⊙席妍［四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331］

大海自古以來就是溝通不同文明間的媒介。日本學(xué)者在研究東亞文明傳播路徑時指出，早在唐代，日本遣唐使便先后受到以長安、福建為代表的北方大陸文化和南方海洋文化的影響，認為存在一個文化地理上的“海洋中國”?？梢姾Ｑ蟛⒎俏鞣姜氂械奈幕乩肀碚?。學(xué)者趙君堯也曾梳理了中國古典文學(xué)中涉海題材的發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)掘中國人從黃土地邁向海洋的精神歷程。而在中國大量涉海題材的古典文學(xué)作品中，有關(guān)清代臺海文學(xué)創(chuàng)作的考察，恰是中國古典海洋文學(xué)研究的薄弱之處。事實上，臺灣海洋因其特殊的地理位置和空間特征，展現(xiàn)出較為殊異的海洋風貌。故本文試通過梳理清代臺海風景書寫的類型，歸納總結(jié)臺海風景美學(xué)特征，進而展現(xiàn)中國人海洋意識的逐步覺醒以及海洋視野的拓展。

一、臺灣海洋風景的再發(fā)現(xiàn)

中國古典文學(xué)中關(guān)于海洋的書寫最早可追溯到《山海經(jīng)》《淮南子》《列子·湯問》等典籍中，而涉及臺灣海洋的大規(guī)模書寫，則是從清代開始才陸續(xù)出現(xiàn)，其文學(xué)表現(xiàn)也最為豐富多樣。清人高拱乾在《臺灣府志·凡例》中也指出：“（臺灣）海疆流峙，異于中原；雖詞客騷人，未多登臨游泛之作。而捍衛(wèi)四省，屹立大洋；筆之于書，匪特觀美，故于海道三致意焉。”可見，臺灣四面環(huán)海的特殊地理地貌，影響甚至決定了其文學(xué)創(chuàng)作中的“屬?！笨臻g性。簡要梳理清代以來的文學(xué)作品和地理方志，如《閩海紀要》《海上見聞錄》《臺日游記》《海東札記》《赤嵌集》《臺灣雜詠》等，可以看到包涵數(shù)量眾多且內(nèi)容豐富的涉海風景書寫。

中國人對海洋的認識，首先表現(xiàn)為對自然海洋境遇的體驗。東漢許慎在《說文解字》中，解釋了“?！弊值谋玖x，即“天池也，以納百川者”；后引申為凡地大物博的事物，都可以用“海”來形容。從“?！钡谋玖x和引申義來看，海洋因為它的自然形態(tài)而具有“廣大”的空間特征，它首先與中國人對于宇宙空間的理解分不開。而要認識空間，最直觀的方式即通過身體來丈量。在人類認識海洋尚且不夠深入的前現(xiàn)代，海洋作為自然之物被呈現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，絕非只是自然景觀的簡單“再現(xiàn)”，而是一種切身的實踐活動。海洋與內(nèi)陸山水一樣，被作為一處有待召喚的圖景，它喚醒的正是當時朝廷官方派遣管轄治理臺灣的官員或文人游士。這些赴臺文人或主動或被動要求橫渡海峽，與歷史上被有目的地征召入航運或海戰(zhàn)的水手體驗不同，等待他們的是另一片陌生的空間。這一空間的展開方式，海與天的視覺延伸，近乎流放的渡海過程以及身心和海波的共振，激發(fā)了他們浪漫的詩情，客觀上擴大了人們對于海洋的直觀探察。現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂則將這種通過身體感覺來把握和理解陌生之物的方式，視為身體的視覺。而置身海洋，視覺的延展近似于西方風景繪畫中的“透視”。通過“透視”海洋空間，折射出清人與臺?？臻g的內(nèi)在關(guān)系，也隱含了赴臺文人對于自我處境的發(fā)現(xiàn)與理解。

其次，對海洋空間的認知，在一定程度上也構(gòu)成了內(nèi)陸文人游士旅居海島所獲得的在地經(jīng)驗的表達。曾為臺灣同知的孫元衡所著《赤嵌集》四卷中，記錄了他漫步島嶼，行走坐臥，渡海觀潮，買舟醉酒……看似寄情山水的日常生活，但臺灣諸島上花草樹木、飛禽走獸皆為“山海經(jīng)所遺”，山川風土竟“不載前史”的陌生境遇，也讓他在離居大陸的駐臺歲月中，體驗了“三年身入幻”的海客迷情。清人朱景英也在《海東札記》序言中指出臺灣島嶼位置的特殊性：“六合以外，圣人有所不知?！史诧L土人情之變，山川草木之奇，屬在海隅，非中土可例，不親身其地而歷有年所，其能了然于心乎？”“六合之外”概括了清人對于臺?？臻g的認知，而“非中土可例”又強調(diào)了臺灣及其列島的風俗人情與內(nèi)陸判然有別，作為中國唯一一個四面環(huán)海的省份，臺灣“離島型”的島嶼空間既應(yīng)和了古人關(guān)于?？拖缮降氖劳庀胂?，也提供了關(guān)于臺灣海島的地方性知識，文人嵌身其中，一方面能增廣見聞，另一方面則累積起別樣的戀地情結(jié)。

