劉 慶

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》(以下簡稱《塞尚》)是英國藝術(shù)批評(píng)家和美學(xué)家羅杰·弗萊晚年的力作，且被學(xué)界公認(rèn)為是其巔峰之作，他的形式主義藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)理論在該書中得到完美的發(fā)揮與呈現(xiàn)，堪稱塞尚研究的典范。值得一提的是，受中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是中國文藝創(chuàng)作美學(xué)的影響，該著提出“情感控制”一說，并運(yùn)用于塞尚研究，這一點(diǎn)尚未引起學(xué)界太多的關(guān)注。

學(xué)者劉倩曾在《羅杰·弗萊的中國古典藝術(shù)研究》一文中注意到弗萊的“控制說”，并指出：“‘控制說’是弗萊理論的核心之一，但就目前學(xué)界的研究而言，并沒有太多研究者注意到這一點(diǎn)。在弗萊看來，真正杰出的藝術(shù)家并不聽由靈感和激情主宰創(chuàng)作，而是懂得用理性去約束情感，用人類共通的形式法則去控制靈感的表達(dá)?！盵1]但劉倩接著認(rèn)為這樣一種思想的提出可能更多與弗萊自身的教育背景有關(guān)，中國古典藝術(shù)中體現(xiàn)出的情感控制這一美學(xué)觀點(diǎn)與美學(xué)理念只不過為弗萊提出“控制說”增添更多的自信而已，“我們可以想見，在詳細(xì)探索了周代青銅器制造者的自我控制能力之后，弗萊對(duì)自己的這一觀點(diǎn)應(yīng)該有了更多的自信，故在之后的作品中，他更加堅(jiān)定地提倡這種藝術(shù)創(chuàng)作原則”。[1]盡管劉倩已經(jīng)注意到了“情感控制說”，但未完全揭示“情感控制說”對(duì)于弗萊的意義及其重要性，特別是“情感控制說”與弗萊創(chuàng)作《塞尚》之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。換句話說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想對(duì)弗萊藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)思想產(chǎn)生的影響，并未得到充分深入的挖掘與展開。

