[內(nèi)容提要]本文擬將風(fēng)景敘事作為一種研究視角介入文藝作品與地方旅游形象構(gòu)建的關(guān)系之中，通過梳理文藝作品中風(fēng)景敘事“異地-此處”的審美特點(diǎn)（審美感受的異地性）、歸納旅游文藝作品中風(fēng)景敘事建構(gòu)旅游動機(jī)的差異化表現(xiàn)（旅游認(rèn)知的差異性）、辨析文藝作品中風(fēng)景敘事真實(shí)性的相對體現(xiàn)（敘述真實(shí)的相對性）、總結(jié)文藝作品中風(fēng)景編碼所反映出的藝術(shù)特征（生產(chǎn)傳播的符碼性），認(rèn)為風(fēng)景敘事作為旅游文藝作品中的一種話語運(yùn)作形式，在揭示地方風(fēng)景、旅游與文藝作品之間的意義生產(chǎn)過程方面扮演著重要的角色。

一般而言，旅游文藝的定義可以理解為以旅游生活為文藝作品的反映對象，書寫旅游者見聞體驗(yàn)的文藝作品，而風(fēng)景敘事則是旅游文藝作品中建立人地關(guān)系、傳遞異地審美、塑造地方旅游形象的重要敘事手段，它既包括自然風(fēng)景的敘述，也包括城市景觀的敘述，還應(yīng)包括對未來世界虛擬景觀的一種敘述。如1988年科斯格羅夫 (Cosgrove)在其著作中對風(fēng)景的理解一般，他認(rèn)為：“風(fēng)景是一種文化意象，一種表征、構(gòu)成和象征環(huán)境的繪畫方式……這并不意味著風(fēng)景是非物質(zhì)的（immateria1），它們可能以不同的物質(zhì)形式在許多不同的表面上呈現(xiàn)出來，比如畫布上的繪畫、紙張上的文字或者地面上的泥土、石頭、水文或植被。與風(fēng)景畫或風(fēng)景詩相比較，風(fēng)景公園雖然可以觸及卻不一定更真實(shí)，也不一定更虛假。”

首先，無論是風(fēng)景的敘事還是敘事中的風(fēng)景都意在敘述有關(guān)風(fēng)景的表述，都很明確地選擇以風(fēng)景作為一種敘事資源，或者描寫中心。風(fēng)景成為旅游文藝作品創(chuàng)作中作家們意圖表達(dá)意蘊(yùn)的核心所在；其次，旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事意在通過文藝作品建構(gòu)一種“人景關(guān)系”，或者說是游客與旅游目的地間的認(rèn)同關(guān)系，這種認(rèn)同關(guān)系中，風(fēng)景大多被表現(xiàn)為現(xiàn)代化的城市風(fēng)光、自然風(fēng)物、虛擬的想象世界或是三者的綜合拼貼；第三，旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事，除了包括文藝作品中對“風(fēng)景”的敘事含義外，還包含對這些作品中所呈現(xiàn)的風(fēng)景的“觀看”“觀看的方式”與“觀看的位置”，此間，正是觀看的方式與位置決定著人與景之間的認(rèn)同關(guān)系。如丁帆在《新世紀(jì)中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”》一文中所言：“風(fēng)景不僅僅是農(nóng)業(yè)文明社會文學(xué)對自然和原始的親近，同時也是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會人對自然和原始的一種本能的懷想和審美追求?！?/p>

一、“異地—此處”的審美感受

一如王國維在《人間詞話》中所說的，“一切景語皆情語”，旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事滲透著文藝創(chuàng)作者對一個地方的情感認(rèn)同，從文化旅游的角度看，在這種風(fēng)景敘事中，創(chuàng)作者筆下的風(fēng)景作為旅游目的地的地標(biāo)、異地趣味的旅游坐標(biāo)以及可被分享的“異地—此處”而存在，時刻向“閱讀”它的游客表達(dá)出一種值得消費(fèi)的審美感受以及值得通過長期行旅所擁有的人文價值。這些風(fēng)景敘事又通過大眾傳媒的手段滿足了游客觀光的需要，而慕名而來的游客共同參與了對這種異地—此處審美感受的再闡釋過程。

