□ 胡友峰

內(nèi)容提要 西方環(huán)境美學(xué)以赫伯恩為話語形態(tài)的開創(chuàng)者，話語形態(tài)主要包括以卡爾松為代表的認(rèn)知型話語、以柏林特為代表的非認(rèn)知型話語、以齊藤百合子等為代表的融合性話語以及后現(xiàn)代的話語形態(tài)，這些話語形態(tài)共同推動了西方環(huán)境美學(xué)的理論發(fā)展。西方環(huán)境美學(xué)的未來發(fā)展還必須確立環(huán)境美學(xué)在美學(xué)體系中的地位，在環(huán)境實踐和環(huán)境倫理方面進(jìn)行探索。

環(huán)境美學(xué)的興起改變了西方美學(xué)的話語形態(tài)，打破了現(xiàn)代西方美學(xué)以分析美學(xué)為重心，以對藝術(shù)的概念分析為目標(biāo)的美學(xué)話語形態(tài)格局，重新將自然審美拉入到美學(xué)的研究領(lǐng)域之中，并拓展了自然美學(xué)的研究范圍：即環(huán)境美學(xué)將自然的審美對象從“自然”擴(kuò)展到“環(huán)境”，環(huán)境美學(xué)不僅包含自然美學(xué)、還包含人類環(huán)境美學(xué)，即人類居住環(huán)境的景觀設(shè)計均可以納入到環(huán)境美學(xué)的研究范圍之中。

國內(nèi)對西方環(huán)境美學(xué)的介紹研究接近30年①，對環(huán)境美學(xué)的譯介也非常豐富②。國內(nèi)對環(huán)境美學(xué)的研究有對環(huán)境美學(xué)譜系進(jìn)行研究的，有對環(huán)境美學(xué)理論創(chuàng)新進(jìn)行研究，對環(huán)境美學(xué)關(guān)鍵詞進(jìn)行研究，對環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行研究③。這些譯介和研究對于環(huán)境美學(xué)在中國的普及和傳播起到了非常重要的作用，對于國內(nèi)學(xué)界了解環(huán)境美學(xué)的譜系、環(huán)境美學(xué)的構(gòu)成等有著不可替代的作用。但是這些研究主要集中在環(huán)境美學(xué)幾個代表性人物身上，主要是瑟帕瑪、卡爾松和柏林特幾位，而西方環(huán)境美學(xué)的構(gòu)成遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這幾位人物，在話語形態(tài)上也是存在這一定的差異，如果我們從環(huán)境美學(xué)的話語形態(tài)入手，打破以環(huán)境美學(xué)關(guān)鍵人物為中心的敘述模式，西方環(huán)境美學(xué)的問題意識、理論思路和理論進(jìn)展則可以更清晰地凸顯出來。

一、赫伯恩與環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的起源

環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的起源與自然美在美學(xué)中被重新認(rèn)識密切關(guān)聯(lián)。自黑格爾美學(xué)體系建構(gòu)以后，藝術(shù)美成為美學(xué)研究的對象，而自然美則逐漸處于美學(xué)研究的邊緣位置。在20世紀(jì)早期的美學(xué)中，雖然桑塔耶那在《美感》中對自然美進(jìn)行了考察，杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中對自然與日常生活中的審美經(jīng)驗進(jìn)行了分析，科林伍德寫了《自然的觀念》一書，但是從總體來看，對自然美忽視成為當(dāng)時美學(xué)研究的主流。特別是分析美學(xué)幾乎將哲學(xué)美學(xué)完全等同于藝術(shù)哲學(xué)，將審美鑒賞的范圍完全局限在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，不能超越雷池半步，也由此，我們無法對自然進(jìn)行審美鑒賞。然后，真實世界不僅僅包含藝術(shù)界，還包含有與我們生存密切相關(guān)的自然界，對自然的審美興趣也在20世紀(jì)60年代在逐漸的恢復(fù)。這一方面源自于公眾對自然審美價值意識的不斷提高，另一方面則在于景觀建筑師、環(huán)境規(guī)劃師在具體的規(guī)劃建筑過程中需要對自然的形式因素及其審美價值進(jìn)行評估。在這樣一種背景下，羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)于1966年在《英國分析哲學(xué)》一書中發(fā)表了《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》（Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty）一文就鮮明地體現(xiàn)了對自然審美興趣的恢復(fù)，它被公認(rèn)為西方環(huán)境美學(xué)的開端。為化解當(dāng)代美學(xué)研究日益狹隘的理論危機(jī)，赫伯恩考察了自然審美，他認(rèn)為若沒有對自然美全面深入的探討，美學(xué)上目前存在著的核心問題，便不可能正確地解決。在這篇文章中，赫伯恩首先分析了20世紀(jì)自然美被忽視的狀況，這是很多因素綜合作用的結(jié)果。例如自然審美趣味的轉(zhuǎn)變，它本身已不再是嚴(yán)肅的審美欣賞，而是瑣碎的、頹喪的、牽強(qiáng)的審美欣賞；而藝術(shù)家自身的創(chuàng)作也已從對自然的模仿與再現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷兇鈱ο蟮膭?chuàng)造，趨向于表達(dá)人類心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)；自然科學(xué)的發(fā)展如顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡的產(chǎn)生，在增加人類感知材料的同時，也使人們對自然的審美闡釋面臨很多的困惑；而從理論層面來看，分析美學(xué)使審美欣賞僅限于藝術(shù)。④

進(jìn)而，他從自然與藝術(shù)的對照開始，分析了自然審美的特性。其一，就欣賞者而言，藝術(shù)審美與自然審美的區(qū)別表現(xiàn)為分離與參與。不同于藝術(shù)欣賞的靜觀或保持審美距離，在自然欣賞中，我們處于自然對象的包圍之中，并成為自然的一部分；其二，就欣賞對象而言，由于藝術(shù)是 “有框架”的，它們與環(huán)境相分離，因而作品中的每個要素都被其感知特性所決定，它們的審美特性取決于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及各要素間的相互作用，而自然是 “無框架”、流動易變的，雖然這挑戰(zhàn)了我們的傳統(tǒng)經(jīng)驗且讓我們無法集中注意力，以致無法實現(xiàn)審美欣賞，但也正是這種不穩(wěn)定與不確定使自然的審美欣賞具有開放性與創(chuàng)造性，可以根據(jù)不同范圍的語境或背景進(jìn)行常新的、多層的審美欣賞；其三，自然的形式為想象力的發(fā)揮提供了空間。赫伯恩在之后的 《景觀與形而上想象》（Landscape and the Metaphysical Imagination）一文中，進(jìn)一步提出了“形而上想象”這一概念，即在自然的形式中解讀出高層次的意義或形而上真理。這種形而上的想象不同于瑣碎的、容易被理解成附加在自然之上的想象，它揭示了某種形而上的真理，以此對自然進(jìn)行如其所是的欣賞，并使自然的審美欣賞從瑣碎上升至嚴(yán)肅；⑤其四，盡管藝術(shù)審美的一些類型在自然中不可獲得，但自然也擁有藝術(shù)所不具有的審美類型，這不應(yīng)該成為將審美局限于藝術(shù)的理由。雖然赫伯恩從藝術(shù)與自然的對立開始，分析自然不同于藝術(shù)的審美特征，但在1972年發(fā)表的論文 《藝術(shù)燭照下的自然》（Nature in the Light of Art）中，赫伯恩也辯證地從自然與藝術(shù)相統(tǒng)一的角度，探討二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美對自然審美的啟發(fā)意義，認(rèn)為二者應(yīng)該相互借鑒、相互促進(jìn)。⑥

