高雪蓮

作為沒有文字的民族,侗族主要通過“以歌記史、以歌育人”這種“口授心傳”的方式進行本族文化的傳承。侗歌是由樸素的溪峒文化孕育的,它充分體現(xiàn)了侗族的村風(fēng)寨俗、價值觀念、審美意象和民族特質(zhì)。貴州南部方言區(qū)的侗歌一般分為三大類:小歌(包括琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌等);大歌(包括鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌等);習(xí)俗禮儀歌(包括踩堂歌、攔路歌、祝酒歌等)[1]6-11。其中的“侗族大歌”不僅代表了侗族歌謠的最高藝術(shù)價值形式,更為人們了解侗族的風(fēng)土民情、生活方式、價值觀念、人際交往、婚戀情感等提供了豐富的素材資源[2]。和“侗族大歌”的恢弘壯闊相比,“侗族小歌”和“習(xí)俗禮儀歌”更加的隨性靈活,三、五個人即可隨時隨地吟唱,為生活增添了無盡的情趣,因而被人們廣泛傳唱。

改革開放初期,學(xué)者們比較關(guān)注侗歌文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美功能等方面的研究[3],同時,也呈現(xiàn)出研究的多視角、跨學(xué)科、綜合化的特點。譬如,張中笑從音樂美學(xué)的視角,對侗族大歌的曲調(diào)、歌詞、聲部結(jié)構(gòu)、美學(xué)特征等進行了研究[4];伍國棟利用“社會學(xué)性質(zhì)的反證法”,對侗寨鼓樓的社會功能、大歌的歷史淵源、演唱特征等進行了詮釋[5]。20世紀(jì)90年代之后,研究涵蓋了民族學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)、文化人類學(xué)等諸多領(lǐng)域,研究的內(nèi)容由音樂審美進一步向民俗文化、族群社會結(jié)構(gòu)等方面拓展。譬如,楊曉運用民族志方法對侗歌傳承體系與南侗傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系進行了研究[6-7]。2009年,侗族大歌成功“申遺”,在歡呼雀躍的同時,人們也意識到侗歌文化的保護依然任重道遠(yuǎn)。針對侗族傳統(tǒng)文化的傳承和保護,學(xué)者們積極探索了各種可能的路徑。譬如,楊福泉認(rèn)為民間文化的傳承需要多元化的保護手段,政府的支持、民間藝人的傳授、家庭的傳承不可或缺,還要將培訓(xùn)與日常生活緊密結(jié)合,才能保障文化的存續(xù)有良好的生存環(huán)境[8];張曉認(rèn)為,旅游開發(fā)應(yīng)該以保護好傳統(tǒng)文化為前提,要發(fā)展參與型的、體驗式的、學(xué)習(xí)型的旅游模式,形成開發(fā)與保護的良性互動[9]。

在傳統(tǒng)的侗寨,侗歌藝術(shù)擁有一套成熟穩(wěn)定的文化傳承邏輯方式,使得這一代表侗族特色的民間音樂得以世代流傳。然而,隨著社會生活的不斷理性化和市場化,現(xiàn)代性對傳統(tǒng)村寨文化的沖擊導(dǎo)致傳統(tǒng)的傳承模式日漸式微,政府的幫扶為文化傳承提供了支持。本文所涉的政府幫扶式的理性保護借用了韋伯的社會學(xué)理論中關(guān)于“理性”(rationality)的闡釋。雖然政府的理性保護也帶有某些超越性,但它主要還是強調(diào)了政府行為追求工具理性的意愿[10],即以功利主義價值為目標(biāo)的特征。對侗歌文化的幫扶式理性保護可以歸納為三個方面:一是將侗歌的文化傳承人(歌師)納入國家財政資助體系的方式進行保護;二是通過“集體展演”吸引旅游的方式進行文化傳遞;三是采取“侗歌進課堂”等方式進行的學(xué)校教育傳承。其中前兩者屬于政府主導(dǎo)下的民間傳承,后者則為教育傳承。

政府的支持無疑為侗歌的承繼撐起了一片天空,但“國家的視角”往往也難免顧此失彼,同樣也會面臨一些意想不到的困境,甚至可能帶來保護的悖論。本文將目光聚焦在“以村寨為基礎(chǔ)”的政府主導(dǎo)下的民間傳承方式,即主要討論“資助歌師”和“集體展演”這兩種幫扶式理性文化保護,在榕江縣S村這個傳統(tǒng)而普通的侗寨所發(fā)生的日常性敘事及其面臨的困境,并反思其帶來的悖論?！岸备柽M課堂”的教育傳承方式將在他文中另敘。本文收集資料的方式主要為深度訪談和參與式觀察。