因此，海洋作為自然空間，被身體占有、透視和想象，但作為一種在地經(jīng)驗和交流媒介，反映在文學(xué)創(chuàng)作中則主要經(jīng)由修辭活動來實現(xiàn)。列斐伏爾認為，空間是一個被實踐的地方，一處被行動、活動、敘述和符號激活的地點，而風景則被視為圖像和“景色”的地點。海洋風景，不僅體現(xiàn)為一種由自然生發(fā)的原始處境，一處由身體視覺所感受把握的空間圖景，更是一種充滿隱喻的文學(xué)想象和表達。若追溯中國古典海洋文學(xué)脈絡(luò)，海洋并非純?nèi)幻鑼懙目陀^對象，而是中國人認識宇宙空間的隱喻。譬如頻繁出現(xiàn)在文學(xué)典籍中的“蓬萊”“湯谷”“歸墟”“大壑”等海外仙山、海中深壑的空間意象；或如李白“?？驼勫蕖?、杜甫“詩盡人間興，兼須入海求”中關(guān)于求索世外的隱喻；再如“春江潮水連海平”“海上生明月，天涯共此時”等山海相連的時空鋪敘……這些散落在詩詞典章中的例證，一方面體現(xiàn)了中國人對于海洋的古典想象，也側(cè)面反映出古人對于宇宙時空觀的整體性把握；另一方面，這些關(guān)于海洋的隱喻所構(gòu)成的海洋風景，隱含了海洋與中國人詩意生命體驗的關(guān)系。尤其在清代以來，大量涉海題材詩歌與地理方志書寫并記錄下臺灣海洋特殊的地理空間與海洋風貌。中國人在書寫從內(nèi)陸向海洋拓展的歷程中，臺海風景是其中重要的一頁。而臺海風景的發(fā)現(xiàn)，某種程度上，也是中國與西方共享現(xiàn)代文明以來，反思現(xiàn)代弊病，重新發(fā)現(xiàn)“人”之存在的結(jié)果——對機械復(fù)制活動的拒斥，對被權(quán)力支配的恐懼，以及在與自然或抗爭或臣服的對立之中，回望蔚藍海域，恢復(fù)鮮活感官體驗，實是審視臺海風景書寫的價值所在。

二、臺海風景書寫的三大類型

審視清代文人涉海文學(xué)創(chuàng)作，從涉海實踐的視覺空間展開方式，以及在地體驗來看，關(guān)涉臺海風景書寫的題材類型大致可歸納為以下三種。

（一）渡海風景書寫

古人關(guān)于渡海風景的書寫，歷來是海洋文學(xué)藝術(shù)中重要的創(chuàng)作類型。早在明代的繪畫中，渡海就已經(jīng)開始成為重要的繪畫題材。例如明代宣宗宣德間商喜所繪的《四仙拱壽圖》，圖上繪有全真教主劉海蟾、禪僧寒山、拾得、八仙“鐵拐李”四位仙人，拱望南極仙翁凌波渡海。另有明代瀫陽的《壽山福海圖》，亦描畫出蓬萊、瀛洲、方丈三山，畫上題詩曰：“茫茫一瀛海，渺渺三神山。浴日魚龍見，浮天星斗斑。洪濤晻靄外，蒼翠有無間。何日金銀闕，乘風采藥還。”可見，明代渡海題材的繪畫，多以求仙問道為主題，畫面上海浪波濤或用戰(zhàn)筆描繪，以表現(xiàn)海浪的凌厲遒勁，暗示求道之艱，極富宗教色彩。而在清代文學(xué)作品中，與渡海有關(guān)的創(chuàng)作，幾乎都與“黑水溝”或“過黑水”的描寫有關(guān)。康熙三十五年間（1696年），擔任過福建同知的浙江人郁永河，借官方獲得臺灣采硫的機會，撰寫出《裨海紀游》。書中詳細記錄了他從福建出發(fā)，過金門、廈門、澎湖等地的沿途海岸風光以及在淡水采硫的艱苦經(jīng)歷。其中，對渡海赴臺“過黑水溝”的奇景場面有工筆敘寫：“臺灣海道，惟黑水溝最險；自北流南，不知源出何所。海水正碧，溝水獨黑如墨，勢又稍洼，故謂之溝；廣約百里，湍流迅駛，時覺腥穢襲人。又有紅黑間道蛇及兩頭蛇繞船游泳，舟師時時以櫧鏹投之，屏息惴惴，懼或順流而南，不知所之耳。紅水溝不甚險，人頗泄視之。然二溝俱在大洋中，風濤鼓蕩，而綠水終古不淆……”