首先，作為旅游目的地標(biāo)的風(fēng)景描述。旅游文藝作品中的風(fēng)景符合旅游目的地的標(biāo)的，在旅行之中，它們大多會作為差異文化的接觸地帶與中間地帶而存在；作為多民族語際與族際關(guān)系開展的處所而存在；作為地域間性的集合而存在，如綠洲連通沙漠與陸地、跨海大橋連通大海與陸地、山峰連通天空與陸地等、高速公路連通鄉(xiāng)村與城市；作為真實(shí)的旅游實(shí)景目的地與虛擬旅行的目的地而存在；它們在旅游文藝作品中不僅承擔(dān)一般意義上的地理鏈接功能，還往往承擔(dān)人物兩種人生過渡的象征功能，打造一種富有意義的旅游目的地形象，并為游客的出行提供意義支持。如李娟在《冬牧場》中對戈壁沙漠的風(fēng)景描述無疑對習(xí)慣了城市生活方式的游客提供了一個富有意義的旅游目的地形象。李娟在《冬牧場》一書中如此描述道：“在空敞的天空下，一片片戈壁纏繞著一片片沙丘，永無止境。站在高處，四望漫漫，身如一葉。然而怎么能說這樣的世界里，人是微弱渺小的？人的氣息才是這世界里最濃重深刻的劃痕。人的氣息——當(dāng)你離他住居之處尚遙遙漫漫之時，你就已經(jīng)感覺到他了。你看到牲畜腳印漸漸凌亂、焦急?？吹竭@些腳印漸漸密集、漸漸形成無數(shù)條小路。這些小路又漸漸清晰，漸漸向著他所在的方向一一合攏。一切都指向他，一切都正馬不停蹄向他而去?！塑杠覆莺退笏蟛瘢以僖舱J(rèn)不得這荒野中更多的植物了。但認(rèn)不得的也只是他們的名字，我深深熟悉它們的模樣和姿態(tài)。有一種末端無盡卷曲的粗草（方便面似的），淡青色，我為之取名‘纏綿’。還有一種柔軟綿薄的長草，我取名為‘蕩漾’。還有一種草，有著淡紅或白色的細(xì)枝子，頻繁分叉，每一個叉節(jié)只有一寸來長，均勻、精致而苦心地四面扭轉(zhuǎn)，我取名‘抒情’。還有一種淺色草，形態(tài)是溫柔的，卻密密長滿脆弱的細(xì)刺，防備又期待，我取名為‘黑暗’。”

有的網(wǎng)絡(luò)讀者甚而對李娟筆下所描述的作為旅游目的地的北疆風(fēng)光充滿向往，并對提供了這種生活描述的作者充滿移情：“多少人像我一樣，讀了李娟的文章對阿勒泰心生向往。……如果跟得上李娟的節(jié)奏、合得上李娟的拍子，跟李娟這樣的人一起生活，人生該是多么豐滿又有趣……”

其次，作為異地趣味旅游坐標(biāo)的風(fēng)景敘述。旅游文藝作品中的風(fēng)景敘述往往會向游客提供一種體驗(yàn)異地趣味、異域情調(diào)的文化身份，通過風(fēng)景敘事構(gòu)建這種文化身份對吸引游客而言至關(guān)重要。正如貝拉·迪克斯所說的：“體驗(yàn)屬于他人的生活而又與自我息息相關(guān)的不同事物，這種渴望旅游的現(xiàn)代觀念催生了可參觀性”，就某種意義而言，風(fēng)景敘事也是在制造一種異地文化的可參觀性，進(jìn)而為旅游找到行旅的坐標(biāo)。如周濤對新疆草原生活的描述，他通過對鞏乃斯草原上馬群的描寫，為異地游客提供了一幅充滿馬群景觀的伊犁草原風(fēng)景地標(biāo)。他在散文《鞏乃斯的馬》中描述道：“我見到了最壯闊的馬群奔跑的場面。仿佛分散在所有山谷里的馬都被趕到這兒來了，好家伙，被暴雨的長鞭抽打著，被低沉的怒雷恐嚇著，被刺進(jìn)大地倏忽消逝的閃電激奮著，馬，這不肯安分的性靈從無數(shù)谷口、山坡涌出來，山洪奔瀉似地在這原野上匯聚了，小群匯成大群，大群在運(yùn)動中擴(kuò)展，成為一片喧叫、紛亂、快速移動的集團(tuán)沖鋒！爭先恐后，前呼后應(yīng)，披頭散發(fā)，淋漓盡致！有的瘋狂地向前奔馳，像一隊(duì)尖兵，要去踏住那閃電；有的來回奔跑，儼然像臨危不懼，收拾殘局的大將；小馬跟著母馬認(rèn)真而緊張地跑，不再頑皮、撒歡，一下子變得老練了許多；牧人在不可收拾的潮水中被攜裹，大喊大叫，卻毫無聲響，喊聲像一塊小石片跌進(jìn)奔騰喧囂的大河?！?/p>