其實(shí)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)不單使弗萊對(duì)“情感控制說”更加自信，更為他提供了一套可供借鑒的參照，并成為他提取與征用美學(xué)資源的寶庫。他后半生一直對(duì)中國藝術(shù)保持強(qiáng)烈關(guān)注與濃厚興趣，且研究也卓有成效，成果斐然。特別是受中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響與啟發(fā)，運(yùn)用中國文藝美學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作出批評(píng)，創(chuàng)造性地將“情感控制說”運(yùn)用于對(duì)塞尚的研究就是一個(gè)非常成功的范例?！扒楦锌刂啤笔侵袊乃噭?chuàng)作中一直提倡的原則與美學(xué)，所謂的“情感控制”就是在創(chuàng)作過程中對(duì)情感有所把控，在抒發(fā)與表達(dá)情感時(shí)加以節(jié)制，保持一定的克制，反對(duì)汪洋恣意地渲染與過分地宣泄。也就是說，在創(chuàng)作中講求一個(gè)“度”，這個(gè)“度”就是儒家詩教傳統(tǒng)中一直強(qiáng)調(diào)的中庸之道與中和之美，如孔子在評(píng)點(diǎn)《關(guān)雎》時(shí)所說的“樂而不淫,哀而不傷”，就是情感控制這一美學(xué)思想最好的體現(xiàn)，而且儒家溫柔敦厚的詩教與美學(xué)傳統(tǒng)在中國一直源遠(yuǎn)流長，影響至深。弗萊在接觸與關(guān)注到中國藝術(shù)時(shí)，就注意到了中國文藝中所體現(xiàn)的這一創(chuàng)作原則與美學(xué)思想，早在1910年他給他的朋友勞倫斯·賓庸寫的一篇書評(píng)《東方藝術(shù)》(“Oriental Art”)中，他就指出“節(jié)制性”(restraint)是中國杰出藝術(shù)作品所體現(xiàn)出的一種重要美學(xué)特征[注]Roger Fry：“Oriental Art”，The Quarterly Review，Vol.212，No. 422，(January /April 1910)，pp.225-239.該翻譯轉(zhuǎn)引自包華石：《現(xiàn)代主義與文化政治》，載《讀書》2007年第3期。。而在他1926年出版的藝術(shù)評(píng)論集《轉(zhuǎn)型》(Transformations)[注]對(duì)于弗萊的Transformations國內(nèi)目前多翻譯成《變形》，筆者在此處翻譯為《轉(zhuǎn)型》，以突顯弗萊理論發(fā)生的轉(zhuǎn)變。一書中，收錄了《中國藝術(shù)的幾個(gè)方面》(“Some Aspects of Chinese Art”)這篇專門研究中國藝術(shù)的文章，“情感控制”(或翻譯為克制)一說前后提到幾次，而由此體現(xiàn)出的美學(xué)與風(fēng)格則散見于文中各處，弗萊認(rèn)為這是中國藝術(shù)獨(dú)具特色的地方，也是中國藝術(shù)成功與高超之所在，而且中國藝人很早就已經(jīng)懂得了情感控制的奧秘，并在中國所有藝術(shù)中都有所體現(xiàn)。讓他感到驚嘆的是，這樣一種控制與克制卻沒有使他們的創(chuàng)作變得僵硬，它的影響體現(xiàn)在作品中則是一種非凡的平衡、適度與自我克制(moderation)[2]70。尤其是在談到一件周代青銅器時(shí)對(duì)此有集中的論述：“這件特別的周代工藝樣品展現(xiàn)出一種無可挑剔的比例感。它暗示了藝術(shù)家的精神與他把握他的理念強(qiáng)烈程度之間最愉悅的平衡，他所述說的直率真誠，以及克制(controlling)的作用使他避免了任何過分的強(qiáng)調(diào)，任何作為藝術(shù)家自我張揚(yáng)的一段庸俗吹噓?！盵2]71弗萊認(rèn)為中國藝術(shù)以一種完美的確信與輕松來表達(dá)完備的造型理念，強(qiáng)調(diào)各部分與整體間達(dá)到一種明晰的協(xié)調(diào)，旨在達(dá)到一種類似的平衡，而且不允許細(xì)節(jié)的精致來破壞整體的結(jié)構(gòu)，追求優(yōu)美而富有韻律且自由流動(dòng)的造型感。在弗萊看來，“情感控制”以及由此傳達(dá)出的美學(xué)風(fēng)格與精神是中國藝術(shù)最本土、最本質(zhì)的東西[2]72，無疑，弗萊有著敏銳的藝術(shù)直覺與鑒賞力，因?yàn)樗徽Z中的地點(diǎn)出了中國藝術(shù)最本質(zhì)的一大特征。更為重要的是，這為弗萊創(chuàng)作《塞尚》做了極好的準(zhǔn)備與鋪墊?！掇D(zhuǎn)型》出版后不久，就在次年(1927年)，弗萊旋即出版了《塞尚》一書，“情感控制說”在此書中得到更加靈活的運(yùn)用與發(fā)揮。具體來說，“情感控制”論對(duì)弗萊創(chuàng)作《塞尚》產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。

一、對(duì)塞尚創(chuàng)作進(jìn)行分期

首先，最為直接的是，弗萊受“情感控制”原則的影響對(duì)塞尚的創(chuàng)作進(jìn)行了分期，對(duì)塞尚畫風(fēng)的發(fā)展做了不同階段的劃分，從而形成塞尚創(chuàng)作成熟說這一著名論斷。弗萊從中國藝術(shù)中獲得靈感與啟發(fā)，認(rèn)為中國古典藝術(shù)處處表現(xiàn)出一種成熟的品質(zhì)與特性，體現(xiàn)了一種成熟的藝術(shù)創(chuàng)作與美學(xué)理念，其關(guān)鍵在于中國藝術(shù)家學(xué)會(huì)了對(duì)情感進(jìn)行控制與把握，對(duì)情感的處理找到了一種更為適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式——形式。弗萊認(rèn)為塞尚經(jīng)過發(fā)展，也學(xué)會(huì)了克制，達(dá)到成熟這樣一種品質(zhì)與特點(diǎn)，他的繪畫創(chuàng)作也體現(xiàn)出“情感控制”的美學(xué)特征，這成為塞尚藝術(shù)創(chuàng)作的制高點(diǎn)，成為衡量他藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)桿與藝術(shù)成就的尺度。弗萊對(duì)塞尚及其畫風(fēng)做出界定并進(jìn)行劃分，正是站在這樣一個(gè)制高點(diǎn)來觀照和審視他一生的創(chuàng)作、發(fā)展與變化的。塞尚創(chuàng)作達(dá)到成熟的高度最重要的特征在于對(duì)情感學(xué)會(huì)了自我控制，因此，弗萊認(rèn)為，情感控制是衡量一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作是否達(dá)到成熟的藝術(shù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。故對(duì)于情感的把控是弗萊對(duì)塞尚創(chuàng)作進(jìn)行分期的主要依據(jù)，是區(qū)分塞尚創(chuàng)作成熟與不成熟最重要的標(biāo)志。