接下來，赫伯恩就自然審美欣賞的合理方式提出了自己的見解。他認(rèn)為我們應(yīng)該抵制運用單一最高概念的誘惑，必須用相關(guān)核心概念的集合來替代，故而他傾向于一種多元的、統(tǒng)一或融合的模式。對個體對象的靜觀與融入自然、瑣碎與嚴(yán)肅等是兩個極端或兩個相差很大的方式，我們不能妄言哪種方式恰當(dāng)或不恰當(dāng)，在兩極之間存在著一系列的審美可能性。無論是靜觀還是參與、情感還是科學(xué)知識，都可以根據(jù)當(dāng)下的審美語境及欣賞者自身狀況進(jìn)行靈活的融合。而這種融合不是一種既定的模式或硬性的規(guī)定，赫伯恩強(qiáng)調(diào)兩極之間存在著無數(shù)種可能性，因而審美欣賞是開放的、多元的。同時他也指出要使自然審美欣賞由瑣碎上升為嚴(yán)肅，必須由自然的真實本性進(jìn)行指引。⑦

實際上，赫伯恩的思想不僅僅是西方環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的開端，更是一個思想的發(fā)源地，它闡述了環(huán)境美學(xué)的基本框架并涵蓋了環(huán)境美學(xué)話語的基本形態(tài)。卡爾松、伯林特等后來的環(huán)境美學(xué)家，其思想都可以直接或間接地追溯到赫伯恩的一些基本論點。例如就卡爾松的科學(xué)認(rèn)知主義而言，在《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》中，赫伯恩已經(jīng)注意到科學(xué)知識的重要性。他指出若我們想要自身的審美體驗可以重復(fù)且具有持續(xù)性，那么就應(yīng)該努力保證新的信息或之后的實驗不會證明關(guān)于對象的知覺是一種幻象。因而，為實現(xiàn)自然審美欣賞的客觀性與嚴(yán)肅性，適當(dāng)?shù)目茖W(xué)知識是十分必要的。這一觀點在 《自然審美欣賞中的膚淺與嚴(yán)肅》一文中得到了進(jìn)一步的闡釋。但在其《景觀與形而上想象》一文中，赫伯恩認(rèn)為雖然科學(xué)知識對自然審美欣賞是必要的，但它同時也使自然世界豐富的感知特性被抽象掉了，因而他轉(zhuǎn)向了形而上想象，以彌補這一不足，并反對卡爾松自然環(huán)境模式對科學(xué)知識的過度強(qiáng)調(diào)。由此也可看出，赫伯恩的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)一方面強(qiáng)調(diào)科學(xué)認(rèn)知的重要性，同時也強(qiáng)調(diào)想象、情感等非認(rèn)知因素在環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)之中所占有的重要地位。

在赫伯恩之后，各種立場的環(huán)境美學(xué)思想紛紛崛起，若從整體上進(jìn)行劃分，可分為認(rèn)知立場與非認(rèn)知立場兩大陣營⑧，或稱認(rèn)知與感知、非觀念與觀念。前者主要的代表人物包括艾倫·卡爾松（Allen Carlson）、瑟帕瑪、奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）、瑪西亞·伊頓（Marcia Eaton）等；后者主要的代表人物包括阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）、諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）、馬克·薩戈夫（Mark Sagoff)）、謝麗爾·福斯特（Cheryl Foster）、斯坦·戈德洛維奇（Stan Godlovitch）、艾米莉·布雷迪（Emily Brady）等。事實上，這兩大陣營的論爭主要表現(xiàn)為卡爾松與伯林特環(huán)境美學(xué)思想的論爭，總體而言，其論爭主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，認(rèn)知陣營主要強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識等認(rèn)知因素在審美欣賞中的重要性，而非認(rèn)知陣營主張感知、情感、想象等非認(rèn)知因素在審美欣賞中的重要作用；第二，在哲學(xué)立場上，認(rèn)知陣營整體上堅持主客二分的二元論，而非認(rèn)知陣營堅持主客體統(tǒng)一的一元論。當(dāng)然，這兩大陣營并非是截然對立的，只是對環(huán)境審美欣賞的認(rèn)知因素與非認(rèn)知因素有所偏重而已，事實上很多學(xué)者的環(huán)境欣賞模式都具有綜合性，以使不同的因素互補互調(diào)，從而更恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行環(huán)境審美欣賞?？梢哉f，從赫伯恩開啟的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)，經(jīng)過多年的發(fā)展，主要形成了認(rèn)知立場的話語形態(tài)、非認(rèn)知立場的話語形態(tài)這兩種話語形態(tài)，但從這二種話語形態(tài)的發(fā)展中，環(huán)境美學(xué)逐漸細(xì)分出很多立場或模式，而隨著不同立場之間的切磋論爭，我們發(fā)現(xiàn)環(huán)境美學(xué)又漸漸走向了融合型的話語形態(tài)（認(rèn)知立場與非認(rèn)知立場的融合）。

二、認(rèn)知立場的話語形態(tài)

認(rèn)知立場的話語形態(tài)以艾倫·卡爾松（Allen Carlson）為其中的主要代表人物。這種認(rèn)知主義的話語形態(tài)是對傳統(tǒng)的自然審美癡迷于感官與形式屬性靜觀的反駁。比如，在1974年論文中，馬克·薩戈夫（Mark Sagoff）就輕視這些屬性，呼吁人們關(guān)注自然的表現(xiàn)力和象征性。⑨卡爾松更是全面地發(fā)展了認(rèn)知途徑的相關(guān)思想。自20世紀(jì)70年代末起，他就在一系列文章中闡明，自然的審美欣賞必須從對獨立客體的形式主義欣賞和對風(fēng)景的如畫性欣賞的傳統(tǒng)藝術(shù)途徑中解放出來。并且，將自然欣賞從藝術(shù)途徑中解放出來，并不會使其淪為簡單的感官與情感反應(yīng)，也不會使其走向膚淺的主觀主義。相反，恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p的關(guān)鍵，在于對自然進(jìn)行如其所是的欣賞。正如恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)審美欣賞是通過藝術(shù)史、藝術(shù)批評等相關(guān)知識在認(rèn)知層面加以塑造的。那么，以此類推，恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p應(yīng)當(dāng)通過自然史、科學(xué)認(rèn)識等在認(rèn)知層面上加以塑造。因此，卡爾松在自然世界的審美欣賞中為地理學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)等科學(xué)知識提供了中心地位。⑩

將恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝佬蕾p建立在科學(xué)知識之上的是有傳統(tǒng)的，卡爾松并不是第一個持這種論點的學(xué)者。它在奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）傳統(tǒng)中構(gòu)成了一種保護(hù)美學(xué) （conservation esthetic，實質(zhì)上是一種生態(tài)美學(xué)）。其核心是 “共同體”觀念，即人與土地二者共生共存，同處一個共同體。這里的“土地”，其涵義包括自然界全部植物、動物等各個種類。而共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗應(yīng)該是我們追求的目標(biāo)，即生物共同體呈現(xiàn)出一種深層的生態(tài)平衡，其中尤為重要的是人與環(huán)境的和諧。進(jìn)而，我們通過生態(tài)學(xué)、地質(zhì)學(xué)及生物學(xué)等知識，深入欣賞世界的整體之美、生態(tài)之美。他將建立在科學(xué)知識基礎(chǔ)之上的審美欣賞與環(huán)境倫理相結(jié)合，擺脫了自然審美欣賞表面化、主觀化及人類中心主義的傾向。同時也為景觀評估、規(guī)劃與設(shè)計等環(huán)境實踐提供了一種框架。在《沙鄉(xiāng)年鑒》中，他將荒野視為文明之源，論述其科學(xué)價值、休閑價值、倫理價值與審美價值，以及各種價值之間的相互聯(lián)系與相互依存，這一開創(chuàng)性的說法引發(fā)了利特科特和羅爾斯頓等眾多學(xué)者的關(guān)注和進(jìn)一步闡釋。并且，它還衍生了另一種影響，它有助于“肯定美學(xué)”（Positive Aesthetics）優(yōu)先地位的解釋。著名的肯定美學(xué)（卡爾松是其理論的重要建構(gòu)者）認(rèn)為，未被觸及的原生自然獨有或者主要地具有積極的審美特性。在自然欣賞與科學(xué)的聯(lián)系中，該方法表明了這樣一種可能性，即通過科學(xué)的世界觀可以培育“肯定美學(xué)”式的欣賞。這些科學(xué)的世界觀因為具有審美的積極屬性，如秩序、平衡、整體與和諧，而越來越多地解釋自然世界。?

具體而言，卡爾松的美學(xué)思想可大致分為前后兩期，20世紀(jì)后期主要從認(rèn)識論角度闡釋自然審美，因強(qiáng)調(diào)知識對于審美欣賞的重要作用而被稱為“科學(xué)認(rèn)知主義”；進(jìn)入21世紀(jì)，他主要闡釋自然生態(tài)與人類環(huán)境整體功能之欣賞，國內(nèi)學(xué)者稱之為“生態(tài)功能主義”?。他的著作的中譯本有《環(huán)境美學(xué)——自然、藝術(shù)與建筑的欣賞》《功能之美——以善立美：環(huán)境美學(xué)新視野》《自然與景觀：環(huán)境美學(xué)導(dǎo)論》《從自然到人文——艾倫·卡爾松環(huán)境美學(xué)文選》，這些著述奠定了他在西方環(huán)境美學(xué)領(lǐng)域的重要地位?？査稍趫猿种骺投值恼軐W(xué)立場的基礎(chǔ)之上，從研究自然美學(xué)入手，進(jìn)而擴(kuò)展到環(huán)境美學(xué)。他認(rèn)為無論是自然美學(xué)還是環(huán)境美學(xué)，其基本問題都是：欣賞什么以及如何欣賞?！靶蕾p什么”的關(guān)鍵是要如其所是、如其所具有的屬性去欣賞審美對象，并且在遵循以對象為導(dǎo)向的客觀主義原則的同時，欣賞者要積極地置身于審美情境中，從而避免傳統(tǒng)的無利害靜觀的途徑。因此，無論是自然環(huán)境、人類影響環(huán)境還是人類環(huán)境，為對其進(jìn)行如其所是的客觀欣賞，科學(xué)知識都是必不可少的。

對于自然審美，卡爾松從批判傳統(tǒng)的藝術(shù)途徑入手，通過對對象模式（形式原則）以及景觀模式（藝術(shù)原則）的批判分析，提出了欣賞自然的“自然環(huán)境模式”（Natural Environmental Model）。這一模式堅持“自然是自然的”以及“自然是環(huán)境的”兩大基本原則，與對象模式和景觀模式不同，它反對將自然物體同化為藝術(shù)品以及將自然環(huán)境同化為風(fēng)景。盡管卡爾松強(qiáng)調(diào)如其所是地欣賞自然，反對將自然同化為藝術(shù)，但他并不拒絕將藝術(shù)審美欣賞的整體結(jié)構(gòu)應(yīng)用于自然審美欣賞，這主要表現(xiàn)為以藝術(shù)欣賞作為類比，以推導(dǎo)出自然審美的特征和方式。這一模式的提出不僅對自然美學(xué)影響深遠(yuǎn)，還在應(yīng)用美學(xué)、環(huán)境倫理等層面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且它指引著卡爾松自然而然地走向了環(huán)境美學(xué)，對美學(xué)學(xué)科自身的發(fā)展也功不可沒。?

卡爾松的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)還包括他著名的肯定美學(xué)。他曾以《自然與肯定美學(xué)》（Nature and Positive Aesthetic）與《環(huán)境倫理學(xué)》（Environmental Ethics）這兩篇文章，專門論證肯定美學(xué)。雖然肯定美學(xué)思想早在18、19世紀(jì)就出現(xiàn)了，但直到20世紀(jì)八十年代芬蘭美學(xué)家阿尼肯紐恩（Aarne Kinnunen）首次提出這一概念后，關(guān)于肯定美學(xué)的論述都只是一些零星的片段。如上文所言，其思想可簡單地概括為，自然的美學(xué)是肯定的、自然所有未被觸及的部分都是美的?？査稍跉W美自然審美歷史的背景下對其進(jìn)行了一系列的論證。一方面，他為肯定美學(xué)出現(xiàn)的合理性提供了充分的證據(jù)；另一方面，他的論證將肯定美學(xué)的意義與價值凸顯出來，使肯定美學(xué)對自然美學(xué)及環(huán)境美學(xué)的潛在價值引起了更廣泛的關(guān)注。?