第三，作為可被分享的“異地—此處”的審美體驗(yàn)。文藝作品中的風(fēng)景敘事都有提供“異地—此處”共時性的審美體驗(yàn)的敘述能力。在這種風(fēng)景敘述中，“異域遠(yuǎn)方”可以變成正在被體驗(yàn)的此處，“本地此處”也可以被轉(zhuǎn)化成一種“異域風(fēng)情”。在上海的迪士尼樂園中，我們看到女媧的創(chuàng)世傳說奇妙地參與到“此處-異域”的景觀敘事之中，一如在新疆的二道橋大巴扎里我們也可以通過消費(fèi)肯德基的餐飲服務(wù)完成一種“異域—此處”的行旅體驗(yàn)。文藝作品中的風(fēng)景敘事為游客提供一種可以被分享的將“異地”“此處”化的路徑，電子媒介的發(fā)達(dá)更是進(jìn)一步滿足了將這種審美體驗(yàn)同時分享的需要。好像每天一打開朋友圈，一個游客就可以通過編輯微信照片和復(fù)述旅游文藝作品中對所旅游之地的描述，將無數(shù)個異域遠(yuǎn)方變成一個正在經(jīng)歷的“此時此處此刻”。

二、差異化的旅游認(rèn)知

需要指出的是，旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事也反映出差異性的旅游認(rèn)知。在文學(xué)旅游版圖的“游客”群體中，經(jīng)濟(jì)收入不高的游客群體，其旅行的目的多為如購買物資、外地就醫(yī)等實(shí)用性目的而非為了休閑，因此，無論文藝作品內(nèi)外，由于收入差異，游客對目的地旅游的認(rèn)知也存在差異性，如有的人旅游是基于主動的實(shí)用目的，有的人旅游是被動離開，還有的人旅游是有展示階層趣味的需要的。

首先，有的人物的旅行通常是其實(shí)現(xiàn)實(shí)用目的的手段：如去看親戚、找工作、做買賣、實(shí)現(xiàn)理想等。如《西游記》中去西天取經(jīng)實(shí)現(xiàn)理想的唐僧師徒；《走出非洲》中迫于情傷離家遠(yuǎn)游去非洲大陸繼承家業(yè)、開創(chuàng)事業(yè)的女主人公；《紅與黑》中希冀憑著聰明才智實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)，去巴黎謀求一份工作最終失敗的于連·索黑爾等。古今中外許多文藝作品中人物的旅行大多具有一定的現(xiàn)實(shí)目的。

其次，由于戰(zhàn)爭破壞、城市災(zāi)難、環(huán)境惡劣、經(jīng)濟(jì)貧窮、疾病饑荒所造成的人物的逃跑動機(jī)與游客離開熟悉的環(huán)境尋找“詩意的遠(yuǎn)方”的動機(jī)完全不同。如《魯濱遜漂流記》中由于海難被迫滯留荒島生活的魯濱遜；《流浪地球》中為了人類生存的延續(xù)準(zhǔn)備“舉球搬遷”逃離居住地的人們，對此，劉慈欣在《流浪地球》中這樣描述道：“一天，新聞報(bào)道海在融化，于是我們?nèi)矣值胶＿吶?。這是地球通過火星軌道的時候，按照這時太陽的光照量，地球的氣溫應(yīng)該仍然是很低的，但由于地球發(fā)動機(jī)的影響，地面的氣溫正適宜。能不穿加熱服或冷卻服去地面，那感覺真令人愉快。地球發(fā)動機(jī)所在的這個半球天空還是那個樣子，但到達(dá)另一個半球時，真正感到了太陽的臨近：天空是明朗的純藍(lán)色，太陽在空中已同啟航前一樣明亮了?？晌覀儚目罩锌吹胶２]融化，還是一片白色的冰原。當(dāng)我們失望地走出飛行汽車時，聽到驚天動地的隆隆聲，那聲音仿佛來自這顆星球的最深處，真像地球要爆炸一樣。”劉慈欣在《流浪地球》中描述了由于地球氣候的改變，使得“我們”不得不為謀求更適宜居住的環(huán)境早做異地旅行的打算。