“黑水溝”是赴臺文人出海首先直觀感受到的海洋空間和景觀，也是清代文人描繪渡海風景的重點。早在《山海經(jīng)·大荒南經(jīng)》中就有關(guān)于“黑水”的記載：“黑水之南，有玄蛇，食塵”。雖然今天對“黑水”所指的地域有眾多說法，未成定論，但清人取《山海經(jīng)》中“黑水玄蛇”的神話意象來記錄和描繪渡海、觀海之感，可以視為中國人原始“山海想象”思維模式在渡海詩歌中的延續(xù)。葉石濤曾將《裨海紀游》視為“臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)史上永不磨滅的偉大寫實作品”，而臺灣作家宋澤萊在考察《裨海紀游》的修辭手法時則認為，郁永河對描寫對象“認識不深”，故而犯了常識性的錯誤，因為臺灣海域“沒有紅黑相間的海蛇”。兩位作家在郁永河寫作是否符合“真實”的問題上產(chǎn)生分歧。作為文學(xué)作品，郁永河所描寫的“紅黑相間的海蛇和兩頭蛇”可能并非實寫，正如借用《山海經(jīng)》中“黑水玄蛇”的記錄來展現(xiàn)山海想象，郁永河也只是運用了隱喻和夸張的文學(xué)手法，目的在于極力展現(xiàn)臺灣海峽奇幻、詭譎的自然空間。如果以現(xiàn)代水文的科學(xué)視角來觀察臺灣海峽的“黑潮”“赤潮”，所謂黑水不過是海峽洋流的一個代稱，是東太平洋洋流北上進入臺灣海峽，與大陸沿海南下洋流匯聚激蕩，所形成的復(fù)雜航海水文環(huán)境。郁永河很可能是將黑潮與赤潮比喻為兩條“大蛇”，代之山海想象中的怪物形象，凸顯臺海環(huán)境的險峻。清代文人朱景英也同樣在《海東札記》中詳盡地描繪了渡黑水的感受：“放舟出洋后，混茫一氣，四望青蒼，天角下垂，銀濤怒卷。若乃天無片云，微風不動，中流停楫，棲泊未由。繼而飚舉浪掀，高帆峭起，瞥爾千里，簸蕩無垠……船將屆澎湖，經(jīng)黑水溝，乃海水橫流處，深無底，水多青紅碧綠色，勢若稍窪，故謂之溝……傳由怪蛇長數(shù)丈，遍體花紋，尾梢向上青毒熏蒸，腥穢喜人。此為渡海極險處?！蓖瑯邮恰扒嗉t兩色”和“怪蛇”出沒，這一場景既實寫文人橫渡黑水的顛簸、艱難，面對廣闊海洋，恐慌且茫然若失的心理感受，又在寫實中賦予幻想的成分，極力渲染臺海風景的奇譎氛圍。故渡黑水溝所勾勒出的臺海風景，可視為中國古典文學(xué)海洋書寫的重要組成部分。

在眾多渡海風景書寫中，福建藩司錢琦的古體詩《泛海》一篇最具代表性：“媧皇斷鰲足，元氣洩混茫。散作長波涾杳〈阤〉，不知其幾千萬里，蕩搖大地天為盲。有時颶母胎長長鯨怒，星眸、電齒、云車、雷鼓、風輪森開張。塵沙飛揚人鬼哭，往往白晝慘冽如幽荒。往時讀海賦，猶疑近荒唐；朅來鷺門一悵望，大叫絕奇狂夫狂。柁樓打鼓長魚立，船頭掛席西風涼。是時郁儀忽走匿，但見天光水色一氣摩硠硠。大嶝路最近，小憩古禪房。彼岸忽不見，一葉隨波揚。南人自夸乘船慣，不比坐馬顛踣難收韁；豈知波恬風靜浪息時，起勢一落猶有千丈強。長吉心肝盡嘔出，但無好句歸錦囊。忽然桃浪暖，紅影落星光。須臾黑云卷，四顧失青蒼。出海與亞班，神色俱蒼皇；飛身上桅杪，指南憑針芒。謂言渡海此最險，呵啖下有蛟龍藏。去年太守誤落漈，鷸如飛鳧失侶天外周翱翔；今年將軍復(fù)遭毒，有如曹兵百萬赤壁遇周郎……”

