李靜云

摘 要：山西省大同市有一佛教圣地，即華嚴(yán)寺，其不僅是佛教的圣地之一，更是一件非常重要的文化藝術(shù)瑰寶。而在華嚴(yán)寺的大雄寶殿內(nèi)，墻壁上有大量的彩繪，體現(xiàn)了遼金和其他時(shí)期非常重要的文化藝術(shù)特色。寺內(nèi)的壁畫具有非常高的藝術(shù)價(jià)值，特別是壁畫的內(nèi)容和整體的繪畫風(fēng)格具有悠久的歷史。文章以寺內(nèi)壁畫在清代的發(fā)展為著眼點(diǎn)，進(jìn)而分析寺內(nèi)壁畫在清代時(shí)期的繼承與重塑，由此分析清代時(shí)期大同繪畫的藝術(shù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：山西大同;華嚴(yán)寺;壁畫藝術(shù)

1 山西大同華嚴(yán)寺壁畫在清代的發(fā)展

1.1 清代時(shí)期對(duì)壁畫的修復(fù)

金代，寺內(nèi)的大雄寶殿受戰(zhàn)亂的影響而被焚燒毀壞，明代被當(dāng)作倉庫用于儲(chǔ)物，清代有過重修，但規(guī)模已大不如前。清代對(duì)華嚴(yán)寺內(nèi)的部分位置只是簡單做了修砌與補(bǔ)葺，寺內(nèi)的僧侶也對(duì)其進(jìn)行了部分修復(fù)。清光緒時(shí)期，許多文人和畫家對(duì)壁畫特別不屑，并且受制于當(dāng)時(shí)大同的實(shí)際情況，已經(jīng)沒有充足的財(cái)力、物力以及人力去支撐如此龐大的繪畫工程，由此而降低了一些壁畫藝術(shù)的實(shí)際水平，但同時(shí)也有一定的創(chuàng)新。在進(jìn)行壁畫構(gòu)圖時(shí)，由于畫工全部來自民間，并且受不同地區(qū)的影響，畫工在繪畫時(shí)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和喜好進(jìn)行繪畫制作，由此打破傳統(tǒng)形式的繪制流程，進(jìn)而使壁畫的內(nèi)容變得豐富多彩。對(duì)壁畫的修復(fù)仍然沿襲金代的整體布局并對(duì)其加以描繪，由于壁畫中一部分不太清晰，所以畫工在繪制時(shí)便與當(dāng)?shù)氐拿耖g風(fēng)俗以及清代時(shí)期繪畫的特點(diǎn)相結(jié)合進(jìn)行繪制。而在壁畫的色彩方面，則主要以朱、青、綠為主要的色調(diào)，但也同時(shí)參考了清代時(shí)期民間繪畫的相關(guān)手法和特點(diǎn)，進(jìn)而促進(jìn)壁畫具有更加豐富的色彩表現(xiàn)。

1.2 華嚴(yán)寺清代壁畫的情況

清代，華嚴(yán)寺內(nèi)壁畫的總面積在山西省內(nèi)排名第二位，總面積達(dá)到886.97平方米，規(guī)模十分龐大且宏偉。與金代的華嚴(yán)寺壁畫相比，其整體的高度與寬度均有所提升，并且在位置與大小方面均有顯著的變化。在大雄寶殿的東壁添加了一些新繪的壁畫——“十六寶觀”，而在邊緣位置則有十分重要的墨記題名。而西壁的平均寬度達(dá)到最大51.90米，并且面積非常大，是整體壁畫非常重要的內(nèi)容。南北兩壁與西壁的南端所繪“七地九會(huì)圖”的面積非常大，占據(jù)整個(gè)壁畫的一半。其又細(xì)分成為九幅圖畫，主要內(nèi)容是佛教的創(chuàng)立者釋迦牟尼在七個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行了九次講經(jīng)的場(chǎng)面。佛教的創(chuàng)立者釋迦牟尼居中而坐，并做出講經(jīng)時(shí)的相應(yīng)姿態(tài)，眾弟子圍繞其周圍做出聆聽的狀態(tài)。繪畫的重點(diǎn)主要表現(xiàn)出佛光普照以及信眾虔誠。華嚴(yán)寺內(nèi)壁畫的人物造型表現(xiàn)十分具有特點(diǎn)，且造型內(nèi)容豐富，由此體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)畫匠具有高超的技藝。