就人類環(huán)境而言，卡爾松認(rèn)為它是與我們的工作、娛樂與日常生活密切相關(guān)的環(huán)境類型，包括大到城市景觀、農(nóng)業(yè)景觀，小到超市、加油站等。對于人類環(huán)境審美欣賞，卡爾松批判了傳統(tǒng)的“設(shè)計者景觀”方法，提出了“生態(tài)途徑”（ecological approach）。這一途徑將人類環(huán)境與自然環(huán)境進(jìn)行類比，將生態(tài)考慮代入到人類環(huán)境欣賞中，它并不將人類環(huán)境同化為藝術(shù)，而是將其看作與自然生態(tài)系統(tǒng)相類似的一種整體的人類生態(tài)系統(tǒng)，而其生態(tài)必然性即“功能的適應(yīng)”（functional fit）。“功能的適應(yīng)”建立在對審美對象功能認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，同樣強(qiáng)調(diào)知識的重要作用以及審美的客觀性。這里的“功能”包含兩個層面的意思：首先，是在物質(zhì)層面上之于人類社會運行的功能；其次，是在精神、倫理層面之于人類社會運行的功能?！肮δ艿倪m應(yīng)”的核心理念是，每一種生態(tài)系統(tǒng)自身都必須與其他各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此間適合，并且每個系統(tǒng)中的任一元素在其系統(tǒng)內(nèi)部也同樣彼此適合，而一個生態(tài)系統(tǒng)中的任何一個元素都不能在孤立的狀態(tài)下得到充分的欣賞，每一元素都必須依據(jù)其與更大的整體間的相互適合來進(jìn)行欣賞，而這種適合是功能性的，功能描述便賦予欣賞以全新的含義。?

盡管卡爾松的環(huán)境美學(xué)話語對于西方環(huán)境美學(xué)話語體系的發(fā)展有著無可取代的作用，但我們也應(yīng)注意到其理論本身也存在著一些問題。其一，卡爾松始終秉持主客二分的哲學(xué)立場，因而并不能真正擺脫其一直反對的人類中心主義，其所推崇的客觀主義并不等同于非人類中心主義，那么從這個意義上講，其環(huán)境倫理思想也是有問題的。并且，盡管他反對傳統(tǒng)的審美欣賞的藝術(shù)途徑，但主客二分的立場使其審美模式依舊是對象化的，這與藝術(shù)途徑在根本上并無二致。其二，卡爾松過于強(qiáng)調(diào)知識對于審美欣賞的重要作用，忽視了情感、想象等感知因素在審美欣賞中的地位，以致審美欣賞被抽象化，甚至簡化。并且知識在審美欣賞中的合法性也有待斟酌，知識究竟該如何轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗、“功能的適應(yīng)”何以能進(jìn)行審美欣賞？

三、非認(rèn)知立場的話語形態(tài)

非認(rèn)知立場的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)主要涉及對傳統(tǒng)“審美無利害”自然審美觀念批判，并提出這樣一種觀點：即自然環(huán)境有助于促成一種開放的、參與性的和創(chuàng)造性的欣賞模式的形成。20世紀(jì)90年代初期，阿諾德·伯林特一系列論文通過強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞與自然欣賞的相似性論證了上述觀點。在他的相關(guān)著述中，他不僅批判了審美無利害性，還提出一種 “參與美學(xué)”（aesthetics of engagement）?作為自然和藝術(shù)欣賞共有的范式。參與美學(xué)提倡超越主客二分的傳統(tǒng)觀念，并消解欣賞者與欣賞對象之間的距離，力圖構(gòu)建一種既適合自然也適合藝術(shù)的全方位、多感官和連續(xù)性的欣賞模式。更進(jìn)一步講，參與美學(xué)并非僅限于自然與藝術(shù)欣賞，而且還為其他環(huán)境類型的欣賞構(gòu)建了一種模型。因此，它不僅對自然美學(xué)研究具有貢獻(xiàn)，而且對整個環(huán)境美學(xué)研究領(lǐng)域的貢獻(xiàn)也意義非凡。?

與卡爾松根據(jù)對象的不同類型，尋找相應(yīng)的審美模式不同，伯林特試圖尋求一種統(tǒng)一的、普適的美學(xué)，無論是自然還是藝術(shù)，都可涵蓋于這種統(tǒng)一的美學(xué)，與此相應(yīng)的是他從根本上反對傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的哲學(xué)立場，反對傳統(tǒng)無利害的、靜觀的審美方式，并否定了其他與藝術(shù)傳統(tǒng)、藝術(shù)界等相關(guān)的各種教條。首先，伯林特對“環(huán)境”進(jìn)行了重新界定，他認(rèn)為環(huán)境是一個復(fù)雜的綜合體，既包括自然環(huán)境也包括人類環(huán)境，包括我們制造的特別物品和它們的物理環(huán)境以及所有與人類居住者不可分割的事物，并且內(nèi)在和外在、意識與物質(zhì)世界、人類與自然過程并不是對立的事物，而是同一事物的不同方面，人類與環(huán)境是統(tǒng)一體。進(jìn)而，伯林特從審美欣賞的角度，認(rèn)為環(huán)境即是一系列感官意識的混合、意蘊、地理位置、身體在場、個人時間及持續(xù)運動。據(jù)此，伯林特提出了“參與美學(xué)”（或譯為“介入美學(xué)”、“交融美學(xué)”）。它反對無利害的審美靜觀，認(rèn)為人與環(huán)境是不可分離的，要求人與環(huán)境的全面融合。?

具體而言，伯林特首先探討了美感發(fā)生的機(jī)制。從哲學(xué)或語源學(xué)的傳統(tǒng)來看，審美依賴感覺，而盡管我們?nèi)藶榈貙⒏鞣N感覺形式區(qū)分為視覺、聽覺等，但在現(xiàn)實生活中，各種感覺形式往往是同時起作用的，即通感；與此同時，從認(rèn)知角度來看，不存在純感覺，生理與各種社會因素也會影響感覺的塑造。因此，感知既是感官性的，又是生理性的，同時它也滲透了社會文化的影響，而人類作為一個文化有機(jī)體，感知是其進(jìn)行審美體驗的唯一途徑。并且，審美最本質(zhì)的特征即是當(dāng)下集中全部注意力的感知投入。因此，“參與美學(xué)”的特征主要包括：其一，堅持一元論，不存在審美“對象”，人與環(huán)境并無主次之分，且人與環(huán)境相互依存、相互實現(xiàn)，也是相互滲透并連續(xù)的，從而形成一個統(tǒng)一的整體，這就從根本上擺脫了人類中心主義；其二，注重審美欣賞的當(dāng)下性與直接性，身體直接進(jìn)入環(huán)境，并全身心地融入環(huán)境。其三，感知是審美體驗的主要來源，審美體驗的獲得需要我們調(diào)動所有的感覺形式，并融合其他生理及文化社會因素，例如回憶、知覺習(xí)慣、信仰、價值判斷、個體經(jīng)歷、生活方式、行為模式等等。其四，長久以來，西方哲學(xué)通過揭示世界的構(gòu)成和結(jié)構(gòu)而不是其聯(lián)系和連續(xù)性來理解世界，但“參與美學(xué)”傾向于在連續(xù)性形而上學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)之上?，通過人與環(huán)境的連續(xù)性、審美經(jīng)驗的連續(xù)性、藝術(shù)與生活的連續(xù)性等，建立一種全面而統(tǒng)一的美學(xué)。