全詩充分調(diào)動個人現(xiàn)實經(jīng)驗，延續(xù)了《山海經(jīng)》以來的海洋想象，虛實相間地描繪出海經(jīng)歷、海上風光的壯闊氣勢。作者鋪排大量意象，以“鯨怒”“星眸”“電齒”“云車”“雷鼓”“風輪”等擬人隱喻手法，形象地摹畫出海上洶涌惡劣的氣候狀況，以“紅影”“黑云”“青蒼”等色彩對比，凸顯海上氣候的變化多端，更以“詩鬼”李賀奇詭的創(chuàng)作風格來襯托比較海洋自然空間的神秘詭譎：“忽不見”“隨波揚”不僅從視覺上對比航行海上之人面對巨大風浪時的渺小，更表現(xiàn)出隨波逐流的漂流感和流離失所的命運感；而“人鬼哭”“如幽荒”更以航海過程的驚險，反襯船員們（例如亞班：船上專門掌管繩索的船員）的畏懼海洋的心理；更遑論“羅經(jīng)巽巳偶錯位”，隨即帶入“東扶?！被颉盁o何有之鄉(xiāng)”，迷失深海，不知所終……可以說，這首詩在表現(xiàn)渡海、泛海的艱險境遇和刻畫海洋勾魂攝魄的實感體驗上，應(yīng)為中國古典海洋題材創(chuàng)作的代表。詩中對于海洋景觀的描述，多以視覺為主，輔以聽覺、觸覺，實寫渡海感受以及渡海之人敏銳的空間感知能力，但更多仍是對大海自然氛圍和氣勢的渲染，凸顯出詩人開闊浪漫的風儀與襟懷。全詩寫實與抒情并重，用典也別出心裁，可見詩人深受“山海想象”的空間認知的影響，在真實描寫刻畫渡海體驗的同時，展現(xiàn)臺海風景的奇異、驚險而又瑰麗、浪漫。

（二）海物風景書寫

在海洋知識尚不普及的清代，文人對海洋的描繪多取自直觀感悟或即景印象，而隨著渡?；顒拥纳钊?，古人對海洋空間的認知也進一步加深，與穩(wěn)定的陸上感受對比，渡海過程中漂流無根的海上生命體驗，更容易激發(fā)人類以視覺、觸覺等身體感知為主的空間想象力，具體表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，則是對海上景物的描寫，即通過以“鯨鵬”為代表的海洋神話原型的變形以及對中國傳統(tǒng)神話人物原型的借用，來描摹和展現(xiàn)臺灣特殊的海物風景。

在閩臺民間傳說中，鄭成功作為抵抗外來殖民者的功臣，常被神化為“騎著巨鯨”的英雄形象；臺灣島嶼也因其蟄伏海中的形狀，被民眾聯(lián)想為一頭“巨鯨”。在中國神話系統(tǒng)中，海中之物往往被視為聯(lián)結(jié)海洋、天地的重要原型。上古神話中女媧補天“斷鰲足以立四極”；《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中記載北海海神禺強用十五只巨鱉背負仙山，以防隨波逐流；《莊子·逍遙游》中北冥之魚“鯤”化為鵬鳥載地浮天……以某種海洋動物來“負天載地”的神話思維模式歷來有跡可循。鰲、鱉與龜?shù)耐庠谛蜗笤谝欢ǔ潭壬吓c古人“天圓地方”的宇宙觀有圖像學(xué)上的近似之處，而作為可以行云布雨的龍的后代，水中與天上的神話形象實有親緣關(guān)系。這就為海天相接空間認知提供了神話學(xué)基礎(chǔ)。在這一神話思維模式的影響下，有學(xué)者指出“魚類也是建構(gòu)宇宙的主要物種”?！痘茨献印び[冥》中曾這樣描述：“鯨魚死而彗星出。”同樣在《春秋孔演圖》中也有類似說法：“海精死，彗星出?！弊⑨屧啤昂＞奔词泅L魚。因前有巨鰲負天載地的空間認知，故海中鯨魚與天上的星體也構(gòu)成一組空間關(guān)系。從認知語言上分析，海中的“大魚”和天上的“星辰”存在著空間對應(yīng)和轉(zhuǎn)化的隱喻關(guān)系，表現(xiàn)出人類在理解宇宙空間時，建立起一種視覺上的“通感”。故在臺海風景書寫中，關(guān)于鯨魚、鯤鵬的隱喻比比皆是?！冻嗲都分幸彩珍浂嗍捉栌蒙瞎派裨捲蛠碚宫F(xiàn)海上景觀的詩作。譬如《颶風歌》一首：“旋颷起中央，沙礫盡飄灑。鰲身赑屃拄坤軸，羲轂軒軒欲回輠。怒鯨張齒鵬奮飛，涸鱗陸死鹽田肥。嗟哉！元龜入殼避武威，伏蟲盡蹂躪，植物將誰依，東門大鳥何時歸。我聞山頭盤石墜海水，夔鼓轟騰五百里；戰(zhàn)舸連檣吹上山，乖龍罔象迫遷徙，萬人牽之返于沚。烏乎！海田幻化良如此……”詩中所引的“元龜”“赑屃”“鯤鵬”“鯨魚”“乖龍”“罔象”等“龍”“魚”“龜”的意象與海族神話原型，從現(xiàn)代科學(xué)研究成果來看，因臺灣海峽洋流本身溫度較高，其中含有豐富的浮游生物，且與大陸沿岸入海口帶來的有機無機養(yǎng)分，共同構(gòu)成了臺灣海峽豐富的海洋生態(tài)環(huán)境，故吸引了大量魚蝦、貝類包括鯨魚在內(nèi)的海洋生物出沒。因此，清代涉海創(chuàng)作中常用“龍躍”或“鯨怒”來隱喻海浪氣勢；用“鰲背”“鯤身”來比擬海闊天空。這些書寫可能并非完全為作者所虛構(gòu)，而是對臺灣海洋自然生態(tài)的一種摹寫和想象，也被賦予了一種臺海風景的實感體驗。

