薛世昌

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

作為“朦朧詩”的代表詩人之一，北島詩歌帶給我們的詩歌感覺中確實有著強烈的“朦朧”色彩。對此北島詩歌的“朦朧”性征，如其“象征的森林”（包括總體象征、基礎象征、強化象征等），如其暗喻等，人們多有“指謫”。于堅就說：“北島們的作品因充滿暗喻而朦朧?！盵1]事實上，在象征和暗喻之外，形成北島詩歌“朦朧”詩感的原因，還有本文將要指出的北島詩歌比喻運用中本體的隱化（不在場）甚至喻體的懸置（不在場）。本文認為：我們不應該滿足于這樣的北島觀：“對世界的洞見、清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻、象征意象相結合，是北島詩顯著的藝術特征?！盵2]北島不只是詩歌思想的大師，也是詩歌藝術的大師，關于北島的詩歌藝術，不應該只說到隱喻、象征，或者只說到隱喻與象征的結合，而應有更為深入的觀察。

一

關于北島的詩歌藝術，人們談得比較多的是他筆下的象征。程光煒《中國當代詩歌史》就說：“以象征為中心手段的強調通感，視角變幻、變形，多層次空間結構，蒙太奇等，是北島作品中常用的藝術手法?！盵3]洪子誠、劉登翰的《中國當代新詩史》也說：北島“朦朧詩時期的作品，擁擠的象征意象往往指向明確，形成可以做意義歸納的符號‘體系’。這種對有著確定內涵和價值取向的象征符號的密集應用，雖然有時使表達過于直接、僵硬，但在那些最好的作品里，因為意象組織的巧妙，情感的莊嚴和豐盈，這些弱點得到彌補。價值取向差異或對立的象征性意象密集并置所產生的對比、撞擊，在詩中形成了‘悖謬性情境’，常用來表現復雜的精神內容和心理沖突，這是這個時期北島最重要的詩藝特征?！盵4]另外，陳林群《整體象征的〈古寺〉》（《名作欣賞》2005年第17期），魏巧榮、陳月芳《沉郁、悲壯與執(zhí)著——試析北島詩歌〈島〉中的意象和象征》（《大眾文藝》2009年第13期），延慧《象征背后的生存困境——解讀北島的〈觸電〉》（《文學界》理論版2011年第1期）等文章也對北島的象征手段結合具體文本進行過詳細的闡釋。

北島確乎是象征的高手，但北島同時也是比喻的高手——詩人應該首先是比喻的高手。如他的“黑鳥從地平線涌來，顯露了明天的點點壽斑”（《空白》）、“當我們占據了某套公寓/如同占據了真理”（《別問我們的年齡》）、“石子，在水面留下我們的指紋”（《真的》）、“骨骼松脆的夢立在/遠方，如尚未拆除的腳手架”（《詩藝》）、“盡管影子和影子/曾在路上疊在一起/象（像）一個孤零零的逃犯”（《明天，不》）、“大街如烈馬飛奔/燈光之蹄明滅”（《晴空》）、“時間誠實得象（像）一道生鐵柵欄”（《十年之間》）等，都是讓人過目不忘的詩歌佳句，閃爍著北島扎實出眾的比喻能力。北島的作品也因此而耐人尋味。牛殿慶甚至說：“隱喻是北島詩歌世界的基石，沒有了隱喻，也就沒有了北島的詩歌。”[5]這樣的評價并不夸張。北島詩歌里俯拾皆是的隱喻豐富而精彩，如下述人們多有稱道的詩句：“那些遠道而來的靈魂/聚在光潔的瓷盤上/一只高腳蚊子站在中間”（《晚景》），這已不是簡單的比喻，而是賦比興之“興”；如“醉漢如雄蕊在風中搖晃”（《布拉格》），這是真正的“遠取譬”；如“大地有著毒蛇/吞吃鳥蛋的寂靜”（《過節(jié)》），這樣的寂靜，遼闊古老，寂靜得接近太初；如“一首歌/是房頂上奔跑的賊”（《午夜歌手》），視覺與聽覺的互通之外，還有雅與俗的互通；如“月亮不停地在黑色事件上蓋章”（《以外》）、“圍欄以外的羊群/如田野開綻”（《進程》）、“若風是鄉(xiāng)愁/道路就是其言說”（《遠景》）等，莫不引領人們看到了一個異樣的世界，莫不一字一句地改換著人們的眼神，也莫不以奇妙的隱喻見證著“詩意的命名”這一詩歌藝術的言說本質。

