文/肖英

有學(xué)者統(tǒng)計(jì)：“近年來(lái)，中國(guó)的離婚率迅速攀升。國(guó)家統(tǒng)計(jì)局?jǐn)?shù)據(jù)顯示，離婚登記對(duì)數(shù)從1985年的45.79萬(wàn)對(duì)增長(zhǎng)到2000年的121.29萬(wàn)對(duì)再到2015年的384.14萬(wàn)對(duì)，相應(yīng)的粗離婚率也從1985年的0.44%上升到2000年的0.96%再到2015年的2.79%；另外一方面，再婚登記數(shù)量從1985年的50.48萬(wàn)增長(zhǎng)到2000年的163.10對(duì)再到2015年的380.44萬(wàn)，結(jié)婚登記對(duì)數(shù)僅從1985年的831.30萬(wàn)對(duì)增長(zhǎng)到2000年的848.50萬(wàn)對(duì)再到2015年的1224.71萬(wàn)對(duì)，離婚數(shù)量和再婚數(shù)量的增長(zhǎng)率都遠(yuǎn)高于結(jié)婚登記數(shù)量的增長(zhǎng)率?！盵1]此處只是麻木冰冷的數(shù)字，但折射出中國(guó)當(dāng)代家庭關(guān)系尤其是夫妻關(guān)系面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)，而電影作為現(xiàn)實(shí)生活的影像再現(xiàn)，亦向我們揭示出當(dāng)下中國(guó)式家庭關(guān)系的真實(shí)狀態(tài)。2018年上映的現(xiàn)實(shí)題材影片《找到你》便對(duì)當(dāng)代中國(guó)家庭關(guān)系尤其是夫妻關(guān)系進(jìn)行了深刻描寫。

《找到你》是由呂樂(lè)導(dǎo)演，姚晨、馬伊琍主演的國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)主義影片，2018年6月，該片入圍第21屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元，并在2018年9月30日在中國(guó)內(nèi)地上映。影片主題主要涉及當(dāng)下青年父母夫妻生活中面臨的離婚情境，且在角色挑選上選取三位來(lái)自不同社會(huì)階層、不同生活環(huán)境的女性，身為母親的她們?yōu)榱藸?zhēng)取自己的孩子而進(jìn)行了一系列艱難掙扎。該片通過(guò)弱化男性強(qiáng)化女性形象，揭露了當(dāng)下女性遭遇的生活苦難，以及在挫折中不屈不撓的博弈精神，亦在更深層次上表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)式家庭及青年婚姻關(guān)系的問(wèn)題所在。

一、陷入困頓的“現(xiàn)代家庭”

《找到你》全片圍繞三個(gè)孩子展開敘事，“孩子”成為影片將故事進(jìn)行下去的關(guān)鍵線索，不過(guò)，該影片表面上看是女主角李捷（姚晨飾演）為了找到被保姆（馬伊琍飾演）孫芳拐賣的女兒多多而展開的一系列驚險(xiǎn)又曲折的情感故事，但細(xì)細(xì)剖析，孩子也牽引出當(dāng)下中國(guó)家庭青年婚姻關(guān)系存在的癥結(jié)，且無(wú)論是中產(chǎn)階層家庭，還是底層貧民家庭，陷入經(jīng)濟(jì)的、情感的困頓是這些現(xiàn)代家庭的共同特征。

（一）中產(chǎn)階層的家庭危機(jī)

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)以及城市化的迅速發(fā)展，中產(chǎn)階級(jí)開始崛起并且成為我國(guó)人口組成中日益重要的一部分。根據(jù)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院2010年的研究報(bào)告，我國(guó)中產(chǎn)階層人口規(guī)?；蚱湄?cái)富，都已躍居世界榜首，我國(guó)中產(chǎn)階級(jí)估計(jì)已占全國(guó)人口的23%，在北京、上海等大城市，占40%，并且這個(gè)已經(jīng)數(shù)以億計(jì)的群體還在以每年一個(gè)百分點(diǎn)的速度增長(zhǎng)。[2]中產(chǎn)階級(jí)作為有著優(yōu)于一般民眾的經(jīng)濟(jì)及文化資本的社會(huì)群體，亦是當(dāng)下我國(guó)民眾衷于奮斗及追求的目標(biāo)。

