文◎楊丹赫

2014年，楊燕迪翻譯的《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》①〔美〕查爾斯·羅森著，楊燕迪譯《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，華東師范大學(xué)出版社2014年版；2016年修訂版。一書出版，查爾斯·羅森的大名也隨即成了國內(nèi)音樂界的熱門關(guān)鍵詞。這本“五十年以來影響力最大、引用率最高的音樂著作——沒有之一”②同注①“譯者序”，第1頁。，其中譯本的出版，讓國內(nèi)音樂人見識了這位20世紀西方音樂界乃至文化界獨一無二的奇人——一位在普林斯頓從法語文學(xué)學(xué)士一路讀到哲學(xué)博士的文學(xué)青年、一位以開獨奏鋼琴音樂會為生的職業(yè)鋼琴家、一位半路出家但一炮而紅的音樂理論家。

羅森的著作近年來也逐漸被引入國內(nèi)。據(jù)悉，他的音樂學(xué)研究名著《古典風格》的姊妹篇《浪漫一代》（The Romantic Generation）已經(jīng)完成中譯，即將面世；③譯者為劉丹霓，即將由北京大學(xué)出版社出版。2017年出版的《音樂與情感》（Music and Sentiment）④〔美〕查爾斯·羅森著，羅逍然譯《音樂與情感》，浙江大學(xué)出版社2017年版。是羅森討論音樂如何以不同方式表現(xiàn)情感的有趣論述。似乎羅森每本著作的翻譯出版，都可以讓國內(nèi)音樂界的同人們津津樂道許久。其實早在2010年，現(xiàn)代出版社就已悄然推出了羅森專著的第一部中譯本——《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》（Piano Notes：The World of the Pianist）⑤〔美〕查爾斯·羅森著，史國強譯《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，現(xiàn)代出版社2010年版；2015年重印版。。

《鋼琴筆記》是羅森2002年出版的作品。如果我們簡單梳理一下羅森的音樂著述歷史發(fā)現(xiàn)，他所有的“大部頭”研究專著都是在2000年前寫成，包括《古典風格》（1971）、《奏鳴曲式》（Sonata Forms，1980）和《浪漫一代》（1995），等等。新千年來臨，羅森雖已到古稀之年，卻一改之前的“學(xué)究風格”，連續(xù)推出了多本隨筆型作品，包括2001年出版的《批判的娛樂》⑥Critical Entertainments：Music Old and New，Harvard University Press，2001.和2012年出版的《自由與藝術(shù)》⑦Freedom and the Arts：Essays on Music and Literature，Harvard University Press，2012.，這些都是羅森多年來發(fā)表在《紐約書評》和其他報刊雜志上有關(guān)音樂、文學(xué)、藝術(shù)類評論文集。而這本《鋼琴筆記》，于他75歲高齡寫成，可謂是一本“大家小書”，看似信筆由疆，卻內(nèi)功深厚。這也是羅森一生中唯一寫給自己鋼琴職業(yè)本行的著作。

《鋼琴筆記》或許是查爾斯·羅森最好看的一本書。全書共分七個章節(jié)，分別講鋼琴演奏的身體與心理、鋼琴調(diào)音和樂器缺陷、鋼琴教育和比賽、鋼琴音樂會、鋼琴錄音、鋼琴表演風格。每章篇幅不長，行文隨意卻包羅萬象，興致所向嬉笑怒罵，頗符合“筆記”的本意。它是一部極富個性且洞見犀利尖銳的小書。讀過《古典風格》的樂友們絕對不會在這本小書中重溫被無數(shù)譜例、專業(yè)術(shù)語和密集觀點所震懾的恐懼。它是一本平易近人的鋼琴筆記，記錄的是羅森作為職業(yè)鋼琴家在鋼琴產(chǎn)業(yè)中看到的方方面面，談練琴、教學(xué)、鋼琴演出和音樂詮釋，更有作者親身經(jīng)歷的各種花邊八卦，精彩紛呈。

筆者以為，就中國“鋼琴熱”的勢頭，《鋼琴筆記》才應(yīng)該成為羅森的“招牌產(chǎn)品”，可惜中譯本譯筆粗劣，出版質(zhì)量低下，妨礙了大批琴童和愛樂者對此書的理解。筆者首先通讀該書英文原版，再與中譯本反復(fù)對照之后撰此書評，集中討論幾個與國內(nèi)音樂界最為相關(guān)的問題，愿還《鋼琴筆記》一個精彩的原貌。