第三，出于階層趣味的展示的需要參與地方旅游的人群，其旅游目的在于實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的流動并滿足休閑性注視。如《印度之旅》中所反映出的主人公艾德娜與摩爾夫人遠(yuǎn)赴印度行旅，在與當(dāng)?shù)厝说慕煌^程中出現(xiàn)的文化認(rèn)知沖突。要知道并不是每個人都可以享受到“全球互聯(lián)”所提供的一種旅游處所的多樣性，這造成了階層趣味的分野。邱華棟的散文《歐洲三國紀(jì)行（上）》、賈平凹的散文《延川城記》中敘述作者在異地的旅行，字里行間蘊(yùn)含著一定的階層趣味。

在《歐洲三國紀(jì)行（上）》一文中，作者這樣描述道：“從法國巴黎南行，一路過來，看到了我經(jīng)常在法國小說里面看到的地名，比如第戎、里昂、圖爾尼埃、阿維尼翁、土倫、馬賽、戛納、普羅旺斯等，感到很親切。原來，這樣的地名背后，有著這樣的天氣，這樣的建筑，河流和大地，飛鳥和流云，以及男人和女人，老人和孩子。普羅旺斯的小房子和法國北部的就不一樣，似乎是石頭的，低矮生動。屋檐都是很有特點(diǎn)的，像一個巫師、隱士和修道者住的房子”。

《延川城記》中，作者寫道：“出奇的是這么個地方，偏僻而不荒落，貧困而不低俗；女人都十分俊俏，衣著顯新穎，對話有音韻；男人皆精神，形秀而不儒，體壯而不野；男女相間，不疏又不戲，說，唱，笑，全然是十二分純凈呢。特產(chǎn)最豐富的是紅棗，最肥嫩的是羊肉。于是才使外地人懂得：這地方花朵是太少了，顏色全被女人占去，石頭太少了，堅(jiān)強(qiáng)全被男人占去，土地太貧瘠了，內(nèi)容全被棗兒占去，樹木太枯瘦了，豐滿全被羊肉占去?！?/p>

上面兩段表述都表現(xiàn)出一種游客對異地風(fēng)景的認(rèn)知來自對住居地所缺乏的真實(shí)性的尋找，還有一種游客對風(fēng)景的認(rèn)知則來自于向遠(yuǎn)方求證自己所獲得的階層趣味。

三、所謂真實(shí)的風(fēng)景敘事

當(dāng)文藝作品參與地方旅游的開發(fā)，并作為旅游目的地的宣傳作品時，其中所提供的風(fēng)景敘事就脫離了真實(shí)敘述的范疇。風(fēng)景作為已被設(shè)計(jì)好的被凝視之物，針對游客發(fā)生作用。因此，像所有理想讀者一樣，文化旅游背景下的文藝作品也都有一個目標(biāo)讀者群體，他們視塑造地方意象的風(fēng)景敘事為理所當(dāng)然；他們可以與旅游目的地所居住的當(dāng)?shù)厝撕翢o接觸；他們滿足于找到與已擁有的生活相比不真實(shí)的“他處”；但是，他們卻又矛盾地抱有與旅游目的地的當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行真誠的文化交換的文化期待。這啟發(fā)我們思考，一方面，旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事如何為當(dāng)?shù)氐穆糜萎a(chǎn)業(yè)提供一種參與當(dāng)?shù)厣鐣幕ㄔO(shè)的功能；另一方面，文藝作品中的風(fēng)景敘事又是如何啟發(fā)非物質(zhì)性旅游的發(fā)生。當(dāng)然，更重要的是，我們不需要對旅游文藝作品中的風(fēng)景敘述進(jìn)行真實(shí)性的辨析。