在《找到你》影片中，李捷與其丈夫田寧便是典型的由知識(shí)分子組建的中產(chǎn)階級(jí)家庭，一位是醫(yī)生，一位是律師，物質(zhì)條件相當(dāng)充裕，但如此美好又充裕的生活條件并沒有給他們的家庭帶來(lái)“幸福生活”。在影片中具體表現(xiàn)為所謂的精英父母觀念不和，最終以和平的法律的離婚形式結(jié)束了夫妻關(guān)系，而他們的孩子多多則成為了父母離婚的犧牲品——陷入被綁架拐賣的危險(xiǎn)境地。

這種中產(chǎn)階層家庭的危機(jī)主要體現(xiàn)為夫妻雙方對(duì)話關(guān)系的失衡，導(dǎo)演利用對(duì)比的手法將男女主角塑造成不同性格和價(jià)值觀念的夫妻，其中導(dǎo)演將李捷定位為精明強(qiáng)干的女律師，性格強(qiáng)悍，事業(yè)有成，其丈夫田寧是醫(yī)院大夫，表面上兩人算得上是郎才女貌、門當(dāng)戶對(duì)，然而中產(chǎn)階級(jí)家庭表面的富足與風(fēng)光，并不能掩飾其夫妻關(guān)系的狼狽。片中的田寧是個(gè)典型的“媽寶男”，作為男人沒有自己的主見，和妻子李捷缺乏最基本的溝通交流，即使在解決孩子的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)，也是依賴自己母親的見解。雖然影片為田寧設(shè)置的鏡頭不多，但是卻通過(guò)人物語(yǔ)言充分完成了該角色的經(jīng)典人設(shè)。比如片中為田寧設(shè)置的語(yǔ)言皆為“有什么問(wèn)題你和我媽講”“我媽說(shuō)了，她離不開孩子”“我媽要來(lái)看孩子，你別把著”等，三言兩語(yǔ)就將一個(gè)“媽寶男”的丈夫人設(shè)刻畫出來(lái)。作為受過(guò)高等教育，從小家境優(yōu)渥且事業(yè)穩(wěn)定的成年男人，卻在自己的婚姻感情上選擇“失聲”。而影片中映射的“媽寶男”如今也成為現(xiàn)實(shí)生活中的流行詞匯，我們常常將這種對(duì)于母親的過(guò)度依賴稱為戀母情結(jié)，而這種戀母情結(jié)源自古希臘俄狄浦斯王，在精神分析理論創(chuàng)始人弗洛伊德的人格發(fā)展理論中，“兒童在性發(fā)展的對(duì)象選擇時(shí)期開始向外界尋求性對(duì)象。對(duì)于幼兒，這個(gè)對(duì)象首先是其父母親，男孩以母親為選擇對(duì)象，而女孩則常以父親為選擇對(duì)象”[3]，“弗洛伊德利用古希臘神話傳說(shuō)中一位名叫俄狄浦斯的王子無(wú)意識(shí)地殺父娶母這個(gè)故事的內(nèi)容，證明俄狄浦斯無(wú)意識(shí)地殺父娶母，正是童年期愿望的達(dá)成，是小男孩所具有的情結(jié)，故稱俄狄浦斯情結(jié)?！盵4]而影片中田寧一切遵循母親意愿的行為，明顯暗示作為一名已身為人父的男人，他既沒有表現(xiàn)出一個(gè)丈夫的成熟，也沒有盡到身為一名父親的責(zé)任而是停留在依靠其母的兒童“俄狄浦斯時(shí)期”。李捷與丈夫田寧，作為中產(chǎn)階級(jí)家庭的父母，高等教育背景，工作體面，物質(zhì)充裕，卻與我們想象的知識(shí)分子之間的理性溝通大相徑庭。通過(guò)影片，可以明顯看出，李捷作為女性獨(dú)立強(qiáng)悍，雷厲風(fēng)行，丈夫作為“媽寶男”怯懦柔弱，夫妻在面對(duì)矛盾沖突的時(shí)候沒有選擇恰當(dāng)?shù)臏贤ń涣?，一方過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，而一方選擇逃避，影片從頭到尾也沒有為我們提供夫妻雙方理性對(duì)話的鏡頭，而是展示了他們不斷爭(zhēng)執(zhí)與博弈的瞬間。比如即使是同為父母一起尋找失蹤女兒多多的過(guò)程中，最初也是互相猜疑怨恨，整個(gè)尋女過(guò)程缺乏默契與鼓勵(lì)。雖身處中產(chǎn)階級(jí)家庭的背景，然夫妻彼此在價(jià)值觀上有所背離和沖突，又放棄對(duì)話與協(xié)商，最終導(dǎo)致夫妻關(guān)系的進(jìn)一步惡化。