此外，伯林特提倡發(fā)展一種描述美學(xué)（descriptive aesthetics），它通過自我投入的研究方法，結(jié)合敏銳的觀察和動人的語言，對環(huán)境和審美體驗進(jìn)行記錄，有半敘述、半現(xiàn)象論、半鼓動性、啟示性等特點。描述美學(xué)有助于加深我們對環(huán)境和審美體驗的理解，并促進(jìn)二者的統(tǒng)一，它同時還揭示了審美體驗本身 “進(jìn)行中”（doing）或 “經(jīng)歷中”（undergoing）的特性。并且，描述美學(xué)還有利于批評理論的發(fā)展。伯林特很看重環(huán)境批評，而描述美學(xué)在為批評提供材料的同時，使其更具有生命力。另外，伯林特很重視環(huán)境美學(xué)的理論研究與環(huán)境批評和環(huán)境實踐的緊密結(jié)合，從而創(chuàng)造一個美好的人類生存的環(huán)境。

但我們也要看到，伯林特的“參與美學(xué)”依舊存在著一些問題。其一，盡管他摒棄了主客二分，但也在一定程度上取消了審美自身，走向了人類沙文主義美學(xué)的另一個版本；其二，雖然伯林特也說，科學(xué)知識有助于增強(qiáng)我們對某些事物的感受力，從而發(fā)現(xiàn)其美，但歸根結(jié)底感知才是審美體驗的來源，因而不免過于主觀。伯林特自己也說，如何保持理性意識對當(dāng)下感受力的忠誠，而不去人為地編輯它們以適應(yīng)傳統(tǒng)的認(rèn)識是審美體驗中的一個重要問題。其三，在某些問題上，伯林特的研究過于泛化，還不夠具體深入，例如究竟是哪些生理的以及文化社會的因素，在感知中起著不可替代的作用；審美經(jīng)驗是一個連續(xù)的、統(tǒng)一的整體，那么在整體之下，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)是怎樣的，是否也值得深入探討等等。其四，自然環(huán)境審美是伯林特環(huán)境美學(xué)的一個薄弱環(huán)節(jié)，如描述美學(xué)所要求的，他強(qiáng)調(diào)對自然體驗進(jìn)行描述，但始終沒有明確地闡釋自然體驗何以給人一種肯定的、自由的審美愉悅。

在非認(rèn)知陣營中，諾埃爾·卡羅爾堅持情感因素在審美欣賞中的首要地位。他分析了卡爾松的三個主要立場，即獨有的科學(xué)立場（science by elimination）、客觀主義認(rèn)識論（objectivist epistemology）和秩序論點（the order argument），他認(rèn)為科學(xué)知識和情感需要融合起來，二者需要相互結(jié)合、相互補充。而不依賴科學(xué)知識而被自然所感動是一種最普通不過的自然審美體驗，自然迅速地、直接地刺激我們的情感反應(yīng)，這是一種合乎情理并且非常重要的對自然進(jìn)行審美感知的經(jīng)驗方式。?與柏林特不同的是，卡羅爾并不要求沉浸于自然，而只是與自然建立一種情感關(guān)系，并且這種關(guān)系以對自然的日常經(jīng)驗為基礎(chǔ)。

此外，馬克·薩戈夫和謝麗爾·福斯特（Cheryl Foster）同樣堅持情感因素在自然審美欣賞中的重要作用。薩戈夫在1974年發(fā)表的論文中，呼吁我們關(guān)注自然的表現(xiàn)性和象征性的審美屬性。進(jìn)而，他根據(jù)諸如敬畏、喜歡和愛等情感反應(yīng)，詳盡闡釋了我們的自然欣賞。同樣地，福斯特將自然欣賞與一些“不可言喻”的感受相聯(lián)系。由此，她提出了自然審美體驗的“環(huán)繞”維度（the “ambient” dimension of aesthetic experience），意即在自然審美欣賞中，處于自然中的欣賞者會有一種被環(huán)繞的感覺，或一種被灌注的、包圍的、緊密的、觸感般的感覺。同伯林特一樣，她贊成自然體驗 （experiences of Nature）是一種逐漸“融入環(huán)境自身與我們感知它的方式等綜合而成的背景的環(huán)境沉思”。?

而斯坦·戈德洛維奇在1994年的文章 《破冰船》（Icebreakers）中，嘗試建立所謂無中心的自然欣賞方式。他研究了三種他認(rèn)為方向正確的自然審美欣賞的方式，分別是蓋亞理論(Gaia Thesis)、卡爾松的認(rèn)知途徑和薩戈夫提出的情感途徑，他認(rèn)為每種方式都有其自身的困境，而唯一恰當(dāng)?shù)淖匀粚徝荔w驗是一種神秘的感覺，它包括自然欣賞的不可領(lǐng)悟性以及對自然的無所歸依感和疏離感等。?與薩戈夫一樣，他將對自然的敬畏感代入我們的視野。此外，他認(rèn)為除知識及情感外，想象在自然審美欣賞中也是不可或缺的，如上文所述，赫伯恩最先提出想象在自然審美中的重要作用，并進(jìn)一步將其發(fā)展為“形而上想象”，以增強(qiáng)想象這一方式的客觀性。布雷迪進(jìn)一步闡釋了想象在審美欣賞中的作用，她詳細(xì)區(qū)分了四種想象活動的特定模式（specific modes of imaginative activity），稱之為探索的（exploratory）、投射的（projective）、擴(kuò)展的（ampliative）和啟發(fā)的（revelatory），并闡述了每種模式在自然審美欣賞中所發(fā)揮的作用。?

非認(rèn)知立場的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)強(qiáng)調(diào)了對自然審美欣賞中情感、想象等因素的重要性，人在環(huán)境之中，人本身就是環(huán)境的一個組成部分，由之對環(huán)境的審美體驗需要全身心的融入到環(huán)境體驗之中，而不是通過對自然知識的認(rèn)知來達(dá)成對環(huán)境的審美體驗。

四、融合型的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)

隨著西方環(huán)境美學(xué)的發(fā)展與成熟，由赫伯恩開創(chuàng)的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)都走向了認(rèn)知因素與非認(rèn)知因素的融合，頗有“分久必合”的趨勢。齊藤百合子 （Yuriko Saito）、霍爾姆斯·羅爾斯頓（Holmes Rolston）、羅納爾多·摩爾（Ronald Moore）等都表現(xiàn)出這種傾向。

盡管羅爾斯頓捍衛(wèi)科學(xué)知識在自然環(huán)境欣賞中的重要作用，他也為我們經(jīng)驗中的其他因素在自然審美欣賞中提供了重要位置。在其1998年發(fā)表的論文《森林審美體驗》（the aesthetic experience of forests）中，他以森林審美為例，來探究自然審美欣賞之于藝術(shù)審美欣賞方法的不同。他不僅支持此類欣賞中科學(xué)的作用，而且支持介入式參與（engaged participation）、崇高以及宗教體驗的作用。?因此，他在論文中所表達(dá)環(huán)境美學(xué)融合型的立場被后來的環(huán)境美學(xué)家所發(fā)展。

