⊙王 忠［山西戲劇職業(yè)學院，太原 030002 ］

一、文化自信之所在

自中國社會全面改革開放以來，撲面而來的西方生活方式、理念審美價值等給我們帶來諸多的新鮮與沖擊。

傳統(tǒng)文化當中的精髓保護我們走到了今天，開始強化方方面面的創(chuàng)新，自然包括文化創(chuàng)新；講求中國傳統(tǒng)文化元素，并不是要復活古代文化的表象，即泥古不化，而是推動。在中國文化不斷前行的路上進行自我調整和創(chuàng)新，內在驅動力吸引外來新因子而自然產生當代創(chuàng)新文化，自信并不會被西方文化系統(tǒng)所取代。近期發(fā)生的杜嘉班納事件，將進一步促使我們自己更加深刻認識自身文化內涵，切不可簡單挪移，而應當相信自己內心需求，真正獲得對于自身文化的認同。

當下的中國，民族自信心在增強、年輕人個性愈發(fā)獨立；在藝術創(chuàng)作中，國家層面要求地方特色，而每個地方又都在追求與發(fā)達地區(qū)的接軌。身處內地的山西也不例外，這問題本身就是一個發(fā)展過程的矛盾共同體，而每位藝術家的性格迥異，所承載的社會責任感、使命感也不盡等同，當藝術家通過一定的技術手段轉至藝術作品的呈現(xiàn)時，有關注社會、大眾、強調責任的；也有更多的關注自我，成為小眾的玩物；或為了一種人格的實現(xiàn)，堅持自我；等等。

中國人一度的理想是與西方“接軌”，走全球化路線，但中國文化的發(fā)展脈絡始終在延續(xù)，更是在西方的邏輯之外的，這應該說是中國傳統(tǒng)文化元素在我們內心的一種血脈傳承。

中國傳統(tǒng)文化元素當中主要是以意象的形式來承載，象征意味濃厚，指向非常明確，什么場景出現(xiàn)何種物象，以至于約定俗成——程式化。例如，在傳統(tǒng)文化中，無論是繪畫、戲劇、音樂等藝術形式當中留白這一元素的應用，無一不是體現(xiàn)出以虛當實的中國文化精髓實質效果。但講求傳統(tǒng)文化元素并不意味著沒有創(chuàng)新，因為傳統(tǒng)與創(chuàng)新始終是文化本體的兩面。就如同中國歷史朝代的更替一樣，都是中華大地上的朝廷、國家、帝國形象，總體上是螺旋形更替和上升的，也就是說我們的傳統(tǒng)文化元素并不是一種約束，更不是一種限制，而是提供源源不斷創(chuàng)造能力的偉大文化的源泉。

我們的漢字在書法藝術的研習之初，采取的是諸如描紅、臨帖的方式，單一筆畫練習到從楷書做基礎入手，直至行草的路徑；這既是方法，也是規(guī)律。中國畫的教學過去的是講“紙抄紙”，臨摹畫譜（如著名的《芥子園畫譜》）。我們傳統(tǒng)中國繪畫的研習是從臨摹前輩大師作品開始，并不是直接面對自然進行寫生，講究師徒傳承，言傳身教；事實證明進入當代的我們學習藝術，同樣需要這種師徒制，只是提升到與時俱進的工作室模式，更多的是體現(xiàn)一種精神價值層面的延續(xù)，并沒有停留在物質層面，是充分體現(xiàn)了藝術教育規(guī)律的基礎上的發(fā)展，這不是經驗主義泛濫，而是致敬經典、尊重傳統(tǒng)，是站在巨人的肩膀上！這和當下山寨文化泛濫、盛行，深圳畫家村生意火爆相比，反而是中國當下文化藝術的一種另類現(xiàn)象，甚至具有民間藝術的“程式”、民間藝術特有的“超時空”思維方式、傳統(tǒng)民間文化中關于“現(xiàn)實”的認知和“再現(xiàn)”的意義，例如，山西中陽縣和廣靈縣的剪紙，都是一種審美經驗視野的開拓，這都是中國文化很重要的現(xiàn)象。

藝術家在知識積累時一定要有大文化、大胸懷、大策略，廣收營養(yǎng)元素；藝術創(chuàng)作一定要依據(jù)母體文化元素在個體之上的匹配度，機緣巧合——深入淺出，有針對性地選取中國傳統(tǒng)文化元素進行創(chuàng)造策略研究。創(chuàng)造力其實不在于你與傳統(tǒng)的遠近，一定的限制反倒會把你的創(chuàng)造力給激發(fā)出來，而且你的藝術是有深遠的根脈，如同大樹的生長方式。