（二）貧困階層的“家庭陰影”

如果說(shuō)李捷與丈夫田寧作為中產(chǎn)階級(jí)家庭的夫妻面臨的是雙方觀念的沖突與矛盾，那么身處底層貧困家庭的孫芳則是置于貧窮與暴力的“家庭陰影”之中。影片中的孫芳來(lái)自缺水的農(nóng)村，作為一個(gè)沒有文化、沒有技能的底層邊緣人，為了在城市安家落戶屈從于一個(gè)冷酷殘暴的嗜酒男人。她的悲劇性首先體現(xiàn)為身為一名母親，卻因?yàn)樨毟F親眼看著自己的孩子死于懷中，面對(duì)患有先天性膽道閉鎖的女兒珠珠，高昂的醫(yī)療費(fèi)用猶如一記重錘直接擊垮了這位堅(jiān)強(qiáng)隱忍的母親。為了掙錢給自己孩子治病，她幾乎可以付出一切，無(wú)論是身為啤酒女郎一口氣喝下十余杯啤酒，還是出賣自己的身體以謀求高額利潤(rùn)，她已經(jīng)用盡所有力氣來(lái)挽回孩子生命，但最終還是因無(wú)法及時(shí)上交醫(yī)療費(fèi)用被趕出醫(yī)院。顯然，她的女兒珠珠，這個(gè)生于底層貧苦家庭的孩子，一出生就被命運(yùn)無(wú)情地扼住了喉嚨，再加上兇橫殘暴毫無(wú)責(zé)任心的父親，在父母惡劣的夫妻關(guān)系下，她能感受到這個(gè)世界的唯一溫暖，就是她絕望的母親深沉又無(wú)能的愛。而這個(gè)飽受疾病折磨的孩子離開人世的那一刻，也是該影片最讓人動(dòng)容又心酸的時(shí)刻。在影片的情節(jié)安排里，一個(gè)狂風(fēng)暴雨的夜晚，孫芳抱著奄奄一息的珠珠在大雨里等待救護(hù)車的到來(lái)，偏僻的村莊導(dǎo)致打車失敗，廉價(jià)的手機(jī)浸過(guò)雨水無(wú)法使用，路過(guò)的車輛疾馳而過(guò)，導(dǎo)演將所有一切以最壞的結(jié)果集中在一個(gè)故事情節(jié)里，結(jié)果就是孩子在冰冷的雨水里，在媽媽無(wú)力的臂膀里離開了人世。此處導(dǎo)演充分運(yùn)用了符號(hào)隱喻，因?yàn)閷O芳作為片中最悲劇的人物，無(wú)論是語(yǔ)言還是表情都無(wú)法深刻體現(xiàn)她的悲劇色彩，而電影描述沉重感情的方式就是利用電影的符號(hào)隱喻功能。電影符號(hào)學(xué)家麥茨在《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》一書中提出符號(hào)學(xué)概念，之后電影常常運(yùn)用符號(hào)學(xué)中的隱喻功能來(lái)呈現(xiàn)宏大的社會(huì)背景以及深沉的情感狀態(tài)，即用一種事物暗喻另一種事物，在相似的前提下感知、想象另一種情感或思想。[5]片中具體表現(xiàn)為孫芳抱著奄奄一息的女兒在路邊打車前往醫(yī)院時(shí)，天氣正好是狂風(fēng)暴雨，而這里的風(fēng)雨恰恰暗示著孫芳風(fēng)雨不定、極其悲慘的一生，尤其是風(fēng)中的雨傘被吹倒在地，這個(gè)本應(yīng)該為人遮風(fēng)擋雨、給人安全與庇護(hù)的物件此時(shí)都已經(jīng)隨風(fēng)而去，隱喻著孫芳已經(jīng)失去她人生最后的希望與光明，果然，這個(gè)希望隨著她懷中的女兒死去而泯滅。因此導(dǎo)演在特殊的情節(jié)上運(yùn)用特殊的符號(hào)隱喻，將影片的感情尤其是孫芳的悲劇色彩推向高潮。