福斯特雖然強(qiáng)調(diào)了環(huán)境美學(xué)的“環(huán)繞”的重要性，但她斷言當(dāng)代環(huán)境美學(xué)研究的認(rèn)知途徑和“環(huán)繞”維度之間存在“裂縫”。她將卡爾松、伊頓、羅爾斯頓和齊藤百合子等所持的認(rèn)知觀點歸為一類，并認(rèn)為它們是“敘述性的”（Narrative）；將柏林特、赫伯恩、波琳·馮·邦斯多夫 （Pauline von Bonsdorff）、簡·豪沃思（Jane Howarth）、芭芭拉·桑德瑞斯（Barbara Sandrisser）等學(xué)者的觀點歸為“環(huán)繞”維度。福斯特通過批判當(dāng)代文學(xué)過度強(qiáng)調(diào)認(rèn)知來支持這種方法。盡管如此，她認(rèn)為“兩種方法都是不可或缺的”，并聲稱任何一種單一的方法都“無法完全清晰地表達(dá)我們的自然體驗，因為它無法升華到我們所知悉的美學(xué)價值”?。

羅納爾多·摩爾將當(dāng)代西方環(huán)境美學(xué)區(qū)分為兩種不同的取向。一種是 “概念論者”（conceptualists），主要是指哪些科學(xué)認(rèn)知主義的環(huán)境美學(xué)家，如卡爾松、伊頓等。他認(rèn)為，這類學(xué)者堅信，對自然的審美判斷中也應(yīng)該存在與藝術(shù)欣賞一樣有效的范疇和概念。摩爾將另外一種取向稱之為“非概念論者”(non-conceptualists)。它以柏林特、布雷迪、卡羅爾為代表。他們?yōu)榍楦泻拖胂笤谧匀坏膶徝佬蕾p中贏得了一席之地。摩爾進(jìn)而提出了他的“融合美學(xué)”（syncretic aesthetics）的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)。這種話語形態(tài)試圖調(diào)和這兩種環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)之間的“裂痕”。一方面，他試圖溝通自然欣賞和藝術(shù)欣賞之間的各種聯(lián)系，另一方面，他也試圖將自然審美欣賞從科學(xué)主義的范式之中解放出來。?

這種融合型的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)，在馬爾科姆·巴德（Malcolm Budd）和約翰·安德烈·費希爾（John Andrew Fisher）的論文中，得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善。巴德認(rèn)為“正如藝術(shù)欣賞是將藝術(shù)作為藝術(shù)來欣賞，那么在自然欣賞時也應(yīng)將自然作為自然來欣賞”，這種觀點來自于卡爾松和羅爾斯頓。他認(rèn)為，如果能夠確定自然的真實本質(zhì)，我們只能按照自然本身對自然進(jìn)行審美欣賞，而不能將自然作為藝術(shù)進(jìn)行欣賞。然而，巴德并不認(rèn)為對自然的審美欣賞需要科學(xué)知識來進(jìn)行認(rèn)知，正如藝術(shù)的欣賞是需要根據(jù)藝術(shù)史和藝術(shù)批評相關(guān)知識來進(jìn)行的一樣。相反，他認(rèn)為，自然審美欣賞被賦予拒絕藝術(shù)欣賞的自由，并聲稱，“在自然世界的一部分里，無論是在所有環(huán)境中，還是在白天與黑夜的所有時間段，我們都可以按照我們滿意的方式自由地獨立于框架要素。我們可以采取任何立場，可以任意移動，可以選擇使用任何感覺模式”，而且，這樣做“不會因錯誤理解而招致指責(zé)”。?

費希爾認(rèn)為對自然的審美欣賞需要自由的體驗，他強(qiáng)調(diào)了聲音在自然審美欣賞中的重要地位。聲音是構(gòu)成自然審美欣賞的一個極其重要的方面。而卡爾松和環(huán)境哲學(xué)家簡娜·湯普森（Janna Thompson）等學(xué)者所追求的客觀性，通過自然的聲音都是無法實現(xiàn)的。他指出，自然界聲音的復(fù)雜性和人類“聽的方式”的多樣性結(jié)合起來，使得對這些自然聲音的審美欣賞具有多種恰當(dāng)?shù)姆绞?。因此，費希爾認(rèn)為在欣賞這些聲音時，我們應(yīng)擁有幾乎完全不受限制的自由，正如他自己所說的，由此“產(chǎn)生了更豐富的聆聽”。?

五、環(huán)境美學(xué)話語的后現(xiàn)代形態(tài)

在環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的最新發(fā)展中，上述的認(rèn)知型話語形態(tài)、非認(rèn)知型話語形態(tài)和融合型話語形態(tài)在一定程度上受到了批判，形成了多元化的生態(tài)美學(xué)話語形態(tài)，這些話語形態(tài)包括“自然如其所是”的欣賞，景觀欣賞模式以及地方型經(jīng)驗的欣賞、自然藝術(shù)欣賞等等多種話語形態(tài)，這些話語形態(tài)構(gòu)成了環(huán)境美學(xué)話語后現(xiàn)代形態(tài)，并推動了環(huán)境美學(xué)的理論發(fā)展。

日裔美國學(xué)者齊藤百合子堅決反對通過藝術(shù)欣賞的方式來對自然進(jìn)行審美鑒賞，但她也認(rèn)為通過“講述自然本然故事”的神話與民俗解釋，有助于支持科學(xué)認(rèn)知主義的觀點。因此，她強(qiáng)烈支持巴德、卡爾松、伊頓和羅爾斯頓等人所強(qiáng)調(diào)的觀點，即自然必須被作為自然，并對自然如其所是地進(jìn)行欣賞。但是對“自然如其所是”的進(jìn)行欣賞，“如其所是”的條件究竟是什么呢？或者說如何促使自然欣賞“如自然”般被欣賞。摩爾強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)經(jīng)驗和知識在自然欣賞中的重要性，而在之前的認(rèn)知型的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)中，卡爾松、羅爾斯頓等認(rèn)知主義學(xué)者以及貝爾德·科林考特（Baird Callicott）等其他環(huán)境哲學(xué)家們已將藝術(shù)經(jīng)驗排除在自然的審美鑒賞之中。對藝術(shù)欣賞模式在自然審美鑒賞中的重新強(qiáng)調(diào)是環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的最近發(fā)展。這種話語形態(tài)特別強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的風(fēng)景畫和如畫性欣賞在自然審美欣賞中的重要作用，羅伯特·斯特克（Robert Stecker）、伊朗·紐曼（Ira Newman）、唐納德·克勞福德（Donald Crawford）等為這種話語形態(tài)做了詳細(xì)的論證。斯特克認(rèn)為自然欣賞應(yīng)當(dāng)“如自然一樣而非如其他事物”那樣欣賞。他將以科學(xué)為基礎(chǔ)的認(rèn)知主義的自然欣賞方法視為 “一種令人歡迎的補充、第三條自然欣賞的道路”。他之所以將其視為第三條道路的原因在于，他認(rèn)為，那些注重對自然特定客體和如畫般風(fēng)景的形式特性的自然欣賞的藝術(shù)方法，也即被卡爾松批評為自然欣賞的對象模式和景觀模式，是對那些對象的“完美而恰當(dāng)?shù)男蕾p”，且“沒有任何不合規(guī)則或不正確”。?沿著斯特克一致的方向，紐曼提出一種他所謂 “承認(rèn)自然自治的自然審美”（a natural aesthetic that recognizes the autonomy of nature），他支持某些形式主義和如畫性影響的自然欣賞模式是恰當(dāng)?shù)模⒎謩e將其稱為“精致的形式主義”（refined formalism）和“圖像的形式主義”（iconographic formalism）。?