首先，歷史名人、傳說、風(fēng)物作為懷舊的旅游遺址加以呈現(xiàn)。根據(jù)《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》《西游記》《大話西游》《唐明皇》《七劍下天山》等文藝作品興建的影視城成為當(dāng)?shù)芈糜尉仿肪€必須設(shè)計(jì)的滯留景點(diǎn)；去浙江紹興離不開到《孔乙己》中的咸亨酒店，去江蘇常熟的免不了要去《沙家浜》中描述的“春來茶館”，去浙江桐鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的一定會去《林家鋪?zhàn)印分械牧旨忆佔(zhàn)?，去重慶旅游則一定要去《紅巖》中的白公館和渣滓洞；再如三峽的神女峰、西湖的雷峰塔、天池的西王母廟、蘇州虎丘的“試劍石”、五臺山的石獅子、青城山的珍珠井等民間傳說對游客的招徠……足見，旅游文藝作品中對歷史名人、風(fēng)物和傳說的描述，構(gòu)成了風(fēng)景敘事非常重要的內(nèi)容面向，它同時包括傳承過去與將其表現(xiàn)為可參觀的體驗(yàn)。對游客而言，閱讀文藝作品中的風(fēng)物與傳說，也是在參與“過去的自我”的意義生產(chǎn)。旅游通過游客對旅游文藝作品中風(fēng)物敘事的閱讀使得“自我意識”登上了公共的舞臺，個人的經(jīng)歷從而與更廣闊恢弘的社會歷史變革之間產(chǎn)生了聯(lián)系，歷史風(fēng)光的敘述使得“童年的自我”和“先祖的自我”認(rèn)同獲得了極大滿足。在旅游文藝作品的歷史風(fēng)光敘事中，我們得以看到這樣一種敘述邏輯：過去比現(xiàn)在更有吸引力。然而，留住時間本身就是一種并不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，與此同時，文藝作品中的歷史風(fēng)光敘事也是一種有目的的被選擇過濾的敘述，它并不傳達(dá)全部的真實(shí)，對旅游而言，有關(guān)歷史風(fēng)光的敘述總是以滿足游客的視角和意愿為目標(biāo)進(jìn)而塑造其展示。

余秋雨在其散文《白發(fā)蘇州》中如此描述：“蘇州缺少金陵王氣。這里沒有森然殿闕，只有園林。這里擺不開戰(zhàn)場，徒造了幾座城門……這里的流水太清，這里的桃花太艷，這里的彈唱有點(diǎn)撩人。這里的小食太甜，這里的女人太俏，這里的茶館太多，這里的書肆太密，這里的書法過于流利，這里的繪畫不夠蒼涼遒勁，這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音?！?/p>

其次，被人文方式過度美化的鄉(xiāng)村世界。今天我們對自然風(fēng)景的理想完全通過文藝作品中的鄉(xiāng)村敘事加以滿足，與歷史資源中所提供的風(fēng)物敘事一樣，今天的鄉(xiāng)村作為相對城市生活而言更具有傳統(tǒng)性的住居體驗(yàn)，通過文藝作品的描述，具有把我們帶回傳統(tǒng)中令人向往的生活方式的價值。自然文藝、生態(tài)文藝和環(huán)境文藝作品中一直所嘗試進(jìn)行的風(fēng)景描述致力于提供一種“記憶、保護(hù)、恢復(fù)和管理”自然的呼吁或者反思，在這種敘述中，人與自然相互依賴，雖然自然只是通過文藝作品的敘述提供一種可參觀性，鄉(xiāng)村日益在被公園化。對游客而言，參觀鄉(xiāng)村越來越需要文藝作品中風(fēng)景描述所提供的一些“健康、生態(tài)、環(huán)保、休閑、緩慢”的文化邀請。鄉(xiāng)村風(fēng)景在這類文藝作品中被作為治療城市病的療養(yǎng)處所而存在，事實(shí)上，一處處作為旅游目的地的鄉(xiāng)村也在重新經(jīng)歷并成為城市化標(biāo)配的輔助性處所，鄉(xiāng)村風(fēng)景與城市風(fēng)景間的界限正變得模糊。

第三，虛擬描述的想象世界圖景。旅游文藝作品中有許多風(fēng)景的敘述指向一個完全虛擬的想象世界，這包含兩層含義：一則，旅游文藝作品中所呈現(xiàn)的風(fēng)景來自未來、過去或者虛擬的想象世界；二則，現(xiàn)實(shí)生活中許多旅游項(xiàng)目所提供的非物質(zhì)性旅游對文藝作品創(chuàng)作中空間塑造的一種啟發(fā)。不得不說，因特網(wǎng)改變了我們對旅游文藝作品閱讀感受的同時，也在改變我們對旅游的認(rèn)知觀念。

在劉慈欣的《流浪地球》中，我們看到主人公主描述的地球正在經(jīng)歷的“末日”風(fēng)景，通過他的描述，我們看到未來虛擬時空中木星的出現(xiàn)與太陽的死亡的場景，在《流浪地球》里，他這樣描述道：