但貧窮還只是僅剝奪了孫芳作為一名母親對(duì)于孩子的拯救能力，家庭暴力還使她失去作為一位妻子該有的尊嚴(yán)與權(quán)利。在影片中，導(dǎo)演將孫芳的丈夫刻畫為該片最“爛”的人設(shè)，他嗜酒、好賭、粗暴兇狠，面對(duì)自己患有先天性膽道閉鎖的女兒不管不顧，雖然最終被孫芳誤殺，但是他生前帶給孫芳的痛苦幾乎是難以原諒的。影片是如何通過(guò)展現(xiàn)為數(shù)不多的家暴鏡頭來(lái)呈現(xiàn)如此惡劣的人設(shè)？首先是時(shí)間的選取上，他對(duì)孫芳的家暴始于原本是一個(gè)女人最美好的新婚之夜上，新婚之夜就家暴，這樣的情節(jié)安排可謂戲劇性極其突出，其次就是孫芳懷孕之時(shí)，一個(gè)女人懷孕之時(shí)都得不到丈夫的憐惜與愛護(hù)，那么孫芳其他時(shí)期遭遇的暴力便可想而知。導(dǎo)演對(duì)家暴的呈現(xiàn)尤其掌握了關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即通過(guò)這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)就淋漓盡致地塑造了孫芳?xì)埍o(wú)情的丈夫。然而影片中折射的家庭暴力是真實(shí)存在于現(xiàn)今千千萬(wàn)萬(wàn)的家庭之中，婚姻暴力作為家庭暴力的一種，尤其占據(jù)其中的主要部分。根據(jù)全國(guó)婦聯(lián)和國(guó)家統(tǒng)計(jì)局2011年10月21日公布的第三期中國(guó)婦女社會(huì)地位調(diào)查主要數(shù)據(jù)報(bào)告，在整個(gè)婚姻生活中曾遭受過(guò)配偶侮辱謾罵、毆打、限制人身自由、經(jīng)濟(jì)控制、強(qiáng)迫性生活等不同形式家庭暴力的女性占24.7%，其中明確表示遭受過(guò)配偶?xì)虻臑?.5%，農(nóng)村和城鎮(zhèn)分別為7.8%和3.1%。[6]另?yè)?jù)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)2.7億個(gè)家庭中，遭受過(guò)家庭暴力的婦女高達(dá)30%，其中，施暴者九成是男性，每年有近10萬(wàn)個(gè)家庭因家庭暴力而解體。[7]除去在大眾媒體上頻繁曝光的眾多家暴事件，我們無(wú)法真正得知在當(dāng)下中國(guó)家庭乃至整個(gè)世界還有多少個(gè)這樣的“孫芳”。而在中國(guó)，受數(shù)千年來(lái)“家丑不可外揚(yáng)”“清官難斷家務(wù)事”等傳統(tǒng)觀念影響，婚姻暴力長(zhǎng)期被“合理化”“隱形化”[8]，在諸如此類的婚姻暴力面前，更多的女性也如片中的孫芳選擇了隱忍與沉默，而這樣的苦痛不僅降臨到作為妻子的她自己身上，同時(shí)不可避免地延伸到下一代。影片中的孫芳身處底層貧苦家庭的背景，飽受物質(zhì)上的貧窮以及身心上的暴力的雙重壓力，如此惡劣的夫妻關(guān)系以及家庭陰影值得我們深思。

二、男性話語(yǔ)，還是女權(quán)主義？

如前所述，無(wú)論是中產(chǎn)階級(jí)家庭下因雙方觀念沖突而導(dǎo)致的家庭危機(jī)，還是底層貧困家庭面臨的貧窮與暴力陰影，最終都導(dǎo)致夫妻婚姻關(guān)系的破裂，以及下一代遭受苦難等一系列問(wèn)題。而在這兩種截然不同的家庭環(huán)境下，都存在一個(gè)夫妻對(duì)話關(guān)系失衡的共性問(wèn)題，主要表現(xiàn)為李捷家庭女強(qiáng)男弱，以及孫芳家庭男強(qiáng)女弱的話語(yǔ)爭(zhēng)奪現(xiàn)象。

（一）女權(quán)主義的“微光”