整體來說，山西大同華嚴(yán)寺清代壁畫無論是在位置上，還是在內(nèi)容上均有一定的擴(kuò)展，并且在壁畫的構(gòu)圖以及人物造型等相關(guān)方面又具有一定的創(chuàng)新。

1.3 清代和金代時(shí)期壁畫的迥異

華嚴(yán)寺經(jīng)過清代修復(fù)之后保存較好，其壁畫內(nèi)容主要以佛教故事為中心，每一幅壁畫具有一定獨(dú)立性又同時(shí)具有關(guān)聯(lián)性，別具風(fēng)格。

1.3.1 壁畫構(gòu)圖十分嚴(yán)謹(jǐn)

清代的寺內(nèi)壁畫總面積達(dá)到了886.97平方米。在如此大的面積之上如何才能將壁畫進(jìn)行相應(yīng)的布局以及編排，如何才能實(shí)現(xiàn)突出藝術(shù)的主要特點(diǎn)和韻律，又能將壁畫內(nèi)容的主次有效的分明，又如何才能符合佛教的法度？只有對(duì)壁畫的主要結(jié)構(gòu)開展十分周密的設(shè)計(jì)才能解決上述問題。而畫工們通過將1800多尊人物縝密地進(jìn)行前后穿插，達(dá)到了較好的效果。與此同時(shí)，通過非常靈活的方式將樹木和河流等加以有效運(yùn)用，并運(yùn)用透視手法將壁畫的整體變得井然有序和渾然天成，由此顯示出的壁畫非常生動(dòng)，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)畫工們具有巧妙的構(gòu)思以及相應(yīng)的處理能力。寺內(nèi)的壁畫整體構(gòu)圖十分得當(dāng)，并且具有較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ǎ行У貙⑶宕聝?nèi)壁畫比較宏偉的氣勢(shì)顯著表現(xiàn)出來，讓后世之人驚嘆。

1.3.2 壁畫色彩較為豐富

從壁畫的著色方面來講，其主要運(yùn)用朱、綠、青等顏色，但在畫中還摻有粉色和白色。因?yàn)轭伭线\(yùn)用的材質(zhì)為礦物質(zhì)，所以在描繪后沒有白灰的滲入，壁畫可以長久保存，經(jīng)過百年壁畫依舊色彩如新且光澤不減。另外，壁畫中還同時(shí)應(yīng)用了暈染的方法，提高了壁畫色彩的豐富性。而壁畫上的佛像衣襟以及建筑物上運(yùn)用了瀝粉貼金加以突出，進(jìn)而使壁畫富麗堂皇，氣氛莊嚴(yán)。

1.3.3 墨記難得

寺內(nèi)的壁畫較清代以前保留有畫師的姓名與時(shí)間，此墨書題記具有非常重要的意義。東壁上題詞為“大同鐘樓西街興隆魁董畫鋪信心弟子畫工董安”，表明當(dāng)時(shí)佛教十分盛行，并且繪制壁畫也變成了一種相應(yīng)的職業(yè)。如此面積較大的壁畫是非一人可以繪制的，董安是其中的一人，通過分析當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景可以推斷出，壁畫是由多名來自民間的畫師共同完成的。通過深入研究寺內(nèi)的清代壁畫，可以有效探究清代時(shí)期民間繪畫的有關(guān)發(fā)展。

2 華嚴(yán)寺清代時(shí)期壁畫的價(jià)值

2.1 寺內(nèi)壁畫的構(gòu)圖十分獨(dú)特

寺內(nèi)壁畫的主佛在金代時(shí)，其背上有網(wǎng)目紋，所有的佛像和人物均盤坐聽經(jīng)，清代時(shí)期壁畫同樣存在此類布局的傳承。不同的是，在清代時(shí)期對(duì)壁畫進(jìn)行修時(shí)，壁畫主像的高度以及大小則變得更加突出，壁畫主佛的高度竟達(dá)到墻體的一半之多，和其他的人物具有較為鮮明的對(duì)比，如周圍的天王和菩薩等。而且進(jìn)行重繪的人物，其造型更加具有鮮明的特點(diǎn)。

2.2 壁畫的繪制方法較為科學(xué)