“有一天我們突然被告知東半球也能看到木星了。于是人們紛紛從地下城中來到地面。當(dāng)我走出城市的密封門來到地面時，發(fā)現(xiàn)開了十五年的地球發(fā)動機(jī)已經(jīng)全部關(guān)閉了，我再次看到了星空，這表明同木星最后的交會正在進(jìn)行。人們都在緊張地盯著西方的地平線。地平線上出現(xiàn)了一片暗紅色的光，那光區(qū)漸漸擴(kuò)大，伸延到整個地平線的寬度。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)那暗紅色的區(qū)域上方同漆黑的星空有一道整齊的邊界，那邊界呈弧形，那巨大的弧形從地平線的一端跨到了另一端，在緩緩升起，巨弧下的天空都變成了暗紅色，仿佛一塊同星空一樣大小的暗紅色幕布在把地球同整個宇宙隔開。當(dāng)我回過神來時，不由倒吸一口冷氣，那暗紅色的幕布就是木星！”

“太陽爆發(fā)只持續(xù)了很短的時間，兩個小時后強(qiáng)光開始急劇減弱，很快熄滅了。在太陽的位置上出現(xiàn)了一個暗紅色球體，它的體積慢慢膨脹，最后從這里看它，已達(dá)到了在地球軌道上看到的太陽大小，那么它的實(shí)際體積已大到越出火星軌道，而水星、火星和金星這三顆地球的伙伴行星這時已在上億度的輻射中化為一縷輕煙?！?/p>

因此，文藝作品中的風(fēng)景敘事所提供的敘事真實(shí)，本質(zhì)上是一種可以商榷的真實(shí)。對文藝創(chuàng)作者而言，要正確處理好風(fēng)景敘事的真誠性與風(fēng)景自身真實(shí)性間的關(guān)系；對普通讀者或者游客而言，要正確處理好符碼化的風(fēng)景敘事與旅游目的地真實(shí)性間的關(guān)系；對旅游管理者而言，要正確處理好在運(yùn)用旅游文藝作品宣傳旅游目的地與通過組織文藝創(chuàng)作者以旅游目的地為對象進(jìn)行創(chuàng)作時的真實(shí)和還原間的關(guān)系問題。也因此，我們對旅游文藝作品中風(fēng)景敘事的要求不該計(jì)較其創(chuàng)作者敘事的真實(shí)與否，而是應(yīng)該計(jì)較其創(chuàng)作的真誠與否。

四、可被編排的景觀符號

文化旅游語境中，文藝作品的風(fēng)景敘事，通過將風(fēng)景作為地方符號進(jìn)行編排，塑造游客對地方的認(rèn)同感，它將自身變成一種異域?qū)徝赖恼賳窘Y(jié)構(gòu)，深刻地影響著地方旅游形象的文化塑形。從生產(chǎn)傳播的角度講，這種被編碼為景觀的風(fēng)景敘事表現(xiàn)為普遍的特殊性、主題的類型性以及體驗(yàn)的豐富性等幾種特點(diǎn)：

首先，普遍的特殊性。文藝作品中的風(fēng)景敘事往往通過生產(chǎn)一種普遍的特殊性的美學(xué)感受，盡可能多地爭取更多的游客資源，吸引游客與購物者來到“本地區(qū)”也能進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化消費(fèi)的需要，索爾金在分析“麥當(dāng)勞城市們”時，認(rèn)為所有麥當(dāng)勞城市風(fēng)景都具有一種普遍的特殊性，意指這些具有普遍性的“城市風(fēng)景”一方面在竭盡全力符合一個國際標(biāo)準(zhǔn)快餐產(chǎn)業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面各地城市為了避免其趨同化所帶來的魅力稀缺，通過采用過多具有差異性標(biāo)識的地方文化符號的過程。

其次，主題的類型性。對文藝作品中的風(fēng)景敘事而言，主題化是一種修辭效果，它通過采用一套文學(xué)修辭的“春秋”筆法，包含能夠生產(chǎn)情調(diào)、氛圍與環(huán)境意蘊(yùn)的精神性內(nèi)涵，令風(fēng)景的敘述具有主題類型，這種主題類型因?yàn)榭梢员粡?fù)制，所以能夠更廣泛地被受眾所接受。比如鄉(xiāng)村風(fēng)景、城市風(fēng)光、自然風(fēng)物等主題類型，其背后都有不同的描寫規(guī)則與意義生成過程。文藝作品往往通過對不同主題風(fēng)景的敘述，向旅游讀者提供高質(zhì)量的成功仿真，使他們在縮減旅游時間、節(jié)約旅游成本的同時，替代性地享受“他處”和“他時”的旅游體驗(yàn)。如果讀者身臨其境看到實(shí)景，對比文藝作品中的風(fēng)景描述感到失望，那也不會讓他對風(fēng)景的符號性有所反思，他只會怨懟文藝作者沒有如實(shí)描述——當(dāng)然，這并不妨礙旅游業(yè)或者房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