一、從“養(yǎng)心”到“謀生”：受資助的民間歌師

(一)被弱化的卡里斯瑪型權(quán)威

侗族人習(xí)得侗歌的方式主要有兩種渠道:一種是在家庭場域進行的親子代際傳授;另一種就是在歌班場域進行的師徒相授。歌師傳歌是完全無償?shù)牧x務(wù)性活動。侗歌里有一句廣為傳唱的歌詞“十二類師傅,歌師最受人歡迎敬重”[11]29。侗歌中蘊含著侗族祖先傳襲下來的生活經(jīng)驗和生存智慧,誰掌握了侗歌,誰就是最有生活智慧和明理通透的人。歌師不僅歌藝精湛,且為人師表,是侗人心中最聰明、最有知識、最有文化的精神領(lǐng)袖[12]。在侗寨本土環(huán)境中生活的歌師,大體上分為兩種類型:一種是傳統(tǒng)型歌師;另一種是民間新型歌師。傳統(tǒng)型歌師是由傳統(tǒng)社會培養(yǎng)出來的文化傳承人,是侗歌文化傳承的核心角色和靈魂人物,被稱為侗歌文化的“活態(tài)”資源蓄存寶庫[13]。如今他們雖年事已高,但依然活躍在民族文化保護的場域,并通過“口耳相傳”的方式,秉承著傳統(tǒng)日常流傳下來的“飯養(yǎng)身,歌養(yǎng)心”的經(jīng)典理念。

韋伯的權(quán)威理論闡述了三種依據(jù)不同的合法性基礎(chǔ)的支配類型:傳統(tǒng)型、法理型和卡理斯瑪型(個人魅力型)[14]192-199。侗人對歌師的敬仰和愛戴,來源于人們對本族文化的高度認(rèn)同和真心尊崇,進而使其摒棄內(nèi)在的利益考量和理性計算,并將內(nèi)心的幸福體驗和情感皈依寄托于歌師本人,歌師因而具備了韋伯權(quán)威理論中所論及的“卡里斯瑪型”領(lǐng)袖權(quán)威的人格特質(zhì)。韋伯認(rèn)為“卡里斯瑪型”領(lǐng)袖的人格特質(zhì)具有先賦性的特點,其權(quán)威的來源深深根植于超越性的神性世界,這種超越性的場域與世俗化的世界完全不同[15]121-146。因為這種異于俗世的神性力量,使得周圍的崇拜者甘心情愿地追隨并服從。

從生活方式的角度,當(dāng)代很多歌師和傳統(tǒng)社會的歌師一樣,屬于兼業(yè)化農(nóng)民歌師,農(nóng)耕勞作在他們的日常生活中依然占據(jù)著主導(dǎo)地位。和過去不同的是,國家理性通過將當(dāng)代“文化傳承人”納入國家評比考量體系的方式對侗歌文化進行保護,即把歌師分別認(rèn)證為國家級、省級、州級等類別,并依據(jù)級別的不同每年給予歌師不同數(shù)額的傳承經(jīng)費支持。另外,有些民間新型歌師,除了歌班傳歌,還會外出參加公益性或商業(yè)性演出。在本文實地調(diào)研的S村,有位75歲高齡的國家級琵琶歌傳承人吳老先生。吳老先生已經(jīng)培養(yǎng)了60多位徒弟,最讓老先生驕傲的徒弟還曾到香港演出。在吳老先生的家中,珍藏著十幾本老先生親手抄寫的歌本,很多歌本由于時代久遠(yuǎn)且經(jīng)常翻閱已經(jīng)破損。吳老先生歌唱的曲目大多是自編自導(dǎo)的,記錄在冊的曲目已有一百多首。老歌師們的侗歌演唱內(nèi)心遵從的依然是“唱心頭”“歌養(yǎng)心”的心靈凈化之旅。而今,年輕歌師慢慢取代了老歌師的位置并成為地方文化精英的代表,他們的社會身份多為兼職歌師的學(xué)校老師。此外,隨著鄉(xiāng)村旅游的興起,侗歌表演逐步商品化,傳承場域中的現(xiàn)代性特征四處浸漫,歌師們的藝術(shù)化生活方式悄然淡化,侗歌演唱也慢慢疏離了傳統(tǒng)的“唱心頭”和“公益奉獻”行為,已然變成了利益驅(qū)動下的一種謀生手段和對經(jīng)濟目標(biāo)的追逐。