此外，部分作品也借用了民間傳說中播云灑雨的龍王、雷公等神話形象。例如《海吼吟》：“漓似山摧熊虎號，砰嗑成雷魔母哭。山摧石爛如寒灰，雷霆鄱空偶馳逐。爾乃十日五日吼不休，使我耳聾心矗?！边@些神話原型，作為一種詩歌意象和隱喻手法，極盡渲染和夸張地描繪出海上天象的變化，海上颶風的恐怖，海潮摧天徹地，攝人心魄的奔涌之聲，一一展現(xiàn)出海洋自然空間的恢宏壯美的氣勢，營造出神秘詭譎的海上氛圍。

（三）海島風景書寫

臺海詩歌中，海島風景的書寫是其中較為特殊的一類。尤其澎湖的海洋詩創(chuàng)作，不僅是對海洋的描繪，而是將書寫視野對準環(huán)海地理空間下的島嶼。澎湖是清代以來文人、移民、商賈等赴臺的必經(jīng)之地，迷途?？徒砸耘旌鳛榕_海地標，同時也是作為渡海后開辟生存場域的重要地方，故文人們記敘澎湖海島地貌環(huán)境和島嶼日常生活，實際上反映出的是中國人對海洋風景認識的深入——海洋島嶼不僅是具體可感的自然空間，也是島嶼人生存的社會空間。