當然，也有學者對北島詩歌才華之未能得到淋漓的展現表現出遺憾。董迎春就說：“北島詩歌話語體現出較明顯的隱喻特征，表現出明顯人道主義與廣場意識，是政治的一種隱喻敘事，但其對政治意識形態(tài)的過多介入，破壞了詩歌的審美與詩意。北島作為代表的朦朧詩的影響因此也日漸衰微，最終被第三代詩取代?！盵6]董迎春這話的后半句有待商榷，而他的前半句，用“廣場”這一喻體“隱喻”了北島詩歌的隱喻（包括北島的種種比喻），卻是對北島詩歌的比喻藝術一個充分的肯定與尊重。本文承續(xù)著前輩們對北島詩歌的研究而要重點推介的，則是北島的詩歌中大量存在著的另兩種“隱喻”——隱去了本體（本體不在場）的“隱喻”（“本體隱”）和隱去了喻體（喻體不在場）的“隱喻”（“喻體隱”）。

二

作為藝術手法之一的比喻，和象征有著許多的相似之處，但是它們既然“名”不同，則“實”也就不同。其不同之一就是：比喻不如象征那樣擁有最大程度的“意義信托”。

信托者，因為信任而托付也。人類言說中的象征言說與比喻言說，都是一種信托式言說，只是信托的程度不同。比如“橄欖枝”象征著友誼，但我們不必同時說出“橄欖枝”和“友誼”，即象征意象是可以完全信托的意象——只要有象征體（用以象征之物）在場即可。然而比喻則不然。如“生命是一襲華美的袍”，必須本體和喻體同時在場，只有“生命”，只有主項而沒有謂項，等于什么也沒有說，言說無效；只有“一襲華美的袍”，同樣什么也沒有說，仍是無效言說。所以，比喻意象不完全信托的意象——喻體固然要在場，同時本體（喻本，被比喻之物）也要在場。在北島《回答》“我來到這個世界上，/只帶著紙、繩索和身影”這句詩里，“紙、繩索和身影”顯然已經獲得了獨立表意的資質。

但是，并非所有的比喻都是這樣的按部就班而本體必須在場，比喻世界中比較“激進”的或者蠢蠢欲“獨”的那些，往往會不待本體的出席而獨當一面，往往會在本體缺席的情況下挺身而出——這就是比喻中的借喻。

借喻不是象征。但是，借喻卻貌似象征，借喻是比喻家族中“長相”與象征最為接近者，簡直可以稱之為“準象征”：象征的特點是本體省，借喻的特點也是本體?。幌笳魇腔谑挛锏南嗨菩?，借喻也是基于事物的相似性。而且借喻的言說態(tài)勢，直接就是沖著象征化這一目標而來的。比如北島《回答》第二節(jié)：“冰川紀過去了，/為什么到處都是冰凌？/好望角發(fā)現了，/為什么死海里千帆相競？”這是典型的借喻：“冰川紀”、“冰凌”、“好望角”、“死?！?，都是本體缺席狀態(tài)下的喻體。再如他的《愛情故事》中句：“然而，造福于戀人的陽光/也在勞動者的脊背上/鋪下漆黑而疲倦的夜晚/即使在約會的小路上/也會有仇人的目光相遇時/降落的冰霜”，其中的“夜晚”、“冰霜”這兩個喻體，它們的本體不出場，人們也知道它們是什么。再如“海浪上泡沫的眼睛/看見一把剪刀/藏在那風暴的口袋中”（《四月》）的“剪刀”，如“毒蛇炫耀口中的釘子”（《過節(jié)》）中的“釘子”，如“從許多路口，我們錯過/卻在一片沙漠中相逢/所有的年代聚集在這里/鷹，還有仙人掌/聚集在這里”（《你在雨中等待著我》）中的“路口”、“沙漠”等，它們都是借喻中的喻體，它們原本是來做“比喻”的，如果本體在場，它們就都是老老實實的喻體，然而，由于本體的懸置與缺席，它們從普通的比喻意象一躍而為借喻意象，成為再前進一步即有望進入象征世界的準象征意象——已有了濃濃的象征意味。