“他們(歌師)中很多人教人唱歌都有錢呢!以前跟歌師學(xué)歌都不花錢,現(xiàn)在不行了,時代不同了……政府不給錢的話可能也會有歌師教,但年輕的歌師肯定不會教了吧!他們都忙著去城里舞臺上表演嘞!唱歌有時候也不用特意去學(xué),聽多了自然而然就會了。不過,要想學(xué)得好,還得專門找?guī)煾??！?對村民L的訪談記錄)

國家實行的資助文化傳承人制度促進了對侗歌文化的保護,同時也使得對侗族歌舞的傳襲和保護,由原來自然而然的自我復(fù)制式傳承轉(zhuǎn)變?yōu)椤白陨隙隆钡膸头鍪降耐饬ν苿?。如果沒有政府資金的扶助,侗歌文化很可能將瀕臨消亡。但在政府不遺余力地?fù)尵让褡逦幕耐瑫r,也帶來了相應(yīng)的扶持悖論。其表現(xiàn)結(jié)果之一就是讓嗅覺敏銳的商業(yè)機構(gòu)發(fā)現(xiàn)了受資助人的商業(yè)價值。在商業(yè)利益的驅(qū)動下,歌師們被推上璀璨奪目的舞臺。他們的演唱從原來凈化心靈的“養(yǎng)心”變成了利益追求的“謀生”,同時也弱化了歌師的卡里斯馬型權(quán)威。在韋伯那里,卡里斯瑪型權(quán)威與現(xiàn)代人們崇尚的經(jīng)濟理性價值觀背道而馳,它譴責(zé)那些利用天賜稟賦而獲取優(yōu)于他人的經(jīng)濟收入的做法。卡里斯瑪型人物之所以受到他人的追隨和尊重,不在于他是否是一位異于常人的超人,他可以是一位十分普通的人,最關(guān)鍵的是人們認(rèn)為他有別于普通人,且具有普通人所不具備的超自然的、超乎尋常的或至少是獨特的能力或特質(zhì)[16]。然而,年輕歌師們的選擇也是無可厚非且正當(dāng)合理的,每個人都有追求自己幸福的權(quán)利和自由。老輩歌師通過授歌過程中的濡化和涵化作用將自身的技藝得以傳承,同時也實現(xiàn)了自身的社會價值并贏得了社會尊重。年輕一代歌師對利益和經(jīng)濟的考量,也并未背叛傳統(tǒng)的歌師精神,僅僅是他們在現(xiàn)代性語境下做出的理性選擇而已。這也體現(xiàn)了在以歌傳情的公共場域中,不同人群的異質(zhì)性社會角色和所承擔(dān)的社會功能的分化。

(二)歌師面臨的文化二重性困境

作為一種表達侗族族群文化特色的重要社會行動符號,侗歌的演唱之所以能夠從久遠(yuǎn)的古代傳承至今,與其形成和延續(xù)在相對穩(wěn)定的“雙重基礎(chǔ)”之上密不可分。這里所說的“雙重基礎(chǔ)”,一是指侗人農(nóng)耕稻作的“鄉(xiāng)土基礎(chǔ)”,另外更與侗人的“族群文化”息息相關(guān)[7]?！班l(xiāng)”是侗人世代定居的村寨社區(qū)所在,“土”是侗人生產(chǎn)勞作的根本依托?！稗r(nóng)忙時耕種、生產(chǎn),農(nóng)閑時祭祖、歌唱”,是侗人依據(jù)農(nóng)耕文明的特點形成的相對穩(wěn)定的生產(chǎn)、生活節(jié)奏與歲時觀念?！八_”是侗族人最原始的母性崇拜與英雄偶像崇拜的產(chǎn)物,承載和寄托侗族族群集體信仰的“薩壇”,在心靈層面上建構(gòu)了侗歌的某種精神神性[17]。侗歌演唱是“祭薩”活動最主要的儀式行為,它充分表達了侗人對族群英雄祖先“薩瑪”的崇拜和情感認(rèn)同,而對英雄先祖的膜拜又是構(gòu)成族群文化認(rèn)同的最核心的動力[18]。傳統(tǒng)民歌具有濃厚的“鄉(xiāng)土性”,其符號表達系統(tǒng)直接反映了族群的社會關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)特性[19]4。守望鄉(xiāng)土、聚族而居的侗族人在“飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心”這樣樸素的日常生活理念中,踐行和彰顯了侗歌演唱與侗族社會文化制度之間穩(wěn)定而有序的互動關(guān)系。即侗歌文化形成于一套相對穩(wěn)定的侗人傳統(tǒng)文化制度和民俗習(xí)性基礎(chǔ)之上,同時又能動地表達和建構(gòu)著傳統(tǒng)的侗族社會文化秩序。