二、文化元素的本土性

中國傳統(tǒng)文化元素當中，無論是官方還是民間的，是本民族的還是其他民族的，只要是簡樸、大方的，那就一定是具有旺盛傳承價值的。但在近代以來的百余年里，究竟什么是我們中華民族有價值的文化元素，爭論不止，在相當長的時間里，否定自我價值，打倒孔家店、新文化運動，把相當?shù)木Ψ诺搅宋鞣降南冗M文化的引進上，直至1949 年后的那一段時期，把前人流傳給我們的相當文化載體毀掉，偏離了正常軌道。進入當代社會后開始轉型，才趨漸步入正軌，實現(xiàn)社會經濟騰飛，文化大繁榮。但當代藝術教育故我的東西依然很多，無論何畫種，還是要從畫大量的素描開始，占用了大量的課時，對于藝術本體、精神層面的研究卻遠遠不夠，甚至為零，更別提對傳統(tǒng)文化元素的研習了。如何進入創(chuàng)作層面？當然并不是籠統(tǒng)說素描訓練有問題，只是要有度，要有針對性，既不要夸大功效，也不要因噎廢食。

當然中西方的藝術教育從一開始就不盡相同，中國人講中庸傳承之道，講融合創(chuàng)新，不輕易否定，講求否極泰來，中國藝術延續(xù)至今——和而不同，不以外界死亡論而影響，獨傲群雄；而西方則尊重個體發(fā)展、天性自然、對錯分明、非黑即白，西方藝術發(fā)展至當代說明了一種自然路徑。

民族的就是世界的，這是個命題；但民族的肯定是我們自己的，是我們內心需求的傳統(tǒng)文化元素，也就是一方水土養(yǎng)一方人。如同山西人喜醋、重慶人嗜辣，與地域、氣候大環(huán)境息息相關一樣，與所謂的世界無關。

但是當代的中國藝術家，無論是何畫種，自身所展現(xiàn)出來的遺傳基因、文化符號，往往被所謂的與世界接軌迷?；袒?，既生怕被世界拋棄，也生怕沒有個性，看不清自己。其實吹去迷霧，作為個體的自己，內心的獨白、清晰的文化元素、背景脈絡、行為習慣，會對個體的藝術創(chuàng)作產生影響，深入藝術傳統(tǒng)之中——淺出與當代的藝術創(chuàng)作；不能墨守傳統(tǒng)的程式化而泥古不化，更不能套用西方藝術創(chuàng)作體系來進行創(chuàng)作，不能舍棄生養(yǎng)我們的文化元素進行創(chuàng)作，我們不是古人，更不是西方人，西餐只是調劑，不是主餐。我們活在當下，是在前人厚實的文化財富之上面對現(xiàn)實，理應延續(xù)我們的文化脈絡、文化元素進行創(chuàng)作。

換另一個角度來看，與我們同時代的西方現(xiàn)當代藝術，難以看出其中玄機，“只緣身在廬山”，百年之后的歷史積淀，大浪淘沙，且行且看，不必妄自菲薄，發(fā)自內心的真誠才是藝術創(chuàng)作的真諦。也就是講對于我們的文化元素領悟的自信，這應當成為自覺，沒有必要套用西方現(xiàn)當代創(chuàng)作模式試來試去。喪失自我，喪失中國文化元素的滋養(yǎng)，只會營養(yǎng)不良，甚至產生怪胎。缺少心理上的慰藉，缺少自我文化聯(lián)系，自然不會產生親密關系，其實文化元素應當是潛移默化的影響，需要長久以來的浸潤，自然就會產生感情，甚至化為自身的一部分，并且一定會在你的創(chuàng)作中自然而然地體現(xiàn)出來。

前些年筆者去陜西興平膜拜霍去病墓前兩千多年前的石雕，作品所展現(xiàn)出來完全是漢帝國的國情，簡約適當、大膽概括、氣勢磅礴、氣度非凡直入人心，但這些效果似乎與我們當下的藝術創(chuàng)作以及基礎教學尤其是素描教學卻沒有多大關系。其實在具體的藝術創(chuàng)作中，許多時候具體的物象往往承載著抽象的意味，或者是抽象的畫面呈現(xiàn)出具體情感因素的表達。也就是說其畫面可以是寫實的也可以是非寫實的，但作品內里的諸多創(chuàng)作元素卻是抽象的。比如，線條的曲直，色彩的面積大小，黑白的對比等，中國古人真的很了不起，至于如何漸漸丟棄中國自己的美學根基，原因甚多，但其中之一無外乎民族自信心的缺乏。