一、彈琴真的要身心合一嗎？

在本書的開篇兩章，羅森集中討論了鋼琴練習和表演中“身”與“心”的關(guān)系問題，這也是全書涉及“練琴”話題最為豐富的兩個章節(jié)。這里的“身”指的是彈琴技術(shù)、手指練習和身體動作；“心”指的是頭腦意識、音樂理解和心理感受。

相信大多數(shù)琴童聽鋼琴老師說過這么一句話：“彈琴時要把全身心都放在音樂里！”這句話顯然更強調(diào)地是讓孩子“用心”做出音樂，不能不動腦子光跑手指。但羅森卻直接了當?shù)乇硎荆骸熬毩曚撉僖话銇碚f都不動腦子，純粹是機械性的，這未必不好。”“遇上技巧難度大的樂段，重要的是關(guān)掉思想，讓身體自然而然地統(tǒng)領(lǐng)音樂。”⑧同注⑦，第28頁。

羅森作為職業(yè)鋼琴家，從小登臺亮相無數(shù)，他能深刻理解在舞臺表演狀態(tài)時鋼琴家對于手指和音樂的控制能力。文中他明確提出，“只有在重復(fù)多次、機械性地練習困難片段之后，手指才會形成自己的理性，擁有自己的邏輯”⑨同注⑦，第13頁。。事實上，“身”與“心”的關(guān)系在鋼琴練習和演奏過程中是不斷變化的：在練習新譜之初，如何快速學(xué)會困難片段，顯然需要大腦和手指共同的積極配合。進入樂曲打磨階段，想要萬無一失地通過困難片段，則需要身體的主動統(tǒng)領(lǐng)，不讓手指技術(shù)成為思維的負擔。而要進入登臺表演狀態(tài)，大腦需要再次占據(jù)上風，在手指機械運動的同時“走過去傾聽你自己的音樂，指導(dǎo)你的演奏，同時試驗新的音色效果，追求更微妙的自由速度?！雹馔ⅱ?，第27頁。只有熟練駕馭身心兩者之間這種“分分合合”的狀態(tài)，才能在音樂中自由出入，或作為演奏家，純粹享受雙手與鋼琴接觸時那種生理運動的快感；或作為批評者，聰明地與自己演奏的聲音保持一段距離，冷靜聆聽分析。

羅森有關(guān)身心關(guān)系的另一個重要觀點是，身體動作作為鋼琴演出的一部分是物理聲音在心理層面的延續(xù)。作者在第一章中耗費大量筆墨告訴讀者，只有鋼琴這件樂器可以同時調(diào)動演奏者身體的所有力量，?同注⑦，第14頁。因此，鋼琴表演不單單是聽覺的藝術(shù)，也是視覺藝術(shù)。

在19世紀之前，幾乎所有的鍵盤樂器都是在正襟危坐的姿勢下演奏。而當真正的現(xiàn)代鋼琴登場之后，鍵盤表演家才第一次感受到使用大臂、肩膀和背部的力量。加上浪漫時期之后鋼琴音樂豐富的踏板使用，鋼琴家毫無疑問需要通過自己整個身體來感知鋼琴音樂。因此，表演者在演奏時的身體動作，不僅清晰地向觀眾傳遞他對音樂的理解，而且也是他自己音樂詮釋的一部分。通過鋼琴家肩膀的收縮和前傾，聽眾更能接收到音樂的緊張和加速；鋼琴家通過大臂把力量傳到指尖，再把這股力反作用于高甩到半空的手，聽眾則更能享受終止式和弦的解決。而表演者本人在做出這些身體動作時，會對自己奏出的音樂表現(xiàn)力更加信服。羅森說，“鋼琴家彈琴時的動作可以告訴聽眾，實際聲音無法滿足演奏者當時的感受”。?同注⑦，第21頁。因此，鋼琴演奏時的身體動作實際上承載了鋼琴家和聽眾之間的視覺聯(lián)系，兩者之間相互鞏固加強，最終達到更圓滿的音樂心理體驗。在這一層面上來看，鋼琴表演的“身”與“心”又是緊緊依存，密不可分。