隨著改革開放、經(jīng)濟全球化等趨勢的不斷演進,傳統(tǒng)的溪峒文化受到外來文化的沖擊,已不再是完整意義上的農(nóng)耕文化、無字文化。加上年輕人大量外出務(wù)工,與此相伴而生的,是民族文化斷裂的危機。在傳統(tǒng)社會,經(jīng)濟行為鑲嵌于社會關(guān)系之中,并深受各種非經(jīng)濟因素的影響。但在市場與經(jīng)濟邏輯主導(dǎo)下的現(xiàn)代生活中,社會關(guān)系反而深嵌在經(jīng)濟之中,并成為了市場的附庸[20]70-75。S村作為典型的半封閉侗族傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)村寨,在向“現(xiàn)代”社會轉(zhuǎn)型的過程中,現(xiàn)代文化成為了其民族文化的新要素。面對“現(xiàn)代”文化對“傳統(tǒng)”文化的沖擊與建構(gòu),同時更是為了謀生,村寨中很多年輕的民間歌師千方百計地尋找機會外出表演。實地調(diào)研中,他們表示除了賺錢,這也是他們?yōu)閭鞒卸备栉幕龀龅囊环N努力。但當(dāng)他們回到村寨后,經(jīng)過加工的舞臺化演唱方式有時也會面臨尷尬的境地。

“(在舞臺表演時)為了提高節(jié)目的觀賞性,增加了很多現(xiàn)代音樂的要素,觀眾們比較愛看,覺得很熱鬧。但我們自己知道,這樣的改編已經(jīng)使侗歌的表演變得不那么原汁原味了?；貋碓诟璋嗬镞@樣教的時候,有些老歌師不大能接受。不過這也沒有辦法,為了吸引觀眾嘛!……回來在寨子里這么唱,大家都會覺得不是那么回事。在外面生活,也總覺得語言和文化背景不同,感覺融不進城市的生活?！?對28歲的歌師Z的訪談記錄)

年輕歌師的嘗試和努力并未對侗歌文化的傳承產(chǎn)生實質(zhì)性的影響,有很大一部分原因是外族(主要指漢族)與侗族的藝術(shù)審美觀有很大的差異。村寨人通過侗歌的演唱復(fù)制侗族的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和族群認(rèn)同,而民族藝術(shù)的商品化是以迎合消費者的欣賞口味為目的的,與侗歌藝術(shù)的“養(yǎng)心”相背離,也必然導(dǎo)致歌師傳統(tǒng)的藝術(shù)化生存方式的逐漸淡化。當(dāng)然,世間沒有絕對的超脫和完全的隔離,隨著社會的迅猛轉(zhuǎn)型,侗歌傳統(tǒng)必然會走向舞臺化、商業(yè)化、傳媒化等多元的發(fā)展方式。千篇一律的故步自封,也會在發(fā)展中慢慢失去陽光的滋養(yǎng),變得曲高和寡。如何既保留傳統(tǒng)侗歌文化的民族特色,又能有機融入現(xiàn)代文化的藝術(shù)營養(yǎng)是亟待思索的問題。圖1表現(xiàn)了歌師在面臨“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”文化二重性的困境中日常生活的改變。

圖1 村寨歌師的日常生活

二、從日常習(xí)俗到舞臺表演：侗歌的集體展演活動

(一)活動承擔(dān)主體的轉(zhuǎn)換

民族社區(qū)是各個社會行動者進行溝通、交流、對話、博弈的生活場域,其背后隱藏著各方之間復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系,這些關(guān)系包括:支配與被支配,馴化與被馴化,懸置與被懸置,等等。在傳統(tǒng)的侗寨,“寨老”是村寨的管理者,也是村寨利益共同體的權(quán)威象征,很多“寨老”同時也是具有精湛技藝的歌師。自上個世紀(jì)以來,隨著國家行政權(quán)力向鄉(xiāng)村基層的下沉,我國鄉(xiāng)村權(quán)威秩序也發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變遷。與全國其他的村莊類似,在S村的權(quán)力文化網(wǎng)絡(luò)中,鄉(xiāng)村內(nèi)生的傳統(tǒng)型權(quán)威不斷被弱化,“村兩委”作為建構(gòu)型權(quán)威取代了傳統(tǒng)型權(quán)威成為正式權(quán)威,處于村寨公共權(quán)力的核心主導(dǎo)地位。侗寨的傳統(tǒng)型權(quán)威僅作為一種非正式權(quán)威,協(xié)助管理“村兩委”的內(nèi)外事務(wù)。