第三，體驗(yàn)的豐富性。文藝作品中風(fēng)景敘事往往表現(xiàn)出一種對豐富意義的體驗(yàn)。似乎為了讓游客能夠在集中的地域進(jìn)行消費(fèi)，旅游文藝作品中的風(fēng)景也體現(xiàn)為一種拼貼和混搭性，往往看見不同種類的空間形態(tài)在一部文藝作品中的組合出現(xiàn)。如在反映城市景觀的文藝作品中，博物館、廣場、商店、都市街道、酒吧、餐館、藝術(shù)畫廊、理發(fā)店、電影院、KTV、主題公園以及鄉(xiāng)村小道以段落轉(zhuǎn)場或是鏡頭組接的敘事方式出現(xiàn)在作品之中，有的文藝作品就像是大型的風(fēng)景商品超市，讓我們被城市景觀所包圍。

結(jié)語

綜上可知，由于旅游文藝作品中的風(fēng)景敘事在審美感知、旅游認(rèn)知、敘述真實(shí)以及生產(chǎn)傳播上所具有的這些特性，它在滿足游客預(yù)期心理、宣傳地方知名景點(diǎn)、提升旅游者文化知識素養(yǎng)以及促進(jìn)對環(huán)境的人文反思方面具有非常重要的功能。就如?？思{筆下所描述的約克納帕塔法、哈代筆下所描述的威塞克斯郡、郁達(dá)夫和老舍筆下描述的北京城、莫言筆下描述的高密東北鄉(xiāng)、沈從文筆下所描述的湘西世界，遲子建筆下的額爾古納河、賈平凹筆下描述的商州、王蒙和周濤筆下所描述的伊犁、李娟筆下描述的阿勒泰、劉亮程筆下描述的庫車、劉慈欣筆下描述的半人馬座三星一樣；也如電影《芙蓉鎮(zhèn)》和《邊城》中宣傳的湘西、《黃飛鴻》中的佛山、《劉三姐》中的廣西、《冰山上的來客》中的帕米爾高原等；再如舞臺劇《平潭映象》中的平潭、《梁祝》中的西湖、《藏戲》中的西藏、《云南印象》中的云南、《絲路花雨》中的敦煌、《千回西域》中的新疆……

總之，“風(fēng)景敘事”可以被看作是人為建構(gòu)風(fēng)景的一種言語操作，這種言語操作的敘事性既不是客觀的也不是中立的，而是富有主觀感性的，所以，我們可以將“風(fēng)景敘事”看作是一種具有意識形態(tài)性的言語敘事，出于旅游商品消費(fèi)的需要，在這種敘事機(jī)制中，所有風(fēng)景既是可以被符碼化的，也是可以被推銷、批發(fā)與零售經(jīng)營的。

注釋：

[1] Denis Cosgrove.The Iconography of Landscape： Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments[M].Cambridge：Cambridge University Press,1988:1.

[2]丁帆.新世紀(jì)中國文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)“風(fēng)景”[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(3):23.

[3]李娟.冬牧場[M].北京：新星出版社，2018:129-130.

[4]曉余.李娟一定不知道，她是我的心上人[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/KlJDcSuuSLOPNZL0FzOTAA.

[5][13]〔英〕貝拉·迪克斯.被展示的文化——當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)[M].馮悅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012:8，85.

[6]周濤.鞏乃斯的馬[J].文苑，2013(11):32.

[7][11][12]劉慈欣.劉慈欣獲獎作品集[M].武漢：長江文藝出版社，2017:120，131，139.

[8]邱華棟.歐洲三國紀(jì)行（上）[J].小說林，2014(6):23.

[9]賈平凹.1978-1983-商州尋根-賈平凹散文全編[M].長春：時代文藝出版社，2015:173.

[10]余秋雨.白發(fā)蘇州[J].老區(qū)建設(shè)，2018(1):90.