承載者與表演者為女性，女性的身體述行精彩紛呈：貫穿全片的革命浪漫主義的舞蹈多半由文工團(tuán)的女文藝兵表演，以柔美搖曳的身姿悅納觀眾的視線；泳池邊，男男女女的無拘無束的戲水場景，以蕭穗子縱身躍入水池為特寫；浴室中，女兵們撩撥潤濕的頭發(fā)和潔凈肉體的直接呈現(xiàn)；在宿舍中，蕭穗子偷偷穿起了潮流舶來品衣褲，凸顯了嚴(yán)肅軍裝之外所掩蓋的青春身體的曲線。從影片內(nèi)部細(xì)節(jié)看，文工團(tuán)的慰問演出基本突出的是女性特色，用一種溫暖柔美的身姿或歌聲來慰藉舞臺(tái)之下的男性觀眾——錚錚鐵骨、保家衛(wèi)國的男兵。似乎銀幕內(nèi)外充斥著某種來自男性觀影者窺探的欲望之眼。

個(gè)體的微觀記憶從邊緣突圍，走入公域成了公共記憶，影像的所生成的記憶依舊符合中國當(dāng)下的倫理語境。“中國記憶的倫理學(xué)向度最終實(shí)現(xiàn)于記憶倫理政治中，也即記憶的德行。它借助我們的價(jià)值觀為我們掩蓋、淡化或消除某些記憶，又基于政治需要為我們創(chuàng)造新的記憶，由此完美地體現(xiàn)了記憶的政治功能?！保?2］如果說電影在本體論意義上是物質(zhì)世界的復(fù)原或記憶的復(fù)刻版，那么，影像中所書寫的文化記憶在某種程度上需要符合當(dāng)下的國家政治意識(shí)形態(tài)的隱形介入，在完成了記錄特殊年代的青春絮語的檔案功能之外，也要與傳統(tǒng)的道德倫理桴鼓相應(yīng)，并最終使得影像背后的凝視機(jī)制合法化。