S村有一支由幾位熱心的老歌師組織的“民間文藝表演隊”,它的組織形式比較松散,管理也不甚規(guī)范,參加者來去自由,以娛樂功能為主。雖是民間表演隊,但隊伍的主要組織者既是德高望重的“寨老”,同時又是德藝雙馨的歌師?！罢稀弊鳛榇逭写韨鹘y(tǒng)的非正式權(quán)威,他們在村寨的日常生活習(xí)俗和傳統(tǒng)文化活動中仍然擁有很高的權(quán)威性。過去村寨的一些重大節(jié)日(如薩瑪節(jié)、吃新節(jié)、牛腿琴節(jié)等),均由“寨老”發(fā)起并組織。近些年,S村所屬的鄉(xiāng)政府意識到保護侗歌傳統(tǒng)文化對發(fā)展旅游業(yè)的重要意義,開始委托作為村寨代理人的“村兩委”對民間表演隊的活動進行支持。被“收編”后的表演隊,它的實際管理主體已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了代表上級政府意志的村委會。S村的民間文藝表演隊曾代表村里到榕江縣參加表演和比賽,也常受村干部委托為村里的薩瑪節(jié)和各種接待活動表演助興。

在S村的村委員們組織民間表演隊的過程中,最讓龍村長頭疼的問題,除了硬件設(shè)施的匱乏之外,還有就是如何調(diào)動年輕人學(xué)習(xí)侗歌的積極性。為了讓年輕人學(xué)好侗歌,為了讓表演更吸引游客,龍村長沒少動腦筋:

“侗歌沒有譜子,都是口授相傳。前幾年曾有個電視劇組來我們村拍片子,當(dāng)時我叫劇組的音樂師幫忙把牛腿琴歌寫成了曲譜,好讓年輕人學(xué)。遺憾的是,我們?nèi)狈I(yè)知識無法系統(tǒng)歸納,還是用不成。有少部分年輕人愛學(xué),主要是考慮到侗歌在旅游開發(fā)上可能會發(fā)揮些作用。村里因為硬件跟不上,村民對侗歌的學(xué)習(xí)有著無所謂的態(tài)度。有人召集、有琴(牛腿琴和琵琶琴)就學(xué),沒有,就不學(xué)。受他們的文化知識程度所限,不可能和村民說理想、民族文化、傳承、挖掘之類的。2014年我剛當(dāng)村長時,村里只有一把牛腿琴,現(xiàn)在村里有十二套(牛腿琴和琵琶琴)。這十二套琴都是我通過自己的人脈資源募捐來的,并由村里的老歌師們手工制作。平時讓他們排練一些曲調(diào)好聽些的固定曲目,這樣游客更愛看。曲目不用多,有幾首像樣點兒的就行了?！?對龍村長的訪談記錄)

起源于民間的侗歌,過去的表演者和組織者都是村寨的基層民眾。如今各種展演活動和慶?；顒娱_展得熱鬧非凡,但就其承擔(dān)的主體而言,活動的組織和召集工作都由村委會負(fù)責(zé)。在村干部代表下的“國家”承辦節(jié)慶活動中,歌者們更大程度上只是作為“表演者”而存在,其本身作為組織者和召集者的應(yīng)然狀態(tài)被嚴(yán)重弱化,這一權(quán)力轉(zhuǎn)換的交接秩序在不知不覺中無形更替,集體狂歡的召集方式和表演方式依據(jù)村委會的意愿而設(shè)立。此時的集體展演行為,已然成為了一種國家在場的儀式化和理性化表演?！稗k節(jié)慶”和“助興接待”活動表現(xiàn)為國家意志的文化傳承和傳統(tǒng)的文化傳承之間潛藏的溫和張力。在社會生活瞬息萬變的大發(fā)展時代,本土文化共同體在與外來文化接觸碰撞的過程中,并非只能對外來文化做消極被動的全盤接受[21]117;同時,現(xiàn)代性文化對本土文化產(chǎn)生沖擊的過程也并非是完全意義上的解構(gòu)過程。但如果二者的博弈并未建立在民眾內(nèi)在自覺的基礎(chǔ)之上,本土文化將無法重拾往日的文化自信,集體展演的召集機制也終將成為被國家意志所規(guī)訓(xùn)的一種途徑。