更有趣的是，羅森通過對身心關(guān)系的物理和心理分析，竟然解決了鋼琴教學(xué)界爭論數(shù)百年的問題：手指觸鍵方式（身）對于腦海中聽到的鋼琴音色（心）真的有幫助嗎？19世紀大量“重量學(xué)派”的鋼琴教育家連篇累牘地論述運用“手臂重量”和“肌肉放松”可以獲得通達的音色；但世紀之交的“肌肉解剖學(xué)派”鋼琴教育家，如美國的奧托·奧特曼（Otto Ortmann）和阿諾德·舒爾茨（Arnold Schultz）則第一次通過實證研究證明，與鋼琴音色直接相關(guān)的因素只有兩點：演奏力度和聲音時長，打破了各種鋼琴音色的神話。?Marienne Uszler，Stewart Gordon，Scott McBride Smith，The Well Tempered Keyboard Teacher，CA ：Wadsworth，2000，p.309.

羅森顯然是實證派的一員，他簡單明確地指出，“多年來數(shù)以千計的鋼琴教師還在固執(zhí)己見，但事實上誰也不能因為優(yōu)雅的觸鍵方式改變?nèi)攵穆曇簟?同注⑤，第17頁。。但漂亮的音色究竟從何而來？——羅森肯定地認為它來自聲音的平衡。?同注⑤，第18頁。他解釋手指在下鍵時要不斷進行放松調(diào)整，由大臂傳導(dǎo)下來的重量才能均勻地分布在每個指尖。如若身體僵直或手部僵硬，落在琴鍵上的一連串音符必然做不到個個均勻光滑，輕重不同、速度不穩(wěn)，音色必然干燥粗糙。因此，并不是漂亮的演奏身體動作必然帶來美妙的音色，而是自然、松弛的演奏姿態(tài)讓聲音的平衡和聲波的均勻振動成為可能，從而帶來飽滿均勻的音色，在視覺上也更讓聽眾感到舒適愉悅。

二、學(xué)院教育的困境

在專業(yè)鋼琴界，誰要想自學(xué)成才幾乎毫無可能，必須要從小在專業(yè)院校打?qū)嵒竟?，十年如一、琴凳坐穿，尚有可能在青年時期嶄露頭角。另辟蹊徑的大鋼琴家也并非沒有，但都是百年一遇的天才人物。如哈羅德·鮑爾（Horold Bauer），在少年時期一直主攻小提琴表演，直到20歲之后才師從波蘭大鋼琴家、前波蘭總理帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski），逐漸過渡到職業(yè)鋼琴生涯；涅高茲的得意門生里赫特（Sviatoslav Richter）直到22歲那年才決定進入莫斯科音樂學(xué)院正式學(xué)習鋼琴。

查爾斯·羅森則更加“離經(jīng)叛道”。他6歲進入朱利亞音樂學(xué)院，但11歲時就主動退出，轉(zhuǎn)而跟隨李斯特的嫡傳弟子、著名鋼琴家莫里茨·羅森塔爾（MorizRosenthal）及其夫人私下習琴。成年之后，羅森選擇攻讀普林斯頓大學(xué)的法語文學(xué)專業(yè)，因為他自負地認為音樂學(xué)院的老師已經(jīng)沒什么東西能教給他了。

盡管羅森在《鋼琴筆記》中坦言，他在音樂教育方面“逃避”了音樂學(xué)院體系，但他對鋼琴學(xué)院、音樂學(xué)院乃至鋼琴比賽的關(guān)注并沒有因此減少。在本書第四章《音樂學(xué)院與大賽》中，羅森犀利點出了學(xué)院派鋼琴教育的不足，以及優(yōu)秀鋼琴畢業(yè)生和鋼琴表演家之間的距離所在。

讓羅森感到遺憾的事，音樂學(xué)院對于鋼琴學(xué)生的培養(yǎng)方案，并不利于其構(gòu)建完整的音樂知識體系，想讓學(xué)生具有自我意識和獨立見解的能力更是無從談起。音樂學(xué)院的鋼琴學(xué)生只是拼命練琴，而且僅僅彈奏很少的曲目。“為了證明他們四年間學(xué)有所成，大多數(shù)學(xué)生最多能彈上四場：放在一起大約五個小時的鋼琴音樂?！?同注⑤，第68頁?？上攵?，為了每學(xué)年的獨奏音樂會，鋼琴學(xué)生要付出的巨大努力。羅森繼續(xù)講到，為達到在臺上萬無一失，這五小時的音樂必須都首先成為手指自動演奏的內(nèi)容，而為了達到這個目標，無數(shù)次的慢練、記憶、重復(fù)、再重復(fù)都是必然。因此，傳統(tǒng)印象中優(yōu)秀而刻苦的鋼琴學(xué)生必然早早便在琴房開始一天的磨練，同一段落反復(fù)數(shù)個小時也不足為奇。