筆者覺得當下要注意一個藝術創(chuàng)作的根本問題，就是人跟藝術的關系，或者講人跟自然、客觀的關系。中國古典畫論中講的“氣韻生動”，實際上講的是你面對對象的時候，你要用你的精神注入進去，否則它就無所謂氣韻。

注重中國人自身的傳統(tǒng)美學基礎以及根本的精、氣、神（如寄情與山水），仁者樂山、智者樂水等研究，具有本質性的這些東西非常重要，因為它提供了藝術創(chuàng)作的一個具有文化元素靈魂的系統(tǒng)。

三、文化創(chuàng)造力的命脈

沒有一個真正的藝術家能滿足于現(xiàn)有的思維方式和藝術樣式……需要文化元素的深度滋養(yǎng)，不斷提升我們的修養(yǎng)，這激勵著我們進行藝術創(chuàng)作，并使其沖破所有能阻止我們有勇氣對藝術創(chuàng)造的阻力。

從人類社會的發(fā)展過程看過來，在農業(yè)文明時代，文化的創(chuàng)造力主要來自人與自然的互動；到了工業(yè)化時代，文化的創(chuàng)造力主要來自人與機器的互動；而在信息時代，文化的創(chuàng)造力則主要來自人與原有文化的互動。也就是說，在后現(xiàn)代社會，新文化的創(chuàng)造力是源于對原有文化的再創(chuàng)造，因此，民族傳統(tǒng)文化就成了人類新文化再創(chuàng)造的資源。

民族傳統(tǒng)文化之所以受重視，是因為它與當今人類社會的發(fā)展目標具有聯(lián)系，這一聯(lián)系主要體現(xiàn)在兩個方面：其一，現(xiàn)代的多樣性必然以傳統(tǒng)的多樣性作為基礎，因此，傳統(tǒng)成了現(xiàn)代文化創(chuàng)新的源泉與根本。其二，未來社會的支柱產業(yè)，一方面是高科技產業(yè)，另一方面就是文化產業(yè)，未來的人類社會不僅消費物質產品，也消費知識產品和符號產品。當代社會正在由資本經濟轉向知識經濟，也就是說由消費物質產品轉向越來越多的消費非物質產品。

對于傳統(tǒng)文化尤其是身邊的山西地域的民間文化研究，便是在此觀念引導下的拓展。我們對于傳統(tǒng)文化藝術的研究，不應該只是在美術館之外賦予生活的裝飾和點綴，而應該追求一種開拓性、常人無法輕易企及的藝術妙界。如筆者的同事張澤民先生，他的版畫創(chuàng)作就是從民間文化中汲取了大量的造型元素，在他的作品《鐵面無私》《鬧正月》中都能看到從民族文化，如剪紙、民俗表演當中吸取的濃濃的營養(yǎng)。油畫家忻東旺在他后期的創(chuàng)作中，通過對山西民間的雕塑的大量再創(chuàng)作，找到了民族文化元素給他的力量的源泉，比如《天王像》《威武》等。從山西走出去的著名畫家楊力舟、王迎春夫婦，也是從山西的外祖母用紅紙剪的各種窗花找到了造型基礎。

其實，每個五顏六色的花臉，都是獨一無二的。再如戲曲臉譜當中關羽——紅色基調寓意忠義，曹操——白色基調寓意奸詐，包拯——黑色基調寓意公正無私，等等，無一不體現(xiàn)人物的性格、氣質，展現(xiàn)出一目了然的正邪；結合戲曲服飾的配合，生旦凈末丑各角色行當是類型化的，體現(xiàn)出各自身份，這是數(shù)百年來歷代戲班、藝人長期摸索創(chuàng)造出來深具程式化的藝術。人物一出場、一露臉，抬手、落足都是戲，是非常成熟的藝術樣式，已經被大家公認為是中華民族傳統(tǒng)文化的標識之一。

明清時期，山西平遙是商賈云集之地，當?shù)氐募堅鷺I(yè)因喪葬習俗中的攀比之風而興盛，加上晉商與戲曲票友的推波助瀾，光緒年間手工藝人許立廷所制作的紗閣戲人（現(xiàn)存山西平遙古城清虛觀內），逐漸成為當?shù)氐囊坏牢幕坝^。由于戲曲劇目的展示相當精彩，至今保存完整，而且所展示的生末凈旦丑等形象俱全，個個活靈活現(xiàn)，已被評為世界非物質文化遺產。