(二)展演內(nèi)容的去民俗化

“月也”是主寨與客寨的男女老幼集體之間進行人際互訪的交往活動,其主要的活動內(nèi)容為對侗歌、賽蘆笙、唱侗戲等。來自客寨的賓朋進入主寨之后的第一項內(nèi)容就是“祭薩”。作為侗寨的族性文化標(biāo)志的“鼓樓”,象征著通天接地的神圣空間,是侗族人商討議事的場所,也是唯一進行侗族大歌公開展演的正式公共場域。侗族大歌的演唱形式也非常有講究,以男歌隊和女歌隊的問歌和答歌的“對歌”方式進行。侗族人非常尊重女性,侗族大歌的演唱均以女歌隊開場,并以女歌隊掌握整個演唱過程的主動權(quán)[22]。侗歌演唱的時間與傳統(tǒng)的農(nóng)耕時節(jié)也是密切相關(guān)的,從這層意義上講,侗族大歌是一種“時令的藝術(shù)”。侗族是以稻作為主的民族,農(nóng)事時令的有序,村寨秩序的有序,也造就了侗歌演唱藝術(shù)的有序。按照侗族人的唱歌習(xí)俗來講,“農(nóng)忙時不唱,不忙時小唱,農(nóng)閑時常唱?！彼?無論從侗歌演唱的目的、場合還是時間、地點來看,傳統(tǒng)侗歌文化的集體展演都帶有某種莊嚴(yán)的神圣感和儀式感。

為了迎合來村寨觀光游客的觀賞需求,S村的“民間文藝表演隊”要不斷地調(diào)整演唱的時間,甚至需要反復(fù)演唱同幾首符合外來游人口味的曲目。侗歌的演繹形式在經(jīng)歷舞臺化和展演化的洗禮后,雖然可能幻化出更為豐富甚至全新的創(chuàng)作曲目,但也凸顯了傳統(tǒng)文化在遭遇現(xiàn)代性文化時所面臨的尷尬境地。其中,最為現(xiàn)實也最為直接的影響,表現(xiàn)為對侗歌文化的“去民俗化”。例如,侗歌的表演隊形很有講究,男女按一定的次序排開,錯落有致。但為了攝影的藝術(shù)效果和觀眾觀賞的需要,會對原本的隊形進行改變。又如,侗歌的曲目通常很長,全部表演完需要很長的時間。為了不令游客感到乏味,村干部通常會要求演員們只表演曲目中的副歌部分,這樣往往會略去最能表現(xiàn)侗族特色的主歌部分。對于村干部的要求,起初人們也頗有微辭,但考慮到旅游帶來的經(jīng)濟利益,大都采取了默許的態(tài)度。此外,傳統(tǒng)的侗歌藝術(shù)具有傳承本族的禮儀文化、教育警示后人、為男女青年傳情聯(lián)姻等功能。尤其情歌在侗歌中占據(jù)了相當(dāng)大的比重,侗族人將以歌為媒促成異性之間進行交往的方式稱為“行歌坐月”。這些情歌本應(yīng)由青年男女演唱,由于青年男子外出務(wù)工,為了展演的需要,很多場合不得已由老年男性和青年女性甚至父女對唱,使得侗歌表演遭遇倫理困境。在訪談中,一位老歌師意味深長地對我們說:

“現(xiàn)在村里有三個群體比較熱愛侗歌文化：一是老年人,二是中小學(xué)生,三是部分有基礎(chǔ)的中年人。二三十歲的年輕人喜歡的不多。在過去,人們表達愛情的方式都很含蓄。我們侗歌中有大量的情歌,人們通過彈琴唱歌的方式表達感情,促成了無數(shù)的美好姻緣?，F(xiàn)在時代不同了,年輕人不再需要通過彈琴唱歌的方式確立戀愛關(guān)系,而更多的是考慮其他很實際的現(xiàn)實問題。手機和網(wǎng)絡(luò)這么流行,用唱歌的方式溝通感情,太過時了。這也是侗歌吸引不了年輕人的一個主要原因,呵呵?！?對老歌師D的訪談記錄)