在《塞尚》一書中，弗萊將塞尚繪畫的發(fā)展劃分為五個(gè)時(shí)期：青年時(shí)期(1872年前)、印象派時(shí)期(1872—1877年)、成熟時(shí)期(1877年—19世紀(jì)90年代初)、晚年時(shí)期(19世紀(jì)90年代初—19世紀(jì)90年代末)、最后時(shí)期(19世紀(jì)90年代末—20世紀(jì)初)。[3]27縱觀塞尚整個(gè)創(chuàng)作的發(fā)展與變化，大體上經(jīng)歷了從不成熟走向成熟以及在達(dá)到成熟之后延續(xù)發(fā)展這么一個(gè)過程，但最為關(guān)鍵的是實(shí)現(xiàn)了從不成熟到成熟這一跨越與轉(zhuǎn)變。站在這一藝術(shù)的制高點(diǎn)往前看，其創(chuàng)作一直在朝著這個(gè)方向演變與進(jìn)化，當(dāng)然其間經(jīng)歷了不斷的試驗(yàn)與探索，不斷的拒絕、拋棄與揚(yáng)棄，印象派時(shí)期則可以視為中間的一環(huán)，盡管相對(duì)來說比較短暫，但卻是從不成熟走向成熟的重要過渡，弗萊認(rèn)為塞尚正是由于對(duì)印象派實(shí)現(xiàn)了超越，從而達(dá)到新的高度。從成熟期往后看,不管是晚年時(shí)期還是最后時(shí)期都是成熟期的繼續(xù)與延續(xù)，故有臺(tái)灣學(xué)者劉巧楣等將塞尚的晚年時(shí)期稱為第二成熟期[4]98，其創(chuàng)作基本在成熟期所達(dá)到的高度這一延長線上，后來的創(chuàng)作也在不斷實(shí)踐與強(qiáng)化“情感控制”這一美學(xué)理念。由此我們可以看到“成熟”成為弗萊丈量塞尚藝術(shù)高度的標(biāo)尺，而這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)直接來源于中國藝術(shù)對(duì)他的啟發(fā)，可以說，“情感控制”這一美學(xué)思想為他觀照西方現(xiàn)代藝術(shù)提供了美學(xué)上的參照與藝術(shù)上的衡量尺度，這一影響是在藝術(shù)美學(xué)思想層面發(fā)生的。

二、對(duì)塞尚創(chuàng)作做情感分析

《塞尚》一書精微廣大，涵蓋了傳記研究、個(gè)性研究、心理研究、情感研究、作品研究、形式研究等，但主要還是以形式研究而著稱于世?！度小妨硪淮蟛粸槿酥奶厣歉トR嘗試從心理層面對(duì)塞尚的創(chuàng)作做出分析與研究，而在其中起關(guān)鍵作用的就是情感控制。因?yàn)楦トR以塞尚在創(chuàng)作中是否學(xué)會(huì)了“情感控制”作為分水嶺，來判定他創(chuàng)作前后發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變與轉(zhuǎn)折。弗萊認(rèn)為塞尚前期的創(chuàng)作對(duì)情感是放縱的，從不加以管控與節(jié)制，帶有西方傳統(tǒng)中酒神式的狂歡，肆意宣泄內(nèi)心的浪漫沖動(dòng)，而后期達(dá)到成熟后在創(chuàng)作中則學(xué)會(huì)了對(duì)情感的控制與處理，學(xué)會(huì)了克制，將情感傾注于形式。從前后期畫作中可以明顯地看到他對(duì)情感處理的不同以及由此而形成的鮮明對(duì)比，弗萊在書中做了很好的區(qū)分，通過對(duì)不同時(shí)期創(chuàng)作情感與心理的梳理，揭示了塞尚的工作方式以及畫風(fēng)的發(fā)展與流變的奧秘。而且成熟期之后的分析與研究是該書的精華所在，所占篇幅最大，也是全書最為精彩的部分?？梢哉f，該書是以塞尚在創(chuàng)作過程中對(duì)情感的處理作為脈絡(luò)與線索的。因此，可以大膽地說，該書正是依據(jù)“情感控制說”這一美學(xué)思想寫就，并成為該書的主導(dǎo)線索，而且相比較于形式分析，情感分析與心理分析是潛在的，一直處于暗流涌動(dòng)的狀態(tài)之中，但蘊(yùn)含的力量與能量卻非常巨大。