克勞福德進(jìn)一步的論證了藝術(shù)審美欣賞和自然審美欣賞之間的關(guān)系。在 《景色和自然美學(xué)》（Scenery and the Aesthetics of Nature） 一文中，他重申了如畫性傳統(tǒng)在自然審美欣賞中的重要性，并支持將景觀欣賞模式作為自然審美欣賞的一個恰當(dāng)形式。他梳理了三種反對風(fēng)景模式的觀點和論證：首先是喬治·桑塔亞那和羅爾斯頓所提出的觀點。他們認(rèn)為景觀欣賞不是自然審美欣賞的恰當(dāng)模式，原因在于自然是客觀性的，而風(fēng)景尤其是景觀和景區(qū)景象（scenic prospects）必須依賴于具有主觀性的、獨特的人類視角；其次是科林考特、卡爾松、伊頓和齊藤百合子的觀點，他們拒絕承認(rèn)風(fēng)景欣賞是自然審美欣賞的一部分，原因在于風(fēng)景體驗依賴于各種藝術(shù)模式，并受到形式和多種組合屬性的影響，而自然審美欣賞必須經(jīng)由自然史和生態(tài)學(xué)所獲得；第三種是柏林特的觀點。柏林特在自然審美欣賞中拒絕風(fēng)景欣賞的原因在于，自然審美欣賞必須涉及對自然環(huán)境的積極介入，而風(fēng)景體驗常常是被動的和靜觀的?？藙诟５路穸ㄒ陨先N觀點，并得出結(jié)論：“除非有學(xué)者提出更好的觀點和論證，我將會繼續(xù)享受自然風(fēng)景，并認(rèn)為我是以審美的方式在體驗自然。”?

對自然的審美鑒賞還包含著歷史中的重要地方和特定人群的文化傳統(tǒng)。這種 “地方感”（sense of place）被段義孚（Yi-Fu Tuan）等思想家所探討。段義孚在他一生的重要作品和文章中，根據(jù)不同民族的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)遺產(chǎn)對它進(jìn)行了詳盡地闡釋。文學(xué)作品和詩歌中對各種人類影響環(huán)境的景觀描述，即特定人群的“地方”（place），是對這類環(huán)境的審美欣賞。例如，托馬斯·哈代（Thomas Hardy）小說中描述的英格蘭西南部鄉(xiāng)村風(fēng)景，托尼·希爾曼（Tony Hillerman）作品中所描述的非洲西南部的沙漠景觀等都展示了這些地方性審美經(jīng)驗的在自然審美欣賞中的重要性。當(dāng)然，除了文學(xué)作品和詩歌等藝術(shù)形式中所展現(xiàn)的文化故事之外，其他形式的作品如電影、環(huán)境藝術(shù)以及繪畫等也一直在持續(xù)不斷地探索、再發(fā)現(xiàn)和重申文化故事在塑造人類影響的環(huán)境和自然的審美欣賞方面的作用。在這其中自然藝術(shù)（nature art）可以成功對自然進(jìn)行如其所是的欣賞。瑟帕瑪在《能說會寫的大自然》（Environmental Stories:Speaking and Writing）中，他提出：“自然告訴我們和寫給我們了什么，它又是以怎么的方式告訴和寫給我們的？而對于我們所聽到的和看到的自然，我們又創(chuàng)作了什么樣文本，這些文本是怎樣創(chuàng)造的？這些問題的答案已由自然作家來展示，它們的工作就是……閱讀自然這本書，然后寫出一本書來復(fù)述其所讀到的內(nèi)容。 ”?

當(dāng)然，齊藤百合子、瑟帕瑪、段義孚等學(xué)者，都認(rèn)為民俗和神話故事和宗教在特定民族的環(huán)境審美欣賞中發(fā)揮著重要作用。這些環(huán)境美學(xué)的話語形態(tài)構(gòu)成了走向自然審美欣賞的后現(xiàn)代模式，導(dǎo)致自然審美欣賞的多元性和相對性。盡管如此，形而上學(xué)的話語形態(tài)還是他們追求的目標(biāo)。前面已經(jīng)提到，赫伯恩主張通過想象來揭示自然審美欣賞的形而上學(xué)模式，如此，想象成為自然形而上學(xué)問題的一個基本出發(fā)點，這是我們與自然相遇時的最初的審美經(jīng)驗。但是，我們必須要追問的是，在這些原處狀態(tài)的自然審美鑒賞中，哪些是瑣碎的和不切實際的，哪些是嚴(yán)肅的和可持續(xù)的？即“哪一種故事揭示了自然的真實本質(zhì)，并因此推動了自然‘如其所是’地欣賞？”?。相應(yīng)地，如赫伯恩在開創(chuàng)性的論文中所提出的那樣，環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)的建構(gòu)，我們終將走向根本性的形而上學(xué)的問題，即對自然的真實體驗及自然在形而上學(xué)體驗中的真正作用。

綜上所述，發(fā)端于20世紀(jì)60年代的西方環(huán)境美學(xué)發(fā)展至今，已有相對成熟的話語形態(tài)和理論視野，并且在景觀規(guī)劃與評估等環(huán)境實踐中發(fā)揮了重要作用。就環(huán)境美學(xué)的理論進(jìn)展而言，環(huán)境審美與環(huán)境倫理之間的關(guān)系將日益成為環(huán)境美學(xué)的核心問題，一系列相關(guān)的問題正有待解決，這些問題的解決將會越來越廣泛地涉及跨學(xué)科的視野和方法。這些問題包括：我們與環(huán)境恰當(dāng)?shù)?、道德正?dāng)?shù)年P(guān)系是什么？為建立這種關(guān)系，我們該成為征服者、探索者、謙虛的觀察者，還是完全沉浸其中的參與者？倫理判斷如何影響審美欣賞，而審美欣賞又如何影響倫理判斷？關(guān)于環(huán)境美學(xué)的認(rèn)知取向與非認(rèn)知取向，到底應(yīng)涵蓋哪些內(nèi)容，其審美性與倫理性是否能一致，更進(jìn)一步講，二者需不需要一致？