以招攬游客為目的的表演為例,來村寨觀看演出的人多是懷著獵奇心理的外族城里人。為了讓他們很快喜歡和接受本族的文化,必定要去掉曲目中意涵深刻的復(fù)雜民俗信息以適應(yīng)大眾消費和舞臺表演的需要?！叭绻殡x掉民間文化中所包涵的特殊的服飾、信仰和民俗,那么這些地方文化將會喪失它的生命力。因為正是這些特殊的服飾、信仰和民俗,構(gòu)成了民間文化與民族傳統(tǒng)的一致性”[23]40。在文化實用主義和藝術(shù)功能主義的主導(dǎo)下,當(dāng)侗歌的表演和演唱變成了模式化、樣板化的藝術(shù)形式,其內(nèi)在的“養(yǎng)心論”和以歌傳情、以詞達意等內(nèi)在蘊意也便失去了依托的載體。藝術(shù)作品的展演固然不可曲終和寡,但這種“文化搭臺,經(jīng)濟唱戲”的去民俗化集體展演方式已將民族文化異化為經(jīng)濟交換的商品。文化一旦變成了贏利的工具和經(jīng)濟的奴仆,其本身內(nèi)在的價值也必將難以體現(xiàn)。當(dāng)侗歌的演唱場域從“行歌坐月的鼓樓”變?yōu)椤盁艄饨k爛的舞臺”,當(dāng)演唱者的歌唱目的從“吟曲養(yǎng)心的自娛自樂”變成“取悅他者的利益計算”,當(dāng)表演者的集體狂歡從“為生活歌頌”化作“為生計考量”,當(dāng)?shù)胤秸淖饔脧摹拜o佐協(xié)助”變身“主導(dǎo)招引”,不得不承認(rèn),傳統(tǒng)侗歌藝術(shù)的文化生境已經(jīng)變得岌岌可危。

三、總結(jié)與討論：合理建構(gòu)與無意解構(gòu)

本文所關(guān)注的侗族村寨,當(dāng)下正處于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文化激烈交鋒的市場化進程之中,傳統(tǒng)的民族文化面臨著后繼主體缺位、娛樂功能消減、教育價值弱化、婚戀功用淡出、民俗色彩消褪、鄉(xiāng)土秩序重組等多重的現(xiàn)代性危機。政府介入侗歌文化保護的幫扶式傳承方式試圖解困這一危機,卻在某種程度上助推了傳統(tǒng)歌師的卡里斯瑪型權(quán)威的日漸式微,也帶來了侗歌集體展演活動的去民俗化、民族自洽機制的被解構(gòu)等種種隱憂,如何保護和傳承這些珍貴的民族傳統(tǒng)文化,如何在商品經(jīng)濟的大發(fā)展和地方經(jīng)濟欠發(fā)達的雙重壓力下重振民族文化,是社會各界亟須深入思考和迫切解決的重要課題。

費孝通于1997年提出了“文化自覺”的概念:“文化自覺是指對自身文化具有的‘自知之明',即明白它的起源、發(fā)展、特色、形成過程。不帶有‘復(fù)舊'的意味,同時也不主張‘全盤他化'。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代之時文化選擇的自主地位”[24]22。在S村的侗歌文化保護過程中,作為國家代理人的基層政府,試圖通過各種不同的方式對民族文化進行搶救和保護。然而,“他者”的建構(gòu)能否編織起民族自信的意義之網(wǎng),能否喚醒民族內(nèi)在的文化自覺,是侗歌文化保護成敗的關(guān)鍵所在。如果民族社區(qū)的實踐主體,無法建立起內(nèi)在的文化自信和文化自覺,那么政府外力推動下的保護方式,有可能在建構(gòu)文化的同時,也對其本身的自洽機制進行了解構(gòu)。即S村兩委期望以幫扶式的理性保護方式建構(gòu)起民族文化的堡壘,同時也在某種程度上弱化了民族傳統(tǒng)文化的自洽機制。圖2描繪了本文對政府幫扶式的理性保護悖論的反思。