我們已知，電影中李捷與丈夫田寧缺乏基本的溝通交流，一方強(qiáng)勢(shì)，一方怯懦，面對(duì)雙方價(jià)值觀不和，任其發(fā)酵，長(zhǎng)久下來(lái)，夫妻之間的距離與嫌隙愈發(fā)加深。即在李捷與丈夫田寧的話語(yǔ)關(guān)系中，是作為妻子的李捷走在了作為丈夫的田寧前面。從影片為角色設(shè)置的著裝看，影片在造型與服飾上是有意塑造李捷夫妻雙方的個(gè)性差異，田寧作為大夫身穿白大褂，戴上斯文的眼鏡，猶如我們傳統(tǒng)印象中溫柔的“白衣天使”，李捷卻往往身著簡(jiǎn)練的職業(yè)套裝，基本只為簡(jiǎn)潔的黑白兩色，且無(wú)時(shí)不在的高跟鞋似乎隱喻著她的強(qiáng)悍刻薄。如在片中李捷前往醫(yī)院找田寧商量何時(shí)上法庭商討孩子撫養(yǎng)權(quán)時(shí)，面對(duì)田寧開口不離媽的態(tài)度，她強(qiáng)力反問(wèn)“田寧，你什么時(shí)候能像個(gè)男人一樣自己做回決定”，而田寧又同樣質(zhì)問(wèn)道“那你看看自己這個(gè)樣子還像個(gè)女人嗎？”。所以片中的田寧認(rèn)為李捷過(guò)于強(qiáng)勢(shì)和刻薄，根本沒有一個(gè)女人該有的樣子，他想象的妻子應(yīng)是溫柔、體貼；反過(guò)來(lái)，李捷認(rèn)為作為“媽寶男”的田寧怯懦柔弱，失去一個(gè)男人該有的責(zé)任與主見，當(dāng)然，也正是丈夫的羸弱造就了她獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性。在影片中，李捷拼命工作，職場(chǎng)上精明干練，為的就是可以以一個(gè)強(qiáng)大母親的身份爭(zhēng)取自己女兒多多的撫養(yǎng)權(quán)，以至于當(dāng)孩子丟失時(shí)，她永遠(yuǎn)是沖在最前面的那一個(gè)。雖然影片在尋找多多的艱難過(guò)程中，安排了其丈夫田寧及其民警等系列男性共同尋找，但李捷不相信也不依靠任何人，堅(jiān)信只能靠自己才能解決問(wèn)題。所以她多次逃離警車，掙脫外在力量，獨(dú)自踏上尋女旅途。按照正常邏輯，孩子的丟失本應(yīng)當(dāng)依靠夫妻二人的共同努力，但是通過(guò)劇情可以發(fā)現(xiàn)，丈夫田寧的貢獻(xiàn)微乎其微，全程都是李捷一個(gè)女性通過(guò)自己的智慧與努力促成問(wèn)題的解決。比如最早前往孫芳家里找尋線索的是她，發(fā)現(xiàn)冰箱藏有孩尸的是她，最后關(guān)鍵時(shí)刻想起孫芳可能藏匿地點(diǎn)的也是她，影片將她的堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立與丈夫的柔弱無(wú)能進(jìn)行鮮明的對(duì)比，有力地刻畫了一位強(qiáng)悍精明的現(xiàn)代女性形象。

觀照今年熒屏大熱的女性主義電視劇《都挺好》，其中姚晨也是飾演了一位性格獨(dú)立、事業(yè)有成的成功女性，而《找到你》中的田寧就類似于電視劇《都挺好》中的蘇明成，他們從小在母親的羽翼與庇護(hù)下長(zhǎng)大，即使成人后結(jié)婚生子，也缺乏身為一名成人、丈夫甚至父親的成熟與見地。從此層面出發(fā)，《找到你》通過(guò)弱化男性，強(qiáng)化女性，似乎是顯露出了陣陣女權(quán)主義的微光。

（二）男性話語(yǔ)的“烈火”