這就是借喻手法“聊勝于無”的獨特言說魅力：作為借喻意象的那個事物，雖是喻體，儼然本體；不是本體，勝似本體。借喻因此而成為比喻家族中獲得信托程度最大的一種比喻。它差一點就是象征了。人們經常說北島的詩歌是把象征和隱喻結合得非常成功的詩歌，原因就在這里——它們的結合點，就是相似性，就是本體隱?！敖琛笔且驗椤盁o”，“無”是因為“省”?！笆　保菍Α盁o”的相信，“借”是對“他物”的相信，于是北島的詩歌通過借喻而與象征建立起來的，是一個敢省略、敢懸置、敢于不在場的“無”處不在的世界。于無聲處聽驚雷，聽北島的詩歌，既要聽北島詩歌中的“有”，也要聽北島詩歌中的“無”。

三

北島的詩歌藝術，無疑是手段豐富的，其中的象征手法，早為人們言之鑿鑿。上文讓我們看到了北島另一個得心應手的手段：借喻——本體隱。有趣的是，北島還有一個和他的本體隱堪稱“手心手背”關系的手段：喻體隱。換言之，北島在使用比喻的時候，翻手是本體隱——本體不在場，覆手就是喻體隱——喻體不在場。

比喻的完整結構，是本體+喻詞+喻體+喻展（喻指）。在具體運用中，這些構件常常被省略。省略了喻展，比喻收縮于自足的能指，不過像一個燈熄滅了它的光；省略了喻詞，不過是明喻成了暗喻。這兩種省略都不會構成對于比喻傷筋動骨的影響。省略了本體，就是我們上面說到的喻體躍升為言說的主項，喻體實施“僭越”與“嘩變”，而成為“準象征”，顯然影響巨大。那么，省略了喻體，喻體不在場，這樣的比喻還能成立嗎？比喻，比喻，喻體無疑是重要的，把這么重要的喻體省略之后，會有什么比喻的奇效嗎？這樣的省略算不算比喻的鋌而走險呢？

北島用他的詩歌給我們做出了精彩的回答。

在北島的詩歌中，比喻言說其喻體的隱在現象十分普遍，很多的時候，他只讓本體前臺顯現而把喻體置之后臺——喻體被無情地省略了。比如：“世界小得象（像）一條街的布景/我們相遇了，你點點頭【像是用一串省略號】/省略了所有的往事”（《楓樹和七顆星星》）、“他們的憤怒【像火一樣】只能點燃/一支男人手中的煙”（《另一種傳說》）、“永遠如此/火，是冬天的中心/當樹林燃燒/只有那不肯圍攏的石頭/【狗一樣】狂吠不已”（《無題》）、“我無法深入那首樂曲/只能俯下身，【鳥兒一樣】盤旋在黑色的唱片上/盤旋在蒼茫時刻”（《自昨天起》）、“當記憶【狗一樣】狂吠/彩虹在【云的】黑市出沒”（《黑色地圖》）、“我不想安慰你/在顫抖【如紙】的楓葉上/寫滿關于春天的謊言”（《紅帆船》）……在北島的上述詩句中，大量的喻體（如方括號所示）被北島統(tǒng)統(tǒng)做了省略和懸置的處理。