羅森作為一名知識型的鋼琴演奏家，更強調(diào)的卻是學(xué)生的視奏（sight-reading）積累。他在書中苦口婆心地告訴讀者，除了被譽為“新約圣經(jīng)”的貝多芬鋼琴奏鳴曲，視奏舒伯特全部鋼琴奏鳴曲只需八小時（中譯本誤譯為只需四小時），再加五小時就能“摸”完舒伯特的所有鋼琴獨奏作品；如果有足夠的好奇心，每天視奏三小時，六個月后便能熟悉巴赫、亨德爾、莫扎特、肖邦、舒曼、門德爾松和勃拉姆斯的大部分鋼琴音樂。再加幾個月，曲目量就可以拓展到海頓、德彪西和拉威爾。至于現(xiàn)代鋼琴音樂，留下一天時間便已足夠。?同注⑤，第69—70頁。

這個看似龐大、令人恐懼、貫穿古今三百年的鋼琴曲庫，在羅森眼中不過是每天輕松愉悅的視奏練習，一年左右便能通讀一遍。事實上，“視奏”能力在初級鋼琴教育中已被不斷強調(diào)，作為學(xué)生演奏能力的附加考核：通過視奏，學(xué)生在鋼琴學(xué)習階段所得到的就不再是單純演奏某個作品的能力，而是打開古典音樂曲庫大門的捷徑。羅森對在專業(yè)鋼琴學(xué)習過程中大量視奏的提倡，在音樂學(xué)院之中確實少有所聞。

筆者以為，羅森的上述觀點與他的教育背景和職業(yè)演奏家身份有莫大關(guān)系。文學(xué)專業(yè)的學(xué)生必然了解“泛讀”的重要性——可以快速了解不同作家的風格特質(zhì)，不斷接觸新鮮內(nèi)容，建構(gòu)自己的文學(xué)地圖。閱讀越廣，在文字中發(fā)現(xiàn)可關(guān)聯(lián)的知識也就越多，也愈能理解自己已閱讀過的內(nèi)容。音樂中的“泛讀”（即視奏）則同此理。大量視奏的最終目的指向新的理解、新的可能、新的表演詮釋，這也是羅森作為演奏家極為強調(diào)的。他反對教條的表演知識和風格規(guī)則，?同注⑤，第70頁。因為那些內(nèi)容是被灌輸?shù)模退阊葑嗟轿灰膊贿^是中規(guī)中矩的學(xué)生習作?？上У氖悄壳皩I(yè)音樂教育體制把鋼琴學(xué)生限制在了五小時的鋼琴音樂之中。依靠有限的巴洛克、古典、浪漫派教學(xué)曲目，學(xué)生如何能在真正演奏時發(fā)揮自己的大腦和想象？

由這一點，羅森又引申到了目前國際鋼琴大賽的現(xiàn)狀。音樂學(xué)院都會為國際鋼琴大賽輸送表現(xiàn)優(yōu)秀、發(fā)揮穩(wěn)定的選手，但羅森尖銳地指出，若這些選手希望在音樂會舞臺上生存下去，就要了解聽眾需要的不僅是“興奮、目?；虮桓袆?，也不反對惱火”?同注⑤，第73頁。，但絕不是規(guī)范而平庸。舉辦鋼琴大賽，應(yīng)該要以為未來輸送一流鋼琴家為目的，但目前的現(xiàn)狀是，大賽評委中學(xué)院老師占據(jù)了較多人數(shù)，通常延續(xù)了教學(xué)中的一貫風格，不愿受到驚嚇或挑戰(zhàn)。就此情形，羅森似乎一臉無可奈何。讀者也可以進行反駁：專業(yè)鋼琴教育的目標真的是培養(yǎng)鋼琴家嗎？培養(yǎng)專業(yè)鋼琴教師應(yīng)該才是主流。但無可否認的是，我們熱愛鋼琴音樂，必然是因為其中熾熱的激情、深刻的情感和來自演奏家內(nèi)心獨一無二的感受。

三、本真運動?羅森在《鋼琴筆記》中使用較多的是“本真運動”（authentic movement）一詞，如今音樂學(xué)界和音樂表演界更加通行的說法是“歷史知情表情”（historically informed performance）。兩者叫法不同，但含義基本重合。由于原作者使用“本真運動”一詞，筆者在此沿用這一叫法。的迷霧