弗萊認(rèn)為成熟時(shí)期的塞尚把情感表達(dá)轉(zhuǎn)移到了形式，更多的是把情感傾注于形式，情感通過形式自然流溢而出，情感由色彩、線條、輪廓、構(gòu)圖、筆觸等形式表現(xiàn)，形式本身蘊(yùn)含著情感與內(nèi)容，形式變得有意味且富有表現(xiàn)力。強(qiáng)大的情感直接由形式呈現(xiàn)。在弗萊看來，這是情感控制最完美的詮釋，是中國藝術(shù)給予他最直觀的美學(xué)感受。他在塞尚的畫作中也發(fā)現(xiàn)了與中國夏商時(shí)期的青銅器藝術(shù)品和宋代的山水畫與風(fēng)景畫同樣的風(fēng)格、特點(diǎn)和美學(xué)理念。塞尚自己曾說，人間最大的幸福就是擁有一個(gè)美好的表現(xiàn)形式(avoir une belle formule)[注]Cézanne：“Mes confidences”, in Doran,op.cit.,p.102.轉(zhuǎn)引自劉巧楣《簡論關(guān)于塞尚繪畫的研究》，載《國立臺(tái)灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》，1994年第1期。?！八纳褪遣粩嗯Φ厝?chuàng)造形式，這就表達(dá)了他在獲得靈感的時(shí)刻的感受?！盵5]弗萊指出成熟時(shí)期的塞尚對(duì)于情感與感性能量的處理變得更為謹(jǐn)慎，更為克制與節(jié)制，“正如我們已經(jīng)看到的，在其較早的作品里，塞尚因?yàn)槭艿桨吐蹇水嫾业挠绊?，?jīng)常畫出一些近乎炫耀的強(qiáng)烈曲線，但人們不得不承認(rèn)，他從來沒有達(dá)到過他們那種‘優(yōu)雅的放縱’。人們也許會(huì)懷疑，那是由于他完全任意的野心的表達(dá)，而不是他對(duì)形式的根本敏感性的表現(xiàn)”[3]93。但經(jīng)過探索，塞尚已經(jīng)把握到了通過形式表達(dá)情感這一觀念與奧秘，并根據(jù)自己的情感需要?jiǎng)?chuàng)造形式，故情感的表達(dá)不依托主題、題材、文學(xué)和聯(lián)想，形式直接指涉內(nèi)心世界與情感，這與中國古代繪畫的追求是相通的。而且弗萊借鑒與吸收了中國繪畫創(chuàng)作中不斷強(qiáng)調(diào)的技法與觀念，特別是宋代山水畫與風(fēng)景畫的創(chuàng)作中對(duì)禪宗“靜觀默想”學(xué)說的強(qiáng)調(diào)，把“靜觀”“沉思”“深思熟慮”等詞匯與術(shù)語用于解讀塞尚的創(chuàng)作。如他描述塞尚的創(chuàng)作風(fēng)格的典型段落：“因此他的姿勢變得更為克制。在這件靜物畫中，手法恢復(fù)了某些古老的精神，但它變得更有節(jié)制，也更加質(zhì)樸。他已經(jīng)采用了我們不妨稱之為他自己獨(dú)特的和個(gè)人的方法。他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊?！盵3]93為了更好地闡述自己的觀點(diǎn)，弗萊用了一個(gè)非常生動(dòng)形象的比喻，他說塞尚最深沉的感情就像芳香一樣從形式流溢而出，這成了塞尚的特色。

對(duì)于情感的控制或把控，并不是壓抑或壓制自己的情感，而是保持一種克制，情感找到另一種更合適的方式得以表達(dá)與傳達(dá)，而且情感并未因此而減弱，反而更加強(qiáng)烈。在分析《塞尚夫人肖像》這幅作品時(shí)，弗萊認(rèn)為，《塞尚夫人肖像》的處理方式與《高腳果盤》非常相似，“它也表達(dá)了塞尚那種典型的情感——也許是這個(gè)時(shí)期最強(qiáng)烈的情感——那就是對(duì)紀(jì)念碑式莊嚴(yán)安詳?shù)男刨?，?duì)被再現(xiàn)對(duì)象的強(qiáng)烈持續(xù)性的關(guān)注；這是一種通過對(duì)每一個(gè)確定筆觸充滿激情的信念而傳達(dá)給我們的情感。這種激情無疑始終伴隨左右，然而，在早期作品中，它是急切而超負(fù)荷的，其力量在被克制住和控制住的時(shí)候就顯得尤為巨大”。[3]119-122這就是塞尚的畫為什么那么耐看的一個(gè)重要原因。弗萊認(rèn)為塞尚之所以偉大，就在于學(xué)會(huì)情感控制，在書的最后，弗萊寫道：“塞尚首先是一位古典藝術(shù)家，而所有偉大的古典畫家也許都是通過抑制其浪漫沖動(dòng)而造就?！盵3]186如果沒有這樣一種觀念與技法上的轉(zhuǎn)變，弗萊認(rèn)為塞尚所能達(dá)到的高度與取得的成就不過如此，只能淪為平庸之輩。“不妨設(shè)想一下，諸如《驗(yàn)尸》《拉撒路》《暗殺》之類的早期作品，要是被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)批評(píng)家稱為天才之作，并由他們推向公眾的話，人們或許能預(yù)測塞尚的事業(yè)將會(huì)不過爾爾，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到他事實(shí)上達(dá)到的水平。”[3]26因此，在解讀塞尚的創(chuàng)作與作品時(shí)，弗萊更多是通過形式來分析塞尚的精神與情感，以進(jìn)入塞尚的內(nèi)在藝術(shù)世界。