當然，北島的這種喻體省略也是有分寸的，是要看情況的，這以北島《無題：一切都不會過去》中的下述詩節(jié)最為典型：

即使只有最后一棵白楊樹（A1）

象（像）沒有銘刻的墓碑（B1）

在路的盡頭聳立（C1）

落葉（A2）也會【像墓碑上的文字一樣】（B2）說話（C2）

在翻滾中褪色、變白（C2+）

慢慢地凍結起來（C2+）

【落葉（A3），也會像手掌一樣（B3）】托起我們深深的足跡（C3）

第一個ABC組合，ABC一應俱全；當詩歌語境漸漸完備，在第二個ABC組合中，他省略了B；當語境進一步形成、充分，在第三個ABC組合中，他甚至省略了AB，而只留下了C.他覺得，他與讀者的對話就應該這樣由淺入深，由繁而簡，漸入會心一笑而不假言辭的佳境。

也就是說，只要情形許可，北島常常會將比喻的基本型“ABC”（本體A+喻體B+喻展C）進行簡化，簡化為“AC”結構——黑虎掏心般挖去了喻體B.他喜歡樂見其斷地破壞掉一般散文化語言甚至一般詩歌語言那種曲線分明、感覺連貫的“ABC”型線性鏈條，而以“AC”型結構的喻體懸置，實施一種殘缺與斷裂的言說。

而且，在經歷了多年的海外生活之后，北島對自己的這一拿手把戲似乎樂此不疲：“夜馬踏著路燈馳過/遍地都是悲聲/我坐在世紀拐角/一杯熱咖啡：體育場/足球比賽在進行/觀眾躍起變成烏鴉//失敗的謠言啊/就像早上的太陽//老去如登高/帶我更上一層樓/云中圣者擂鼓/漁船縫紉大海/請沿地平線折疊此刻/讓玉米星星在一起//上帝絕望的雙臂/在表盤轉動”（《晴空》）。這簡直是北島恣意的想象表演，其詩歌結構如同九粒水晶聚合，粒粒閃光的同時整體也在閃光。

而且，當北島把他的這兩種省略法組合起來使用時，翻手為云覆手為雨，更讓人眼花繚亂。比如：“夜（A1）馬（B1）踏著路燈馳過(C1)/遍地都是悲聲/我坐在世紀拐角/一杯熱咖啡：體育場/足球比賽在進行/觀眾躍起(A2)變成烏鴉(B2)//失敗的謠言啊(A3)/就像早上的太陽(B3)//老去（A4）如登高（B4）/帶我更上一層樓 （C4）/【雷聲 （A5） 如】云中圣者擂鼓（B5）/漁船【來來往往（A6），像針（B6）】縫紉大海（C6）/請沿地平線折疊此刻（A7）【如沿地平線折疊大地】（B7）/讓玉米【一樣的】(B8)星星(A8)在一起//【時針（A9）】上帝絕望的雙臂（B9）/在表盤轉動（C9）”。這真是一首漂亮至極的詩，最能顯示北島嫻熟的比喻手法：ABC型比喻、AB型比喻甚至B型比喻、BC型比喻，幾乎是應有盡有，盡顯其能，各呈異彩。

北島為什么要如此這般地冷峻、經濟、能省即省、能不說就不說呢？

四

唯阿《解讀詩人北島》一文所引艾略特《〈埃納勃斯〉序》中的這段話，也許能夠幫助我們理解北島的這種省略與懸置：“乍讀之下，這首詩的晦澀是由于略去了‘鏈條中的鏈條’，略去了解釋性的和連接性的東西，而不是由于其前后不連貫，或愛好寫別人看不懂的東西的緣故。這種縮寫方式的合理之處在于，意象順序巧合、匯合進一個未開化的文明的印象。讀者必須讓意象沉入記憶。這樣做時對每一個意象的合理性不抱任何懷疑。這樣，到頭來一個總的效果就得以產生。這種意象和思想的持續(xù)的選擇毫無一點混亂。不僅僅有概念的邏輯，而且也有幻想的邏輯?！盵6]艾略特的這段話泄露了一個象征詩派詩歌的“秘密”，即所謂“跳過句法”的“省略法”，即能省即省，聯絡經濟，意象跳躍，而讓讀者去后期填充。北島顯然對此讓讀者跳過一個又一個“溝溝坎坎”的省略法心追而手摹，所以唯阿說：“這也正是閱讀北島詩歌的正解途徑。閱讀，讓那些意象在腦子中停留、組合，最終獲得一個總的效果。而這個效果必然包含著精確、簡潔和美。”[6]