“本真運動”，或稱“歷史知情表演運動”（Historically Informed Performance Movement），是20世紀下半葉在西方古典音樂界掀起的一股極富生命力的表演運動，其中融合了音樂表演、音樂表演研究和音樂歷史學(xué)等多個領(lǐng)域，旨在真實可信地還原音樂作品在其創(chuàng)作年代時的演奏方法與風格風尚，可謂是西方藝術(shù)音樂演奏中的一股清流，極大地影響了當今活躍于世界舞臺上的音樂家、指揮家和表演家。由于“本真運動”直接與鋼琴家的日常演奏相關(guān)，又深深扎根于音樂歷史學(xué)的研究之中，羅森作為這兩個學(xué)科的雙棲人才，具有一定的發(fā)言權(quán)。

在《鋼琴筆記》的最后一章“風格與風尚”中，羅森首先回顧了整個西方音樂表演史，三言兩語就概括了鋼琴音樂出現(xiàn)至今300年的鍵盤音樂表演風尚。19世紀風靡一時的炫技鋼琴音樂會徹底改變了18世紀私密性極強的家庭音樂（Hausmusik，其中包括幾乎所有的獨奏鍵盤音樂）演奏范式?同注⑤，第128頁。；20世紀鋼琴錄音的出現(xiàn)又徹底顛覆了19世紀那令人心醉神迷的炫技鋼琴表演趣味。正是錄音技術(shù)的發(fā)展讓鋼琴表演不再成為一個一次性的激情事件，而是需要被反復(fù)聆聽、“無限循環(huán)的經(jīng)驗”?同注⑤，第130頁。，因此，聽眾在鋼琴錄音中關(guān)心的便不再是表演者本人，而更多的是關(guān)心那個對優(yōu)秀音樂所進行的理想演繹。為了要回答“怎樣的演繹才可以被稱為理想”這個問題，“本真運動”便應(yīng)運而生。

羅森在本章的后半部分深入鋼琴音樂“本真運動”，簡練梳理了從J.S.巴赫到艾利奧特·卡特（Elliott Carter）?羅森與美國當代作曲大師艾利奧特·卡特友誼頗深，其《古典風格》一書題明獻給卡特夫婦。鋼琴作品中演奏技巧和音響效果的變化歷史，堪稱一篇短小精煉的“鋼琴歷史表演藝術(shù)史”。羅森的寫作緊扣“音樂風格導(dǎo)致技巧改變”的思路，不但為鋼琴學(xué)生提供了實際演奏指南，還幫助他們了解演奏背后所承載的不同時代的音樂風尚。

面對“本真運動”的大潮，羅森的態(tài)度體現(xiàn)出一種聰明的折中主義：“既要不折不扣遵循作曲家的說明，還不能缺少想象力——兩者缺一不可”?同注⑤，第142頁。。但鋼琴學(xué)生知道，作曲家不可能事無巨細地為演奏者考慮周全，因而想象力是羅森對于鋼琴學(xué)生不斷提出的要求，是區(qū)別平庸和優(yōu)秀演繹的重要準繩。這或許需要學(xué)生熟悉大量鋼琴文獻，融會貫通后迸發(fā)思路；或許需要找到所彈樂曲作曲家的手稿、初版稿和審校版樂譜（critical edition），獲取更多隱藏信息；又或許需要從大量錄音資料中尋找音效，畢竟一個世紀以來最杰出的演繹都已成為可重復(fù)聆聽的唱片。

羅森一再強調(diào)，單純模仿和單純求新都絕非上策。簡單照搬表演實踐的理論參考，盲目將一個時期的表演習慣帶入到同時期所有作曲家作品的做法，讓人生厭，仿佛陳詞濫調(diào)代替了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，模式化的演奏代替了表演家自己的思考。而一再求新也可能走入歧途，嘩眾取寵。羅森寫道，“一個演奏應(yīng)該總是給人以耳目一新的感受，用原創(chuàng)而尊重作品的方式來進行演繹。但如果這耳目一新的演奏沒有揭示出作品本身固有的、只是一時被忽略的方面，那所謂的耳目一新就沒有意義”?Charles Rosen，Piano Notes：The World of the Pianist，NY：Free Press，p.193.（中譯本這句話表達有誤，此為筆者中譯。）。這番話能讓我們再次意識到，羅森不單單只是一位優(yōu)秀的鋼琴家，更是一位對音樂有著深刻認識的音樂學(xué)家。