沈語冰認(rèn)為弗萊的分析是建立在形式分析基礎(chǔ)之上的心理分析，是“運(yùn)用詳盡的繪畫形式分析法來探索創(chuàng)作這些畫的那個(gè)人的個(gè)性”，并認(rèn)為弗萊“將塞尚的事業(yè)呈現(xiàn)為一個(gè)‘發(fā)現(xiàn)他自己的個(gè)性’的過程”。[6]劉巧楣也認(rèn)為關(guān)于塞尚心理分析層面的研究是由弗萊開啟的，其探究最有成就[4]97?？梢院敛豢鋸埖卣f，弗萊的《塞尚》決定了塞尚研究的基本方向[7]。然而，研究者已關(guān)注到弗萊的心理分析與情感分析，但卻沒有注意到“情感控制說”這一美學(xué)思想對(duì)弗萊研究塞尚所起到的作用，特別是情感控制與形式的關(guān)系，情感控制對(duì)于形式的把握、表達(dá)與闡發(fā)所具備的意義，情感控制在創(chuàng)作心理機(jī)制中所發(fā)揮的作用等。此外，對(duì)弗萊的這一分析主要集中于心理分析，強(qiáng)調(diào)西方的學(xué)理與傳統(tǒng)，忽略了情感控制這一美學(xué)思想與中國藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，弗萊是在西方的文化藝術(shù)傳統(tǒng)上，對(duì)中國古典藝術(shù)美學(xué)思想進(jìn)行借鑒與吸收，進(jìn)而創(chuàng)造性地改造與轉(zhuǎn)化，“情感控制”這一美學(xué)思想的提出與運(yùn)用就是如此，其呈現(xiàn)更具現(xiàn)代意味。

三、分析塞尚畫作美學(xué)風(fēng)格之流變

“情感控制說”的另一大運(yùn)用就是弗萊對(duì)塞尚畫作風(fēng)格的分析。弗萊依據(jù)塞尚對(duì)情感處理方式的不同，梳理了塞尚畫作風(fēng)格的流變與發(fā)展。他認(rèn)為青年時(shí)期的塞尚是個(gè)幻想家，最初的風(fēng)格是帶有幻想主義的，塞尚朝著詩情畫意這一道路演進(jìn)，同時(shí)也表現(xiàn)出浪漫主義詩意風(fēng)格，在這期間創(chuàng)作了不少具有現(xiàn)代主義意味的田園詩意畫，如《田園牧歌》《野餐》《帕里斯的裁判》等。但不管怎么說，在弗萊看來，塞尚此時(shí)在創(chuàng)作技巧與手法上更多的是延續(xù)了西方繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格，對(duì)情感的表現(xiàn)泛濫且毫無節(jié)制，帶著酒神式的狂歡。故這一時(shí)期塞尚總體呈現(xiàn)出幻想主義戲劇化兼具浪漫主義詩意抒情性的巴洛克風(fēng)格；在美學(xué)效果上，表現(xiàn)出激越、狂熱，扭曲、回旋與變形，用色頗為大膽，多為色彩熱烈的原色。而達(dá)到成熟后，塞尚在掌握了情感控制創(chuàng)作原則與奧秘的情況下，風(fēng)格是反巴洛克的，在情感控制美學(xué)的作用下，追求安靜、莊重、平衡、適意、和諧、自然等美學(xué)風(fēng)格，這些美學(xué)風(fēng)格的運(yùn)用與發(fā)揮其實(shí)是中和之美的另一種表達(dá)。