是的，北島如此這般“AC”式省略“B”，或“B”式省略“AC”，其要言不繁的言說企圖，就是要實現他心儀的“簡約的風格”。而北島“簡約的風格”之形成，又離不開他這兩個追求：第一，追求詩歌的速度！第二，追求詩歌的瘦身！

人類的言說是人類頭腦中絮狀思維的線性化流動過程，是最終要到達但需要一步一步到達的“漫長”過程，所以人類的言說不得不設法來對付這一過程中的時間。而能夠讓時間縮短的選擇，就是追求速度。詩歌的言說尤其追求速度——追求迅速的于是也短促的抵達。為此它可以假以舟楫，卻不可以拖泥帶水。優(yōu)秀的詩人對此無不心領神會，北島也不例外，比如他的《紀念日》，張口第一行就是：“于是我們迷上了深淵”。一般而言，“于是”之前，總得有個“于是”的原因吧，但北島愣是不從那個原因說起，他懸置了邏輯上要求完整的交代，而選擇了情感上要求單刀直入的“空降”。他這樣的詩歌似乎是從空中“飛”來的而不是從路上“走”來的。北島不愿意花費筆墨來營造所謂自足的詩歌現場，他常常把自己的詩歌放置在文本之外那個更大的現場，而讓詩歌成為一個更大現場的局部。他相信讀者早已對這個更大的現場感同身受、不言而喻。他呼喚的讀者是莫逆于心、會心一笑的老朋友，而不是需要從頭說起的陌生人。

為了實現詩歌言說迅速的抵達，詩歌無疑需要將自身打造為人類言說的“輕騎兵”——擁有短小的言說體型同時擁有精悍的言說能力，于是，所謂言簡意賅，所謂用最少的文字表達最多的意義，所謂輕巧靈動，就成了北島的詩歌追求中與速度追求緊相伴隨的另一追求：瘦身。

詩歌是天生有著瘦身追求的希望體型苗條的生命，她天然地反對著臃腫的體型、啰嗦的表達，為此，詩歌藝術首先是“抽取”的藝術與“選擇”的藝術，其次是“放棄”的藝術與“割舍”的藝術——只要是人們能相視意會的東西，詩人就會選擇不落言詮；只要是讀者能夠跳過去的地方，詩人就會拆橋毀路。在這一點上，詩人與小說家其實都是“壞人”。小說家壞就壞在他的敘事中能讓人物意愿不實現就不讓它實現，詩人壞就壞在他的言說中能不說的地方就惜墨如金，能暗示的地方必不明言。北島顯然對此詩歌藝術“守身如玉”的天命同樣心領神會，他也說過：“我確實只喜歡短詩，因為在我看來這才是現代抒情詩的‘載體’，即在最小的空間展現詩歌的豐富性?！盵7]于是，走在詩歌藝術大道至簡的道路上，北島確乎是能省就省，能略就略，本文所介紹的兩種比喻的省略方式——本體隱與喻體隱——就是北島詩歌這種短促抵達的實現手法之一二。

王澤龍說：“人們對北島們的認可不是憑借他們的理論宣言，而是從這一群詩人的藝術創(chuàng)作中領略了他們共同的審美新潮傾向，承認了他們劃時代的創(chuàng)造精神與藝術價值?！盵8]誠哉斯言也！北島以及“北島們”是值得我們尊重的，但這尊重，不只是因為他們的人格、思想與精神，也是因為他們的詩歌藝術與語言技巧?！霸娙耸芄陀谠姼?，受雇于語言。這在很大程度上來講可以說是一種宿命，詩人與詩歌的宿命，詩歌與語言的宿命?！盵9]最后，本文想再引用北島的一句話以為結束：“正因為缺席，才會領悟我們所擁有的空間；正因為缺席，才會探知這鍍金時代的痛點；正因為缺席，才會讓命名萬物的詞發(fā)出叫喊?！盵10]