然而，在孫芳與其丈夫洪家寶的夫妻話語(yǔ)關(guān)系中，卻是典型的男強(qiáng)女弱霸權(quán)支配對(duì)話。孫芳作為來(lái)自農(nóng)村前往城市務(wù)工的外來(lái)人員，一開始就被定格為這個(gè)城市甚至這個(gè)世界受人忽視的邊緣群體，且不幸落于一個(gè)酗酒嗜賭、兇狠暴力的男人之手。作為妻子，她在這個(gè)冷酷殘暴的男人面前，沒有任何與之平等對(duì)話的權(quán)力。影片通過(guò)一個(gè)女人一生最重要的婚禮來(lái)展現(xiàn)她悲涼的婚姻。在結(jié)婚當(dāng)天，有男人對(duì)她動(dòng)手動(dòng)腳，她反抗性地踹了對(duì)方一腳，作為一位新娘被他人欺侮，不僅沒有得到丈夫的維護(hù)，反而得了一記響亮的耳光，而她話語(yǔ)權(quán)力的喪失也由此開始。獨(dú)特的是，影片主要以李捷尋找孩子的視角一步步揭開這個(gè)看似普通的保姆暗藏的不堪經(jīng)歷，即是以第三方的角度去窺探她的人生，并不是以孫芳自己第一人稱進(jìn)行表露，導(dǎo)演刻意運(yùn)用的他者敘事進(jìn)一步隱喻了城市邊緣人群被忽視的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，她們不會(huì)主動(dòng)表現(xiàn)，除非事情波及到她們自身。導(dǎo)演強(qiáng)烈地刻畫了孫芳與丈夫不對(duì)等的對(duì)話關(guān)系，從婚禮當(dāng)天的受侮到懷孕家暴再到孩子出生的拋棄，雖然這位善良單純的女人曾經(jīng)幻想孩子的到來(lái)可以為她爭(zhēng)取對(duì)話的權(quán)利，但等來(lái)的卻是一個(gè)患有先天性膽道閉鎖的女嬰。這一悲劇性的安排，可謂是導(dǎo)演有意為其悲劇性再添一筆的表現(xiàn)。從始到終，孫芳沒有和丈夫溝通對(duì)話的資格，婚姻只是假借夫妻之名，而丈夫以明顯的男權(quán)主義主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)力，孫芳無(wú)法發(fā)聲，無(wú)法控訴，一直活在男強(qiáng)女弱的不平等的對(duì)話關(guān)系中。倘若說(shuō)于宏觀社會(huì)，存在統(tǒng)治階級(jí)與從屬階級(jí)的霸權(quán)，那么在微觀的、個(gè)體的家庭之中同樣存在霸權(quán)。作為意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一的安東尼奧·葛蘭西曾提出著名的文化霸權(quán)理論，認(rèn)為在資本主義社會(huì)，資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治主要不是依賴政治社會(huì)及其代理機(jī)構(gòu)，比如軍隊(duì)、暴力等來(lái)維持的，而主要是依靠他們牢牢占有的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，依靠他們廣為宣傳并為大眾普遍接受的世界觀來(lái)維持的。因此，要推翻資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，就必須首先顛覆它的文化霸權(quán)[9]。那么在家庭關(guān)系中，同樣存在霸權(quán)—支配關(guān)系，傳統(tǒng)來(lái)看，男性在家庭中處于支配一方，而女性位于從屬一方。在影片中，孫芳遭受的是典型的男強(qiáng)女弱的以男性為主導(dǎo)的霸權(quán)對(duì)話。而殘暴的丈夫?qū)崿F(xiàn)霸權(quán)的方式既包括葛蘭西所謂的以暴力方式制約從屬階級(jí)，也包括以意識(shí)形態(tài)的方式爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)利。當(dāng)然，孫芳并不是出于自愿的形式認(rèn)同丈夫的強(qiáng)勢(shì)，她反抗過(guò)，但是并沒有帶來(lái)實(shí)質(zhì)性改變。

無(wú)疑，在家庭中，在夫妻關(guān)系中，不論是女強(qiáng)男弱還是男強(qiáng)女弱的對(duì)話關(guān)系，都將不利于家庭穩(wěn)定、夫妻和諧，李捷家庭和孫芳家庭便是如此，原本平等的對(duì)話關(guān)系一旦失去平衡，最終就會(huì)導(dǎo)致關(guān)系的惡化和情感的破裂，就如在前段時(shí)間造成熒屏大熱的電視劇《都挺好》中，劇中塑造的是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)偏心的蘇母和一個(gè)懦弱順從的父親蘇大強(qiáng)，在蘇母和蘇大強(qiáng)的夫妻對(duì)話關(guān)系中，蘇母是掌握話語(yǔ)霸權(quán)的強(qiáng)悍女性，位于家庭主導(dǎo)中心，而這種長(zhǎng)期不平等的夫妻話語(yǔ)關(guān)系也隨之為家庭埋下隱患。蘇母話語(yǔ)霸權(quán)的存在表面上是維持家庭平衡的隱形雙手，然而一旦這種霸權(quán)突然消失，原本風(fēng)平浪靜的家庭就會(huì)暴露出隱藏在這種平靜之下的混亂。由此觀之，從影視作品映照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下中國(guó)父母夫妻對(duì)話關(guān)系的失衡是家庭動(dòng)蕩的關(guān)鍵因素，不論是傳統(tǒng)的男強(qiáng)女弱霸權(quán)—支配還是新時(shí)代女強(qiáng)男弱的霸權(quán)—制衡，都不利于家庭的穩(wěn)定與和諧。夫妻雙方平等對(duì)話，公正協(xié)商才是夫妻融洽、家庭幸福的必要前提。