從地理位置來看，澎湖相對于臺灣本島受海洋的影響更為顯著。朱景英在《海東札記卷二·記洋澳》一節(jié)中這樣描述澎湖列島的海島環(huán)境：“澎湖在汪洋大海中，錯落五十嶼，巨細相間，坡垅相望，回環(huán)五十五澳。凡可泊船之處曰澳，澳即在嶼中也……峙里諸嶼，形勢曲盤，甲于他澳?！焙＠斯蠢粘雠旌袓u的島嶼地形，島上風景也多與海洋相關(guān)。而雍正時期，任澎湖通判的蜀人周于仁也曾在其《觀海賦》中寫道：“澎湖重地，海島孤懸……淼淼大洋，從茲列舵。非山而浪擁千峰，非花而波開萬朵；不雨而風激如霖，搖星而眼迸似火。時起霧而騰煙，間堆垠而列垛。正子午于星經(jīng)，防風騷之相左。中有二溝，尤稱奇特。紅溝兮如丹，黑溝似墨。形稍弧而不平，勢橫流而若仄?！痹娭兄孛鑼懥伺旌袓u在海洋和冬季季風影響下，所形成的獨特的“海煙”環(huán)境?？梢娕旌鳛榕_灣唯一的離島，其生態(tài)環(huán)境與海洋的密切關(guān)系。《臺灣詩乘》中收錄了嘉慶八年任澎湖通判的陳廷憲的“澎湖雜詩”，詳盡地敘述了澎湖先民、海島以及海洋三者之間的關(guān)系。譬如詩人所敘述澎湖的海上氣候風云：“陰云忽起颶風生，雪嶺銀峰頃刻成。不獨船中人膽落，山頭閑看心也驚?！痹娙肆⒍êu，從島上“閑看”遠洋上驚濤駭浪，換一個視角來表現(xiàn)出臺灣海峽的兇險恐怖，從海島眺望遠海，視野的對比所帶來的看海的空間感受又有微妙的變化。又如，詩人描寫澎湖的海島地貌：“島嶼平鋪幾點沙，人從鰲背立生涯。煙波萬頃天連水，得見青山才是家?！痹娙艘浴蚌棻场泵枘『u空間，形象地展現(xiàn)出澎湖貧瘠的海島風貌——島上地勢平整，無山無丘，海、天、島嶼盡收眼底。正因為海島空間的特殊性，詩人緊接上一首敘事，極寫海島風沙之厲：“為避塵埃到海濱，海中依舊有黃塵。風波滿眼才登岸，又被驚沙亂打人。”非親歷無以表現(xiàn)這種真切的驚擾和無奈之感。《澎湖廳志》評價陳廷憲“能詩”，而從他描寫海島環(huán)境的確能真切地感受到被海洋所包圍的海島上惡劣的生存環(huán)境。作者尤其擅長將海風摧折、海浪鼓蕩、海煙噴薄的漫空潑灑的氣勢和野性輕描淡寫地表現(xiàn)出來。此外，《澎湖雜詩》中還有諸首敘述海島日常生活的詩歌。譬如記敘海島上珍貴的榕柳和珊瑚枝：“終古無人見郁蔥，不材榕樹亦驚風。只除鐵網(wǎng)中間覓，倒有珊瑚七尺紅?！庇秩鐚懞u上人所用日常飲食：“天生甘薯海中餐，細切銀絲日炙干?！庇涗浥旌划a(chǎn)稻粱，島民均以紅薯干為食，并稱其為“薯米”；再如詩人敘述海島漁民除打魚之外的維持生計的“副業(yè)”：“拾遺專賴海揚波，捕水耕山得幾何。但祝豐年生意好，不爭澳口破船多”。寫海潮常會為臨海的島民帶來如蝦蟹貝蚌等額外資源，或有失事的海船擱淺沙灘，居民爭著撈取貨物，撿拾木材。記敘澎湖人的日常，一方面展現(xiàn)出海島上地瘠民貧的艱苦生存環(huán)境，另一方面卻表現(xiàn)出澎湖人苦種作樂、灑脫自適的性格，正如詩人評價澎湖人“頗有唐魏遺風”?？梢姡宕詠砦娜藢τ谂旌u地理環(huán)境的描寫和日常敘事，事實上反映出文人看待臺?？臻g視野的拓展，從之前單純地描寫渡海體驗和海上自然景觀，延伸到對海島社會空間的書寫，逐步豐富臺?？臻g的想象，在抒情描繪中增添了寫實、敘事的特質(zhì)。赴臺文人在感嘆島上生活的艱難和對自我處境的探尋中，大多借海島風景書寫，了解當?shù)仫L土人情，積累人文關(guān)懷，繼而生發(fā)出別樣的戀地情結(jié)；亦借回望大海的契機，遙寄思鄉(xiāng)之情，使得內(nèi)陸鄉(xiāng)愁文學(xué)的傳統(tǒng)，也在隔海相望的時空中得以繼承綿延。

三、臺海風景書寫的審美特征

三種海洋風景，展現(xiàn)出中國人在越渡大海過程中的空間感受——從內(nèi)陸沿岸遠眺大海，渺茫無際；置身海中央，凝視海上風云變幻，惶惑無定；抵臨彼岸，反身回望，如幻如夢。三重視覺體驗，隨著感覺的觸角延展而擴大，建構(gòu)起臺灣海峽“山海一脈，海天一色，海島一體”的空間體驗，此一空間體驗亦體現(xiàn)在克服與超越時間的精神向度上，共同構(gòu)成臺海風景書寫崇高悲壯、瑰麗奇譎、自在無羈、周游自適的風景美學(xué)特征。