沒有對音樂本體的理解和發(fā)掘，就不可能做到真正的創(chuàng)新。“本真運動”試圖撥開歷史的迷霧，為音樂表演家提供塵封的信息和被遺忘的傳統(tǒng)，為音樂演奏注入新鮮血液。更重要的是，通過“本真運動”，鋼琴家們相信自己可以從研究中走進作曲家的思想和精神世界，同時，“被迫反復(fù)思考他要演奏的音樂，這一過程必然是有成效的”?同注⑤，第136頁。。歸根結(jié)底，演奏音樂、研究音樂和思考音樂三位一體，相輔相成。

四、無法忽略的翻譯硬傷

在2015年筆者首次讀到《鋼琴筆記》的英文原版時頗感驚訝，著實沒有料到以著作專業(yè)、深刻、艱難著稱的羅森，竟然也有這么平實易讀的著作。英文原版行文流暢，用詞簡單，較少遇見三行以上的長句子，談?wù)摰挠质且魳穼W(xué)生最為熟悉的鋼琴音樂，相信有一定英語基礎(chǔ)的讀者都能順利通讀。筆者推測，羅森寫作《鋼琴筆記》時的狀態(tài)一定是閑來之筆，處處可見他對鋼琴家們的友善調(diào)侃，或是認真發(fā)表犀利好笑的觀點。例如，羅森認為評判一個藝術(shù)家要看他最輝煌的成就。平時彈得像豬一樣糟糕而偶有精彩絕倫的表演的鋼琴家依然是偉大的，?同注⑤，第73頁。讓人忍俊不禁。

當筆者得知此書早已有中譯本之后，還為國內(nèi)音樂編輯的敏銳眼力暗暗叫好。但遺憾的是，現(xiàn)代出版社于2010年出版的《鋼琴筆記》中譯本，其行文常常讓人難以卒讀。譯者顯然對音樂了解不多，對英語語序邏輯的把握也有些混亂，漏譯錯譯比比皆是，加上荒唐的印刷錯誤，給讀者帶來的閱讀體驗較為糟糕，若沒有原文對照，時常難以理解羅森的本意。更讓人不解的是，現(xiàn)代出版社曾于2015年對本書進行了重印再版，但除了定價從25元上調(diào)至35元之外，全文竟然一字未改。

筆者簡單總結(jié)了中譯本中一些反復(fù)出現(xiàn)的翻譯錯誤，具體到每頁的語句、邏輯和用詞，明顯錯誤達上百處。為方便讀者閱讀，筆者羅列出《鋼琴筆記》中譯本中重復(fù)出現(xiàn)的錯譯音樂詞匯，以及錯譯人名和錯譯語句，并附筆者試譯對照。