塞尚進(jìn)入成熟期后創(chuàng)作了大量的靜物畫，在弗萊看來，從這些靜物畫中可以看到一種秩序的建立與回歸，塞尚的內(nèi)心歸于平靜，所以畫面風(fēng)格呈現(xiàn)出一種安靜與平靜，表現(xiàn)出一種從容不迫。對(duì)此，弗萊在分析解讀塞尚靜物畫《高腳果盤》時(shí)甚為精彩。“塞尚的《高腳果盤》那種嚴(yán)謹(jǐn)、有條不紊卻從不死板的處理手法，正好構(gòu)成巴洛克畫法的反題?！盵3]93弗萊認(rèn)為還表現(xiàn)出一種莊重與沉默。這一風(fēng)格同樣體現(xiàn)在塞尚成熟時(shí)期的肖像畫中，這樣一種莊重與沉默跟中國藝術(shù)如中國山水畫與青銅器呈現(xiàn)出來的美學(xué)風(fēng)格是類似或相同的。再就是平衡，平衡是塞尚在藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到成熟后一直追求的目標(biāo)，不管是成熟時(shí)期、晚年時(shí)期，還是最后時(shí)期，弗萊一直不斷在強(qiáng)調(diào)塞尚的這一美學(xué)風(fēng)格。我們可以看到，平衡成為弗萊分析解讀塞尚的一張主打牌，無論是在油畫中，還是在水彩畫中，弗萊認(rèn)為塞尚始終在追求一種動(dòng)態(tài)的平衡，從而達(dá)到一種整體的協(xié)調(diào)效果。

弗萊提出，在許多畫作中，塞尚出于整個(gè)構(gòu)圖獲得均衡與和諧的需要，而使所畫的物體及其形狀發(fā)生變形，弗萊說：“這種變形在早期中國藝術(shù)中是經(jīng)常出現(xiàn)的，無疑遵循著與塞尚相同的直覺?！盵3]95除了變形，弗萊發(fā)現(xiàn)塞尚利用色彩來實(shí)現(xiàn)平衡，特別是在風(fēng)景畫中，如在《普羅旺斯的農(nóng)舍》《加爾達(dá)納》《普羅旺斯風(fēng)景》《馬尼島附近的房子》《冬日風(fēng)景》《帶山石的風(fēng)景》等作品中，塞尚擅長通過色調(diào)和色彩的細(xì)微變化的邏輯延伸，而把看似無用的形式設(shè)計(jì)為造型結(jié)構(gòu)中堅(jiān)實(shí)而有效的因素。當(dāng)然，這同時(shí)還需要十分強(qiáng)大的感受力，尤其是在造型與構(gòu)圖方面提出更高的要求與標(biāo)準(zhǔn)，這幾乎成為塞尚的造型與構(gòu)圖的原理，是他詮釋形式的典型方法。盡管到了晚年時(shí)期，塞尚創(chuàng)作的母題變得單一起來，但仍然遵循同樣的造型原理，弗萊特別以《圣維克多山》為例，指出結(jié)構(gòu)仍然是塞尚主要的考慮所在，但將結(jié)構(gòu)整合在一起的重點(diǎn)不再需要一而再再而三地強(qiáng)調(diào)，而整個(gè)畫面的氣氛變得更為自由、更為空靈，也更加歡快與輕松。也就是說，到了晚年時(shí)期，塞尚在造型與構(gòu)圖方面達(dá)到的平衡更為熟練，故作品美學(xué)風(fēng)格顯得更為自然和諧。像《圣安東尼的誘惑》這樣的作品在構(gòu)圖上有著令人稱道的平衡，因?yàn)楦挥凶兓倪\(yùn)動(dòng)得到了巧妙的控制。[3]185“(塞尚)他也以其神奇的筆觸，以其色彩的豐富和諧迷住了我們?！盵3]186在分析《永恒之女性》這幅作品時(shí)，弗萊寫道：“除了他手法的不錯(cuò)品質(zhì)及其色彩和諧外，這兒幾乎沒有什么東西能給予我們以美的享受?！盵3]182這種深深的和諧魅力使我們完完全全陶醉其中。[3]146將“空靈”與“和諧”作為一種美學(xué)風(fēng)格，是中國文藝中特有的，且被視為一種美學(xué)精神與美學(xué)境界而備受推崇，是中國美學(xué)與哲學(xué)的重要范疇。這在西方此前的藝術(shù)批評(píng)中找不到任何對(duì)應(yīng)。