（一）崇高悲壯、瑰麗奇譎的空間審美體驗

中國古典文學(xué)中的海洋想象皆與具體生命個體的情感表達聯(lián)系在一起，被視為創(chuàng)作主體產(chǎn)生“移情”和“共鳴”的對象。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中也專門論述了自然之景與創(chuàng)作之關(guān)系，指出“山林皋壤，實文思之奧府”，而情感表達需有“江山之助”。在臺海風景書寫中，大多數(shù)詩文作品及地理方志都對海洋所激發(fā)起的審美情感有所表達?？档略趯ψ匀贿M行審美判斷時提出，一個對象是否具有“崇高”的審美特征，需要從體量和力量兩個方面來衡量。作為自然存在的海洋，無論從體量或是力量上，本身即具有引發(fā)崇高審美的條件。但他也指出，自然物本身并不具有崇高的審美特征，“崇高”存在于自然物作為表象所激起的人們的情感之中。酈道元《水經(jīng)注·玄中記》云：“天下之多者，水也。浮天載地，高下無不至，萬物無不潤?！彼w本身無論從體量還是力量上，都給人一種充斥天地的空間感，而古人對于海洋空間的身體感受，自然構(gòu)成龐大與渺小的對比。而清代臺海風景的描繪明顯受到山海經(jīng)等上古神話思維影響，海洋作為陸地的盡頭，亦被想象為可勾天連地的另類空間。因此無論是“過黑水”的渡海體驗，或是鯨魚鵬鳥的原型借用，抑或敘述島嶼涉海日常的書寫，清人都不同程度地運用了夸張的描摹手法，極寫海洋的深遠、雄闊，例如描摹海浪“銀濤山立”，以一朵海浪的氣勢來凸顯整個海洋崇高之美；又如描寫行軍海上“人油作炬燃宵黑，魚眼如星射浪紅”，“紅光”與“黑暗”的對比，極盡夸張地描繪出海洋的恐怖氛圍，修辭立意上盡得“海洋之助”，回應(yīng)了劉勰關(guān)于“文貴形似”的創(chuàng)作觀點，實是“窺情風景之上，攢貌海潮之中”。

除了彰顯海洋空間的崇高之美，臺海風景書寫中極力描繪海上變幻多端的氣候，海中多樣神秘的生物，難以掌控的海潮、颶風以及與內(nèi)陸截然不同的島嶼在地風物，都從其狀貌的變換上，令人感到神秘恐怖，而恐懼恰能引發(fā)創(chuàng)作者關(guān)注自身命運的思考，賦予海洋一種古典悲劇的審美特質(zhì)：以人類的有限之力，去對抗不可抗拒的海洋之力，內(nèi)蘊人類對自我命運難以把握的無力與無奈感，繼而生發(fā)出“?！迸c“變”的人生感喟。臺海風景書寫中大量借用中國神話奇異詭秘的原型意象，正體現(xiàn)出人關(guān)于自然和自身的想象。變形的動物和地理原型，一方面豐富了臺海風景的空間體驗和想象，另一方面也激發(fā)讀者探求自身的內(nèi)在渴望，展現(xiàn)從自身到海洋，再從海洋返回自身的空間體驗，凸顯臺海風景書寫崇高悲壯、瑰麗奇譎的審美特征。

（二）自在無羈、周游自適的精神審美向度

英國學(xué)者沙瑪在《風景與記憶》中指出，風景是人類投射在木、水、石之上的想象性建構(gòu)，它首先是文化，然后才是自然。而臺海風景作為一種視覺實踐的文化產(chǎn)物，在延續(xù)中國人“山海想象”的同時，繼承了中國人寄情山水的傳統(tǒng)審美方式。寄情山水與道家所崇尚的“自然之道”密不可分?！兜赖陆?jīng)》中存在大量關(guān)于“水”的狀貌描寫，實際作為“順應(yīng)”天道或自然規(guī)律的隱喻來解。而《莊子·逍遙游》一篇，更是將“道”的求索與鯤鵬、海天等意象連接，時空顛倒，目隨心動，心與外物互為鏡照，周游于天地之間，所謂自在無羈。后山水詩畫方興，雖不免避世之意，但文人流連山水趣味，與順應(yīng)自然、超然世外的精神向度實有所應(yīng)和。清代大量關(guān)涉海洋風景的描繪中，都隱藏了赴臺文人寄情于大海的“憂世”心態(tài)?；蜍娐檬呏D，或久居異鄉(xiāng)之寂，或流亡他鄉(xiāng)遺民之憾……生命個體在海陸空間的隔閡與對比下，本能生出超越現(xiàn)實界限的感懷之情。例如孫元衡在《赤嵌集》中記錄望海買舟的海島生活時，即用“浮瓠”來命名所建草亭，克服久居異鄉(xiāng)的寂寞；而《臺灣詩乘》中收錄流寓臺灣的南明官吏沈光文的詩作，他借海潮澄光，領(lǐng)悟“久安寂寞道心開”的半生歲月；更不論蔚為大觀的泛海登臨之作。古人擅以空間來把握時間，而赴臺文人皆目視大海，回望己身，更能由此墜入對于時空想象之中，故徜徉在浩瀚無際的海光天色間，人生如蜉蝣一瞬的流逝之感變得尤為真切。而這一直面現(xiàn)實的超越感，實在是對肉身死亡恐懼的另一種委婉表達。換言之，而在“憂世”之上，則另有一份“憂生”的超越之姿。故在臺海風景的書寫中，仍保有一份中國傳統(tǒng)文人寄情海洋、自在無羈、周游自適的精神審美向度。