費孝通認(rèn)為,文化自覺的形成是一個艱巨的過程,只有在認(rèn)識了自身的文化特征以及充分理解他者文化的前提下,并經(jīng)過自主的社會適應(yīng),才能在多元文化的世界里找到自身的定位,與其他文化各抒所長,建立一個具有共識的基本秩序和發(fā)展空間。另外,王銘銘針對將社會實體劃分為“中心”與“邊緣”的割裂式二分法提出了“三圈說”[25]53-55,并對中國社會科學(xué)研究提出了反思。從“三圈說”的其中一種內(nèi)涵和指涉來看,如今中國的文化在空間區(qū)域形態(tài)上可以劃分為“核心圈”(以漢族文化為主體的民間文化)、“中間圈”(少數(shù)民族地區(qū)的民族文化)和“外圈”(指外國文化)。作為中華民族整體的社會文化組成部分,“中間圈”和“核心圈”具有同等重要的作用,也共同構(gòu)成了中華民族的多元一體格局。當(dāng)以現(xiàn)代性為主要特征的“核心圈”文明滲透到民族地區(qū)所在的“中間圈”時,民族地區(qū)對他者文化的態(tài)度應(yīng)當(dāng)是接納但不盲從的,即開放性地接受外來的新事物、新秩序,但也要保持自身的特色,與現(xiàn)代主流的社會文化和平共處、各美其美、共同發(fā)展。斯科特在其著作《國家的視角》一書中指出:那些具有良好本意的國家政治精英,用心良苦地設(shè)計了各種項目,希望通過國家的權(quán)力為其百姓的生活習(xí)慣、工作方式、世界觀和價值觀等帶來烏托邦式的變化,但這些項目卻因為忽視當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)和社會生活的基本現(xiàn)實而失敗了。事實上,不必通過壓制地方事物的方式建立秩序,這些清晰化和簡單化的國家控制及其所持有的極端現(xiàn)代化意識形態(tài)往往會造成地方社會生活的無序。因此,我們要權(quán)衡國家干預(yù)所帶來的利益和付出的代價[26]3-9。

圖2 政府幫扶式理性保護的悖論與省思

而今,大規(guī)模的資本主義是同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、簡單化的主要推動者,現(xiàn)代性已經(jīng)滲透到民族地區(qū)所在的“中間圈”,此時,政府幫扶式的理性保護變成了推動地方差異和多元化的主要力量。政府幫扶式理性保護試圖建構(gòu)起對侗族地方文化的保護,卻因為對地方生態(tài)和社會生活缺乏了解,而不知不覺走向了反面。對政府幫扶式理性保護的反思并非是拒絕行政力量的介入,但這種介入應(yīng)是輔助性的而非決定性的,淺嘗輒止,點到為止。地方政府應(yīng)當(dāng)適時放手,把主動權(quán)交給地方,交給侗族民眾。期望在政府層面能對民族文化保護給予引導(dǎo)和支持,從臺前走向幕后,從主導(dǎo)變成輔助,喚醒侗族民眾對本族文化的自覺。唯其如此,才能使不同的文化相互交融,吸收他者文化的有益養(yǎng)分,做到地方的民族文化與他者文化的“和而不同”“多元互補”“和諧一統(tǒng)”。地方文化保護主體要合理利用政府支持而不依賴于此,唯有超越政府幫扶式的理性保護,建構(gòu)起民族文化內(nèi)在的邏輯自洽機制,并使內(nèi)化了的文化保護自覺與“他者”的責(zé)任相輔相成,由政府顯在的“圈養(yǎng)式、幫扶式”保護方式向民族內(nèi)在的“自發(fā)式、自助式”保護方式轉(zhuǎn)型,才能避免外部結(jié)構(gòu)化的制度性解構(gòu),共同構(gòu)筑民族文化傳承的秩序結(jié)構(gòu)。

從侗族村寨的傳承場域來看,應(yīng)結(jié)合本土文化的特點,并借鑒民族文化保護成功的案例,找到適合自身傳承模式的文化振興之路。例如,在云南省西雙版納州的曼夕村,布朗族民歌的傳承經(jīng)驗值得借鑒[27]。曼夕村在沒有任何官方經(jīng)濟支持和政策扶持的情況下,走出了一條自發(fā)式、自助性的文化保護之路[28]。侗歌之所以能夠成為最具地域特質(zhì)和民族氣質(zhì)的文化符號,源于這一民間藝術(shù)的在地性和自然原生性,只有族群社區(qū)內(nèi)源性的文化自省和集體認(rèn)同才能構(gòu)建起侗歌藝術(shù)久盛不衰的文化生境。事實上,如果沒有內(nèi)在的文化自覺和對自身文化的集體認(rèn)同,任何外在力量的推動和扶持,都難以保持文化傳承的成就和效果。唯有來自文化共同體內(nèi)部的文化認(rèn)同和主觀自覺,才是民族文化得以延續(xù)和發(fā)展的根本力量。