三、女性：在家庭與社會(huì)之間徘徊

在《找到你》中，影片中著墨不多的另一對(duì)夫妻——朱敏及其丈夫之間的問(wèn)題同樣頗有典型意義。作為名牌大學(xué)畢業(yè)、受過(guò)高等教育的朱敏起初事業(yè)有成，按照正常的人生軌跡應(yīng)該婚姻美好、家庭幸福。但是她遭遇的卻也是當(dāng)下千千萬(wàn)萬(wàn)女性正在面臨的兩難問(wèn)題——家庭與事業(yè)問(wèn)題。片中朱敏最后的選擇是放棄了事業(yè)，回歸家庭，成為一名典型的全職媽媽，然而這樣全心全意地付出換來(lái)的卻是丈夫的不忠與背叛——婚內(nèi)出軌。

可想而知，失去事業(yè)與婚姻的單身母親，在缺乏經(jīng)濟(jì)來(lái)源的條件下是難以爭(zhēng)取到孩子的撫養(yǎng)權(quán)的，而這個(gè)時(shí)候，作為一名母親，唯一剩下的恰恰是對(duì)孩子的情感期待。所以，她在法庭上沒能爭(zhēng)取到孩子的撫養(yǎng)權(quán)，這一致命性的打擊最終逼迫她以煤氣自殺的方式進(jìn)行最后的抵抗。她的經(jīng)歷引起眾多女性同胞的感慨，現(xiàn)代女性已經(jīng)漸漸拋棄傳統(tǒng)那種“女主內(nèi)、男主外”的家庭分工觀念，越來(lái)越多女性在職場(chǎng)上披荊斬棘，她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，精明干練，但最終還是要面對(duì)家庭與事業(yè)的兩難抉擇，不論是辭掉工作全身心回歸家庭的全職媽媽還是奔波于工作與家庭之間的職場(chǎng)媽媽，所遭受的壓力常人難以想象。片中的朱敏在選擇回歸家庭后，即使物質(zhì)上優(yōu)越，但精神上匱乏，與常年在外忙于應(yīng)酬的丈夫交流甚少，久而久之，一個(gè)完全是職場(chǎng)狀態(tài)，一位完全是家庭狀態(tài)，最終朱敏遭遇丈夫情感的背叛。

片中為我們展現(xiàn)的僅僅是個(gè)案，于實(shí)際情況，可能更加嚴(yán)峻。迫于現(xiàn)實(shí)壓力，絕大多數(shù)的媽媽是一手帶娃，一手工作。國(guó)家統(tǒng)計(jì)局曾對(duì)各國(guó)的勞動(dòng)人口總數(shù)和參與勞動(dòng)的人口進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析，結(jié)果顯示，中國(guó)女性的勞動(dòng)參與率達(dá)到了70%，在數(shù)目上顯然不輸男性。但是相比男性，女性除了事業(yè)的承擔(dān)，還背負(fù)著家庭與孩子的重?fù)?dān)。誠(chéng)然，是否是由于此類原因?qū)е路蚱揸P(guān)系的破裂還值得商榷，但是跨越婚姻的最后底線必將導(dǎo)致婚姻的失敗?；蛟S我們更多地是從大眾媒體，甚至是娛樂(lè)新聞，以一名吃瓜群眾的身份觀望名人明星的婚姻笑話，尤其是近兩年眾多明星的出軌事件，但是這種娛樂(lè)成分沖淡了現(xiàn)實(shí)情況的嚴(yán)峻性，因?yàn)檎嬲l(fā)生在普通家庭的婚姻越軌問(wèn)題帶來(lái)的就不是淡然一笑，而是如影片中朱敏表現(xiàn)的撕心裂肺的吶喊甚至生死一戰(zhàn)。