而以上這些問題的解決，當(dāng)然離不開環(huán)境美學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展完善。就美學(xué)體系而言，環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)、生活美學(xué)、身體美學(xué)等存在著怎樣的相互勾通以及相互借鑒的可能？關(guān)于藝術(shù)與自然的區(qū)分與統(tǒng)一問題，它不僅涉及審美欣賞的模式，更關(guān)系著環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)及其內(nèi)在理路。而由于人類環(huán)境的復(fù)雜性與多變性，對其進(jìn)行審美欣賞的模式及其在此基礎(chǔ)上形成的環(huán)境美學(xué)話語形態(tài)也應(yīng)該是多元的。也正是這些問題推動著西方環(huán)境美學(xué)理論不斷地向前發(fā)展。

注釋：

① 《國外社會科學(xué)》1992年第11、12期發(fā)表了由之翻譯，俄國曼科夫斯卡婭著的《國外生態(tài)美學(xué)》一文，該文翻譯自俄國《哲學(xué)科學(xué)》1992年第2期，題目雖然是以“生態(tài)美學(xué)”命名，但是內(nèi)容主要是介紹西方環(huán)境美學(xué)思想，主要是瑟帕瑪和卡爾松等人的環(huán)境美學(xué)觀點。

②西方重要環(huán)境美學(xué)家瑟帕瑪、卡爾松、柏林特的著作基本上都已經(jīng)被翻譯成中文。2006年武漢大學(xué)陳望衡教授主持翻譯了“環(huán)境美學(xué)”譯叢（湖南科學(xué)技術(shù)出版社），2012年開始山東大學(xué)程相占教授主持翻譯了“國際美學(xué)前言譯叢”里面就包含了柏林特等環(huán)境美學(xué)家的論著。

③這些論文主要包括程相占《環(huán)境美學(xué)對分析美學(xué)的承續(xù)與拓展》，《文藝研究》2012年第3期；程相占《環(huán)境美學(xué)的理論創(chuàng)新與美學(xué)的三重轉(zhuǎn)向》，《復(fù)旦學(xué)報》2015年第1期；程相占《環(huán)境美學(xué)的理論思路及其關(guān)鍵詞論析》，《山東社會科學(xué)》2016年第9期；曾繁仁：《關(guān)于“生態(tài)”與“環(huán)境”之辯——對于生態(tài)美學(xué)建設(shè)的一種回顧》，《求是學(xué)刊》2015年第1期；程相占《論環(huán)境美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系》，《學(xué)術(shù)研究》2013年第1期。

④⑦參見羅納德·赫伯恩、李莉《當(dāng)代美學(xué)與自然美的忽視》，《山東社會科學(xué)》2016年第9期。

⑤參見聶春華 《羅納德·赫伯恩與環(huán)境美學(xué)的興起和發(fā)展》，《哲學(xué)動態(tài)》2015年第2期。

⑥Ronald Hepburn.“Nature in the Light of Art”,Royal Institute of Philosophy Lectures， 1972（6）：253～254.

⑧See Emily Brady.Aesthetics of the Natural Environment.Tuscaloosa:The University of Alabama Press,2003： 86～119.

⑨Mark Sagoff, “On Preserving the Natural Environment,”Yale Law Journal， 1974（84）：205～267.

⑩See Allen Carlson, “Appreciation and the Natural Environment,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1979（37）：267～276.

?參見楊平《環(huán)境美學(xué)的譜系》，南京出版社2007年版，第152～162頁。

?薛富興：《對肯定美學(xué)的論證》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第2期。

?參見艾倫·卡爾松《自然與景觀》，陳李波譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版，第32～36頁。

?參見薛富興 《對肯定美學(xué)的論證》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第49期。

?參見艾倫·卡爾松《從自然到人文》，薛富興譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第240～244頁。

?學(xué)界 對 伯林特“Aesthetics of Engagement”共有 四 種中文譯法，分別是參與美學(xué)、結(jié)合美學(xué)、介入美學(xué)與交融美學(xué)。參與美學(xué)參見［美］阿諾德·柏林特《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》，陳盼譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版；［美］阿諾德·柏林特《美學(xué)再思考——激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，肖雙榮譯，武漢大學(xué)出版社2010年版。結(jié)合美學(xué)參見［美］阿諾德·柏林特《環(huán)境美學(xué)》，張敏、周雨譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2006年版。介入美學(xué)參見［美］阿諾德·柏林特《環(huán)境與藝術(shù)》，劉悅笛等譯，重慶出版社2007年版。交融美學(xué)參見程相占、阿諾德·伯林特《從環(huán)境美學(xué)到城市美學(xué)》，《學(xué)術(shù)研究》2009年第5期；程相占《論生態(tài)審美的四個要點》，《天津社會科學(xué)》2013年第5期。以上參見張超、崔秀芳《經(jīng)驗的美學(xué)與身體的經(jīng)驗——阿諾德·伯林特介入美學(xué)對約翰·杜威經(jīng)驗美學(xué)的承續(xù)與超越》，山東大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2014年第5期。本文擬采用“參與美學(xué)”這一譯法。

?See Arnold Berleant.TheAesthetics of Environment[M].Philadelphia:Temple University Press,1992： 160～175.

?See Arnold Berleant.TheAesthetics of Environment[M].pp.14～39.

?阿諾德·伯林特在《生活在景觀中——走向一種環(huán)境美學(xué)》的導(dǎo)言中指出，“連續(xù)性”（continuity）日益成為其思考的基礎(chǔ)，實際上這本書可以稱作“自然的連續(xù)性”，書的后半部分詳細(xì)論述了環(huán)境連續(xù)性問題，話題從身體擴(kuò)展到建筑、教育和共同體。

?No?l Carroll, “On Being Moved By Nature:Between Religion and Natural History,”See Allen Carlson and Arnold Berleant(eds.)The Aesthetics of Natural Environments,Peterborough:Broadview Press,2004： 89～105.

?Cheryl Foster,“The Narrative and the Ambient in Environmental Aesthetics,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 1998（56）:127～137.

? See Stan Godlovitch, “Icebreakers:Environmentalism and Natural Aesthetics,”The Journal of Applied Philosophy，1994（11）:15～30.

?Emily Brady, “Imagination and the Aesthetic Appreciation of Nature,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 1998（56）:139～47.

? Holmes Rolston III， “The Aesthetic Experience of Forests,”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， 1998（56）:155～166.

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?Ronald Moore, “Appreciating Natural Beauty as Natural,”The Journal of Aesthetic Education， 1999（33）:42～59.

? See Malcolm Budd， “The Aesthetic Appreciation of Nature，”The British Journal of Aesthetics,1996(36):207～222.

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