金代時(shí)期，寺內(nèi)的壁畫全部運(yùn)用黃土、粗泥、麥秸等物質(zhì)進(jìn)行拌制，然后再進(jìn)行抹墻，所以壁畫的壁質(zhì)十分粗糙。寺內(nèi)的壁畫在長時(shí)間受潮之后產(chǎn)生顏色掉落的現(xiàn)象，由此導(dǎo)致壁畫的主要內(nèi)容無法辨認(rèn)，并對(duì)壁畫的保存工作造成嚴(yán)重的影響。而清代時(shí)期，匠人利用有效的方法進(jìn)行制作，避免了壁畫出現(xiàn)掉落的問題，特別是在壁質(zhì)構(gòu)造方面，其主要利用土坯進(jìn)行墻體的建立，然后在外面抹泥皮二層到三層，最后在表面上使用黃土、砂子以及棉花拌和的泥皮再抹上一層，然后再進(jìn)行壁畫的繪制。該方法的特點(diǎn)是密度與空隙同時(shí)存在，并且具有較好的剛性與韌性，風(fēng)、雨、雪等自然現(xiàn)象所造成的影響均可以被其自身所吸收，進(jìn)而確保壁畫墻體不受侵蝕，利用該技術(shù)可以有效將壁畫完全保存。而瀝粉貼金的方法促使壁畫具有十分鮮明的特點(diǎn)，壁畫整體的線條較為流暢，金色圖案顯得繪畫富麗堂皇，存在較強(qiáng)的美感與畫面感。該方法在后世仍被沿用。

2.3 具有較深的佛教價(jià)值

在清代時(shí)期，寺內(nèi)的壁畫從整體上來講具有十分絢麗的色彩，并且壁畫的線條具有流暢性，而壁畫的主要內(nèi)容則是一場(chǎng)佛教的盛宴，整體顯示著佛教莊嚴(yán)的氛圍。而華嚴(yán)寺非常有效地將繪畫和建筑相結(jié)合，由此實(shí)現(xiàn)對(duì)建筑的美化，同時(shí)也對(duì)眾多的佛教信徒傳達(dá)佛教的主要思想。這便是壁畫所展現(xiàn)出來的魅力。寺內(nèi)的壁畫大多是佛教的故事，并且所有的人物均有不同的造型，進(jìn)而對(duì)探究佛教文化的發(fā)展具有有利的參考。

3 華嚴(yán)寺壁畫新中國后的修復(fù)

新中國成立后，國家對(duì)古建筑十分重視，對(duì)華嚴(yán)寺的壁畫進(jìn)行多次的維護(hù)，由此促使寺內(nèi)的大雄寶殿煥然一新。1985年對(duì)寺內(nèi)的南墻壁畫進(jìn)行相應(yīng)的加固維護(hù)，修復(fù)專家進(jìn)行討論后依據(jù)壁畫原貌開展修復(fù)，對(duì)南墻利用分塊截取的方式進(jìn)行了一系列的加固修復(fù)，最終消除了險(xiǎn)情。在1990年時(shí)，對(duì)寺內(nèi)東墻的壁畫進(jìn)行了加固，在1997年至2003年間進(jìn)行大修。在2008年時(shí)，大同市文化局決定邀請(qǐng)中央美院的人員對(duì)華嚴(yán)寺進(jìn)行修復(fù)，在修復(fù)過程中，專家對(duì)大同市的寺廟壁畫進(jìn)行更加深入的分析與研究，并且大量收集民間繪制的技法，在修復(fù)時(shí)與遼金時(shí)期的壁畫繪制風(fēng)格以及佛教文化相結(jié)合，進(jìn)而最終繪畫制作出了非常具有特色的壁畫。大同市非常重視對(duì)于華嚴(yán)寺的壁畫修復(fù)和保護(hù)工作，并且加強(qiáng)了對(duì)華嚴(yán)寺壁畫的保護(hù)工作。

4 結(jié)論

大同華嚴(yán)寺內(nèi)的壁畫經(jīng)歷了多個(gè)不同的朝代，并且伴隨著歷史的變遷遭受了不同程度的毀壞和在一代又一代的修復(fù)中不斷完善與發(fā)展。對(duì)華嚴(yán)寺寺內(nèi)的壁畫進(jìn)行研究，采取歷史與藝術(shù)相結(jié)合的方式分析，由于研究需要以不同的角度進(jìn)行，所以針對(duì)壁畫的相關(guān)研究必須建立在長期的理論和實(shí)踐學(xué)習(xí)中，如此才能有效發(fā)掘壁畫的內(nèi)涵?！?/p>

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