1.全書反復(fù)出現(xiàn)的音樂類詞匯翻譯錯誤列舉如下：

vibration/vibrato（錯譯：顫音；試譯：振動/揉弦）

sonority（錯譯：亮度；試譯：聲響、音響）

organ（錯譯：風琴；試譯：管風琴）

sight-read（錯譯：讀、讀完、讀過、閱讀；試譯：視奏）

pitches（錯譯：高音；試譯：音高）

interpretation（錯譯：演奏、鋼琴演奏、鋼琴水平；試譯：音樂詮釋、音樂理解）

critical edition（錯譯：批評版、嚴肅版；試譯：審校版、精審版）

authenticity movement（錯 譯 ：“ 原 味 ”運動；試譯：本真運動）

virtuosity（錯譯：大師風采；試譯：炫技）

ballade（錯譯：小曲；試譯：敘事曲）

loud（錯譯：高；試譯：響的）

light（錯譯：低；試譯：輕的）

tone（錯譯：音樂；試譯：音色）

tonal beauty（錯譯：調(diào)性；試譯：音色之美）

period instrument（錯譯：樂段樂器；試譯：早期樂器）

Hammerklavier（錯譯：《鋼琴》奏鳴曲、《鋼琴曲》；試譯：特指貝多芬第29號鋼琴奏鳴曲《槌子鍵琴》）

Appassionate（錯譯：《激情》奏鳴曲；試譯：《熱情》奏鳴曲）

2.音樂人名翻譯錯誤舉例：

Moriz Rosenthal（第4頁錯譯為M.羅森瑟爾；試譯：莫里茨·羅森塔爾）

Pierre Boulez（第112頁錯譯為皮埃爾布萊；試譯：皮埃爾·布列茲）

Walter Gieseking（第141頁錯譯為瓦爾特·基耶塞金；試譯：瓦爾特·吉澤金）

Sch?nberg and Berg（第 147 頁錯譯為勛伯格和伯格；試譯：勛伯格和貝爾格）

3.中譯本的語句錯譯舉例：

（1）第113頁第1行，“但這里總共才有幾個二度音?！?/p>

原文：But the piece is only a few seconds long。

試譯：但這個曲子只有幾秒鐘這么長。

（2）第155頁第3自然段第1行，“喜歡古典音樂，其自然反應(yīng)不過是傾聽那些古典曲子，只有拿定主意小心翼翼地傾聽才能喜歡，你做出的決定當然是這門藝術(shù)在文化上和社會上知名度導(dǎo)致的結(jié)果?！?/p>

原文：A love of classical music is only partially a natural response to hearing the works performed，it also must come about by a decision to listen carefully，to pay close attention，a decision inevitably motivated by the cultural and social prestige of the art.

試譯：對古典音樂的熱愛里，只有一部分來自于聆聽正在上演作品的自然反應(yīng)。這種熱愛一定還來自于要去仔細聆聽和聚精會神的決定——這不可避免是由藝術(shù)中的文化與社會聲望所激發(fā)的。

4.印刷錯誤舉例：

第91頁第2段第2行，“貝多蘇”（肯定是“貝多芬”之誤）

第126頁第2段第3行，“……從來不談舒伯特的奏鳴曲”（肯定是“不彈”之誤）

第 126 頁第 2 段第 8 行，“Z.S.巴赫”（肯定是“J.S.巴赫”之誤）

結(jié) 語

雖然《鋼琴筆記》中譯本的翻譯不盡如人意，但不會因此而失去該書本身的價值。除了筆者在文中著重討論的鋼琴演奏中身體與心智關(guān)系、音樂學(xué)院中的鋼琴教學(xué)與鋼琴比賽、“本真運動”中的鋼琴演奏傳統(tǒng)與創(chuàng)新之外，羅森在不到兩百頁的篇幅中還討論了其他有趣的鋼琴話題，如鋼琴樂器的演變和本身的缺憾、鋼琴家與調(diào)音師的關(guān)系、鋼琴比賽中評委的心思、鋼琴音樂會的發(fā)展史、鋼琴家在錄音室中的體驗等，無所不包，猶如一幅鋼琴產(chǎn)業(yè)（piano industry）的全景圖。毫不夸張地說，《鋼琴筆記》應(yīng)該是筆者看過有關(guān)鋼琴音樂論述中觀點最精到、內(nèi)容最全面、閱讀最有樂趣的著作。

難能可貴的是，羅森在全書的最后幾頁走出了鋼琴的小圈子，而將對象延伸到現(xiàn)代音樂，拿出自己文學(xué)專業(yè)的底氣將現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代文學(xué)進行了類比。筆者看來，每一個具有公共知識分子意識和社會關(guān)懷的音樂人都會尤為關(guān)注現(xiàn)代音樂，因為它是我們當下所處年代正在發(fā)生的音樂。關(guān)于現(xiàn)代音樂可聽性弱、受眾面窄的窘境，羅森拿出的是老派知識分子的態(tài)度：“所有藝術(shù)領(lǐng)域中最偉大的現(xiàn)代派作品，剛一接觸的時候根本沒人喜歡?！?同注⑤，第152頁。不過他也承認，現(xiàn)代音樂比起文學(xué)或繪畫更讓人難以進入，“必須有意志力才行?！?同注⑤，第156頁。這是有著明確精英意識的智慧老者的一個說法，啟示大家在有挑戰(zhàn)的智力與審美經(jīng)驗面前，不要畏懼，因為克服困難之后所得到的收獲是輕松乏味的娛樂所根本無法比擬的?；蛟S文化民主運動的支持者對于這種論調(diào)會嗤之以鼻，但有價值的音樂終究會留存下來，選擇接受與否由聽者自身決定。

查爾斯·羅森在2012年離開了這個世界，但他睿智的思想從未停止過對我們的影響，時時督促這個世界上的年輕人，要思考、要擁有知識、要追求更好的價值。