從中我們可以看到，弗萊使用了大量具有中國美學(xué)思想和中國美學(xué)理念的術(shù)語、詞匯，運(yùn)用于塞尚成熟后作品的美學(xué)風(fēng)格分析，這些術(shù)語、詞匯統(tǒng)一于情感控制這一文藝美學(xué)思想系統(tǒng)之中，并以中國文藝美學(xué)為參照，處處與中國藝術(shù)進(jìn)行比對(duì)。與此同時(shí)，弗萊結(jié)合西方自身的藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)，進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)揮，平衡不單作為一種美學(xué)風(fēng)格，還被納入到形式主義藝術(shù)批評(píng)的范疇之中，作為形式的一種加以運(yùn)用。弗萊敏銳地捕捉到，為追求造型的平衡，塞尚在處理大量大小不同的對(duì)象時(shí)，喜歡用稍大一些或更為強(qiáng)調(diào)的東西來控制對(duì)象的力量。而這一藝術(shù)手法，在中國繪畫藝術(shù)中隨處可見，是造型與構(gòu)圖慣用的方法與技巧，目的就是為了追求整幅畫畫面的平衡與和諧，憑借的是藝術(shù)家的藝術(shù)感受力。這與西方傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)形成鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比，因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)中對(duì)于平衡的追求，從古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派開始一直強(qiáng)調(diào)“數(shù)”、比例和對(duì)稱發(fā)揮的作用，后經(jīng)文藝復(fù)興確立起來的三維透視法不斷得到強(qiáng)化與鞏固，建立了精確構(gòu)圖(或科學(xué)計(jì)算)的原則，秉承的是古希臘古典主義的美學(xué)精神與傳統(tǒng)。而中國藝術(shù)則更多的是依靠感受力，并在整個(gè)中國藝術(shù)發(fā)展過程中貫穿始終，“在中國早期的藝術(shù)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾何式整齊勻稱與感受力之間的平衡幾乎是一種獨(dú)特的。我想我們可以說，在中國藝術(shù)的任何時(shí)期都沒有完全壓抑感受力”。[8]

而塞尚則完全依靠形式與感受力來追求平衡，關(guān)于這一點(diǎn)，弗萊論述道：“無論如何，他是現(xiàn)代畫家中第一個(gè)掌握了這種方法的藝術(shù)家……塞尚的感受力是如此敏銳，以至于絲毫沒有乏味之感，而這種乏味感原是如此幾何般精確的構(gòu)圖中很容易出現(xiàn)的后果。我們從塞尚身上發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)大、抽象、某種程度上甚至苛刻的知性，與其極端細(xì)膩和敏銳的感受性之間存在著和諧，在這件大師的杰作中得到了見證。如此和諧當(dāng)屬奇跡。不奇怪的是，這些特殊天賦的極佳平衡——它們中的每一件都極為罕見——在整個(gè)藝術(shù)史上也寥若晨星?！盵3]147中國藝術(shù)家在造型與構(gòu)圖上，依靠的就是感受力，它出于對(duì)創(chuàng)作對(duì)象長時(shí)間的靜觀默想與深思熟慮，在不斷的探索與提煉中將平衡這一美學(xué)原則傾注于形式。弗萊對(duì)塞尚的這一分析與解讀是中國藝術(shù)美學(xué)思想的直接體現(xiàn)。