結(jié)語

從橫渡海峽、落定島嶼再到回望大海，清代以來詩歌和地理方志創(chuàng)作中的海洋風景書寫，延續(xù)了《山海經(jīng)》中的山海想象與寄情山水的審美方式，通過隱喻的修辭手法，對臺?？臻g中豐富的海上自然景觀做了生動細膩的描繪，集中展現(xiàn)中國人由“山海相連”“海天相接”到“海島一體”的空間認知，虛實相生地描寫出臺灣海峽特殊的海洋氛圍?？傮w上呈現(xiàn)出從19世紀末到20世紀初，海洋如何作為一種“媒介”，反映當時人解釋海洋存在的方式以及瑰麗奇譎、周游自適的海洋風景書寫審美特征，傳遞出中國人蓬勃的生命意識。正因如此，中國人的海洋視野開始逐步由內(nèi)陸向臺灣海峽過渡，進而擴展了整個中國文學(xué)中海洋想象的時空邊界。

①原句為“中國有南方的海洋中國和北方的大陸中國‘兩個中國’”。引自〔日〕川勝太平：《文明的海洋史觀》，劉軍等譯，上海文藝出版社2014年版，第1版，第140頁。

② 參見趙君堯：《天問·驚世：中國古代海洋文學(xué)》，海洋出版社2009年版。

③高拱乾：《臺灣府志》，大通書局1984年版，第15頁。

④ 清人創(chuàng)作的文學(xué)作品中有大量涉海題材文學(xué)作品，參見臺灣大通書局出版的“臺灣文獻史料叢刊”，本章引用清代文獻均出自該叢刊。

⑤〔漢〕許慎撰：《說文解字·說文十一上部》，中華書局1963年版，第229頁。

⑥〔美〕W.J.T.米切爾編：《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第5頁。

⑦ 《四仙拱壽圖》，明代商喜作，軸，絹本。縱98.3厘米，橫143.8厘米?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。

⑧ 《壽山福海圖》，明代瀫陽作，軸，絹本?？v161厘米，橫71.4厘米?，F(xiàn)藏于旅順博物館。

⑨〔清〕郁永河：《裨海紀游》，參見《海濱大事跡·裨海紀游·海國見聞錄》（合訂本），臺灣文獻叢刊（第7輯），大通書局1984年版，第5-6頁。

⑩ 袁珂：《山海經(jīng)校注》，上海古籍出版社1985 年版，第366 頁。

? 參見劉登翰、莊明萱主編：《臺灣文學(xué)史》（第一冊），現(xiàn)代教育出版社2007年版，第190頁。

? 宋澤萊：《臺灣文學(xué)三百年》，印刻文學(xué)生活雜志出版有限公司2011年版，第48頁。

??〔清〕朱景英：《海東札記·臺陽見聞錄》，《臺灣文獻史料叢刊（第7輯）》，臺灣大通書局1984年版，第11頁，第12頁。

?〔清〕蔣鏞編：《澎湖續(xù)編卷下·藝文紀》，《臺灣文獻史料叢刊（第115種）》，大通書局1984年版，第95—96頁。

?? 陶思炎：《中國魚文化》，中國華僑出版公司1990年版，第98-99頁。

???〔清〕連橫編：《臺灣詩乘·島噫詩》（合訂本），《臺灣文史資料叢刊（第8輯）》，臺灣大通書局1984年版，第26—27頁，第27—28頁，第7頁。

?〔清〕周于仁、胡格：《澎湖臺灣紀略（諸家）·澎湖志略》，大通書局1984年版，第50頁。

? 此一節(jié)中所引“澎湖雜詩”，皆收錄在《臺灣詩乘·卷四》中。參見〔清〕連橫編著：《臺灣詩乘·島噫詩》（合訂本），《臺灣文史資料叢刊（第8 輯）》，大通書局1984年版，第157—159 頁。

?〔南朝〕劉勰著、范文瀾注：《文心雕龍注·下卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年1月版，第695頁。

? 康德所用的是“數(shù)學(xué)”和“力學(xué)”的科學(xué)概念。參見〔德〕康德：《判斷力批判》（第二版），鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第82—104頁。

?〔北魏〕酈道元：《水經(jīng)注原序》，參見陳橋驛校證：《水經(jīng)注校證》，中華書局2007年版，第1頁。

? 清文人趙翼詩作《海上》，收錄于〔清〕《臺灣詩鈔》，《臺灣文獻史料叢刊（第8輯）》，臺灣大通書局1987年版，第53頁。