回顧整部影片，無(wú)論是中產(chǎn)階級(jí)家庭的觀念沖突，底層貧困家庭的暴力施予還是全職媽媽遭遇的不忠背叛，都在一步步夫妻情感關(guān)系的破裂中，走向整個(gè)婚姻的盡頭。離婚或許是雙方結(jié)束夫妻關(guān)系，各自重新來(lái)過(guò)的最理性和平的方式，而此種方式在現(xiàn)實(shí)情況中愈加明顯。通過(guò)電影，我們不禁反思，現(xiàn)實(shí)中離婚大軍的背后或許就有影片中三個(gè)家庭的影子，片中呈現(xiàn)的溝通、家暴、出軌等原因也是只隱藏在眾多因素中的冰山一角。固然，大多數(shù)中國(guó)家庭夫妻關(guān)系是以正常的邏輯發(fā)展下去，但是我們關(guān)注的是那些不為人知或被我們忽視的糟糕的情況，我們只有了解糟糕，才能解決糟糕。而電影與其還原不痛不癢的其樂(lè)融融的社會(huì)表象，更需折射真實(shí)的生活狀態(tài)。從精英女性、農(nóng)村婦女到全職媽媽，從“媽寶男”、暴力男再到出軌男，每一個(gè)人物，每一段關(guān)系都是現(xiàn)實(shí)世界的影子。電影不同于繪畫、文學(xué)、喜劇等藝術(shù)題材，它的意義在于對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)再現(xiàn)與深層揭露。就如著名的標(biāo)榜電影現(xiàn)實(shí)主義的安德烈·巴贊認(rèn)為“電影的本性在于再現(xiàn)事物原貌”[10]。因而《找到你》作為一部現(xiàn)實(shí)題材影片，可以說(shuō)是小故事的敘述，大現(xiàn)實(shí)的反射，且不同的觀影主體在觀看的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)。借用阿爾都塞的“主體性”來(lái)說(shuō)，觀影者總是依據(jù)一種已經(jīng)確定或已經(jīng)被設(shè)計(jì)好的主體位置來(lái)回答電影文本的召喚，這種主體性和觀影者觀看其他電影文本時(shí)建構(gòu)起來(lái)的主體性可能是不相同的。[11]

那么該影片于夫妻中的妻子而言，在明白自身的艱難之處學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)；于丈夫，在理解女性的不易之處學(xué)會(huì)包容，如果說(shuō)影片在反映現(xiàn)實(shí)消極之外的積極作用，大抵就是使中國(guó)父母對(duì)夫妻關(guān)系有進(jìn)一步深刻理解。從影片播出后觀眾的反應(yīng)即可看出，不論男性還是女性都對(duì)此部影片感受頗深，無(wú)論是豆瓣影評(píng)還是愛奇藝彈幕評(píng)論，有網(wǎng)友呼吁對(duì)女性的關(guān)注與愛護(hù)，呼吁丈夫?qū)ζ拮拥陌菖c體貼，以期雙方共同面對(duì)生活中的酸甜苦辣。

結(jié) 語(yǔ)

《找到你》作為一部典型的現(xiàn)實(shí)主義題材電影，通過(guò)三位來(lái)自不同階層的女性，以及他們與其丈夫家庭關(guān)系的書寫，為我們展示了中產(chǎn)階級(jí)家庭觀念沖突的隱性危機(jī)，底層貧困家庭貧窮與暴力的沉重陰影，以及當(dāng)下女性面臨的家庭與事業(yè)的兩難抉擇，而這些問(wèn)題又最終導(dǎo)致夫妻關(guān)系以及家庭關(guān)系的破裂。由影片折射現(xiàn)實(shí)，這三對(duì)夫妻之間的情感與婚姻問(wèn)題，或許是眾多中國(guó)夫妻正在經(jīng)歷的生活。從微觀上孩子的立場(chǎng)出發(fā)，父母夫妻關(guān)系的親疏關(guān)系到他們今后的成長(zhǎng)，至少我們尚不希望有更多的多多與珠珠；從宏觀的社會(huì)方面來(lái)看，家庭是社會(huì)制度的重要支柱與基石，家庭的穩(wěn)定與和諧也影響到社會(huì)的安定，審視當(dāng)下中國(guó)式家庭關(guān)系的現(xiàn)實(shí)情況便也具有重要意義。

貧窮與疾病、暴力與背叛，如果所有這些致命性因素存在于夫妻之中、家庭之中，對(duì)于夫妻關(guān)系的穩(wěn)定、孩子的健康成長(zhǎng)、社會(huì)的穩(wěn)固都是相當(dāng)不利的。所以，影片不僅只讓我們停留在影院一時(shí)的唏噓感慨，更多地是呼吁建立當(dāng)下更好、更平衡有序的中國(guó)式家庭關(guān)系。誠(chéng)然，電影無(wú)法改變世界，但是可以幫助人們了解當(dāng)下中國(guó)家庭及青年婚姻關(guān)系的真實(shí)狀況，當(dāng)千千萬(wàn)萬(wàn)的人可以用這樣的視角看待這些問(wèn)題時(shí)，真正的改變才會(huì)開始發(fā)生。