戲曲藝術是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是文學、音樂、舞蹈、美術等藝術門類和諧交融的綜合藝術，它從不同側面，以多種方式反映和體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的特征和魅力。戲曲服飾藝術是戲曲表演藝術中重要的象征性符號，它集中地應用了中國傳統(tǒng)文化元素，是中國傳統(tǒng)文化在戲曲藝術表現(xiàn)中的具體載體。中國傳統(tǒng)文化元素在戲曲服飾中的應用表現(xiàn)在諸多方面，如蟒、帔、靠、褶、衣、盔、鞋（靴），其形式多樣，內涵豐富，中國傳統(tǒng)文化元素之所以能在戲曲藝術中得到廣泛而巧妙的應用，關鍵就在于地域性的戲曲文化藝術與中國傳統(tǒng)文化一脈相承、內蘊相通，具有天然并且難以割舍的內在聯(lián)系。

各地的戲曲服飾不同于普通服飾，其自身承載著諸多的當?shù)匚幕?。特別是在今天各種藝術形式勃然而興的情況下，深入研究戲曲服飾藝術及其與中國傳統(tǒng)文化的關系，探討中國傳統(tǒng)文化元素在戲曲服飾藝術中的應用價值、藝術價值，對于繼承和弘揚傳統(tǒng)戲曲文化，都具有重要的意義。怎樣在傳統(tǒng)的基礎上繼承和發(fā)揚戲曲服飾虛實相生的表現(xiàn)手法，使中國傳統(tǒng)元素在藝術創(chuàng)作中得以充分應用，使之具有鮮明的民族性和時代性，是十分必要的。

不僅如此，“演戲一樣要演出中國的感覺”，似乎也能解釋從漢服熱到《卷珠簾》等當代文化泛濫“中國風”的原因?！懊褡濉眱炔砍涑庵鴱碗s的經濟文化維度，被抽離出的“風”只是符號化的定格與展示。需要強調復古和傳承，正說明存在斷裂和危機，真正的延續(xù)性滲透于文化整體，如果“元素”和“意象”能被提煉應用，那也許是因為對象已經在一定程度上停滯固化了。所以“民族的就是世界的”，在這種意義上也許是一個偽命題。

大到一個國家需要自己的文化屬性，小到一個族群也需要有自己的文化屬性，當失去本應固有文化屬性的時候，也就失去了扎根在文化血液中的基本的尊嚴和感覺，也就不失去了獨立的個性存在。

對于戲曲服飾的研究往往只是限定在服飾的舞臺演出應用，反而對于其他藝術的影響之研究仍處于空白，處于孤芳自賞的境界。戲曲服飾當中的元素，譬如飄逸的旦角衣袖，武生飛舞的靠、戰(zhàn)袍之上的紋飾，宛如一首首奇特的抒情詩，讓人充滿著豐富的想象和狂飆般猛烈的情感，往往可以賦予創(chuàng)作藝術作品以震撼人心的精神力量。這樣下來，筆里色間就會靈感乍現(xiàn)，對于我們自己文化的意義而言，深入淺出，一定要先把自己做空，然后進入與抽離、進入與抽離，反反復復，方可能得出屬于自己的認識。尊重傳統(tǒng)，并不是意味著排斥當代藝術多向、多元的發(fā)展，只是希望能在傳統(tǒng)的藝術中去發(fā)現(xiàn)、保留那些非常具有價值的東西。

具體到現(xiàn)代版畫創(chuàng)作近一百年的發(fā)展，都是逐漸脫離手工技藝，走向機械甚至數(shù)碼。這使版畫創(chuàng)作和普通人漸行漸遠。不光是起稿，包括制作版材，甚至收集原始素材時都可以不用手工技藝，也導致藝術家設計的繪畫空間越來越抽象，越來越干凈，越來越硬。如何能重新找回繪畫和人那種更親密的關系？表面上，這是個手工和機械的問題，但在它背后，完全相信科技能使生活更好，這其實是非常西方的現(xiàn)代觀念。

機械效率高，速度快，人們對它產生崇拜，但反過來人失去了在繪畫中很多的樂趣和體驗。發(fā)展到當下，繪畫還有個特點，它能滲透在不同階層。最底層的人，也可以自己造畫，例如深圳的大芬村，但那與我們所談的藝術創(chuàng)作相去十萬八千里。實際上，生活的美好包括物質和精神層面，機械的幫助是無法實現(xiàn)精神的滿足的，反而會制造人類更多的空虛和恐懼。

“拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈”。中國傳統(tǒng)文化元素流傳至今，無論程式化、樣式化都是我們民族的精神養(yǎng)分，這是我們有別于西方文化藝術體系的審美特點、價值存在，同時也是當代山西版畫創(chuàng)作的源流。

①《現(xiàn)在的繪畫缺少從中國文化里看造型的追求——袁運生談美術教學體系》，木書法84300《網絡（http：//blog.sina.com）》-2016。

②方李莉：《論“非遺傳承”與后現(xiàn)代文化模式的再生產》，《人文天下》2015年9月總第55期。