四、凸顯塞尚靜物畫之價(jià)值

“情感控制說”在塞尚的靜物畫中得到完美發(fā)揮與演繹，且體現(xiàn)得最為淋漓盡致。應(yīng)該說創(chuàng)作靜物畫并不新奇，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲許多畫家都畫過靜物畫，像凡·高、高更的靜物畫都畫得極好，包括在塞尚之前的印象派畫家，更早上溯至17、18世紀(jì)，涌現(xiàn)出倫勃朗、海達(dá)、夏爾丹等著名的靜物畫畫家，甚至早在16世紀(jì)靜物畫就在繪畫題材與主題上獲得了獨(dú)立，并成為一種重要的繪畫樣式。但這里所謂的獨(dú)立并不是真正意義上的獨(dú)立，因?yàn)槟菚r(shí)的靜物畫還并未獲得自立、自足與自覺，直到以塞尚為代表的后印象派才實(shí)現(xiàn)，并將其推向新的高度。弗萊對(duì)塞尚的靜物畫極為推崇，顯然在于看到了其自足性。與以往的靜物畫相比，弗萊認(rèn)為塞尚賦予了靜物畫新的品質(zhì)，從中他看到了更多關(guān)于個(gè)人的情感、思想、品格與精神等個(gè)人化的東西，他由此對(duì)塞尚的心理與情感展開分析，探尋其幽微精深的情感與心路歷程，并從中看到了藝術(shù)家本人的存在。所以情感控制說首先在靜物畫中得到完美展現(xiàn)與運(yùn)用：《成熟期的靜物畫》是全書之精華，在所有章節(jié)中著墨最多，特別是對(duì)《高腳果盤》的解讀尤為精彩。弗萊主要以這幅作品為例，指出靜物畫最能體現(xiàn)塞尚對(duì)情感的控制與克制，靜物畫成為塞尚探索用形式來表達(dá)情感的最佳實(shí)驗(yàn)場，情感通過形式得到最純粹的表達(dá)，就連最細(xì)微的筆觸也傳達(dá)出豐富的情感。弗萊認(rèn)為這些更具有價(jià)值，但卻被一般人忽視了?！霸陟o物畫中，與被再現(xiàn)的對(duì)象聯(lián)系在一起的觀念和情感，在大多數(shù)情況下都是如此平常，如此無關(guān)緊要，以至于藝術(shù)家和觀眾根本無須考慮它們。正是這一事實(shí)使得作為藝術(shù)家人格計(jì)量器的靜物畫，對(duì)批評(píng)家來說變得如此有價(jià)值。”[3]90弗萊對(duì)于塞尚靜物畫的獨(dú)到認(rèn)識(shí)與見解很大程度上基于此，并為情感研究與情感分析打開一道缺口。

深受弗萊影響且在靜物畫研究中頗有建樹的邁耶·夏皮羅說：“在經(jīng)歷了宗教畫中充當(dāng)背景的角色很長一段時(shí)間后，當(dāng)靜物畫作為一個(gè)有價(jià)值的、獨(dú)立的、自主的畫種出現(xiàn)時(shí)，作為在一個(gè)私密的領(lǐng)域里畫家可以自由選擇的對(duì)象，靜物能夠更為便捷地提供潛在的個(gè)人象征，并包容個(gè)人的情感，正如可以從塞尚的作品里推斷出來的那樣?！盵9]確實(shí)，除了作品《高腳果盤》，弗萊同時(shí)還例舉了《帶姜罐的靜物畫》《有蓋湯盤與瓶子的靜物畫》《有瓜葉菊的靜物》等作品，在情感控制創(chuàng)作美學(xué)的統(tǒng)攝下，從色彩、線條、筆觸、輪廓、構(gòu)圖等形式洞悉塞尚的創(chuàng)作心理與情感，認(rèn)為塞尚在靜物畫中做到了感性與理性的統(tǒng)一，并生發(fā)出一套富有中國韻味的情感控制美學(xué)。蔡楓認(rèn)為這是感性的一種新的建構(gòu)，“自然事物作為感性材料必須依靠思想理性的控制和組織，才能表現(xiàn)出事物的本質(zhì)形式。這本質(zhì)形式在畫中體現(xiàn)為一種對(duì)稱平衡，秩序韻律，連貫整一”。[10]弗萊的研究其實(shí)更契合西方傳統(tǒng)藝術(shù)之嬗變與現(xiàn)代藝術(shù)之興起，即現(xiàn)代主義藝術(shù)開始從外在轉(zhuǎn)向內(nèi)在，從客觀轉(zhuǎn)向主觀，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。正如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中所指出的，塞尚是在通過“外表”的途徑來探索“內(nèi)在”，“沿著另一條更具有繪畫意義的道路，一個(gè)偉大的新的形式感的追求者試圖解決同樣的問題。塞尚把一個(gè)茶杯表現(xiàn)成為一個(gè)具有生命的東西，或者說得更確切點(diǎn)，他用一個(gè)茶杯表現(xiàn)了某種活生生的東西的存在。他使靜物上升到具有生命的境界”。[11]康定斯基說一個(gè)人、一棵樹、一只蘋果不是被塞尚“再現(xiàn)”出來，而是被他作為“圖畫”構(gòu)造用來，塞尚像畫人一樣地畫物，因?yàn)樗哂薪沂救f物的內(nèi)在生命的天賦才能。這道出了塞尚靜物畫的真諦。

在靜物的選擇上，弗萊注意到塞尚盡可能選擇一些可以讓他安靜的器物和易保存的水果，從而讓他有更充足的時(shí)間來觀察與思考，對(duì)形式進(jìn)行探索，更是為了讓其創(chuàng)作情感得到沉淀，抓住情感中的變與不變，從中找到最適合的形式表達(dá)，如顏色、線條、體量、色調(diào)、色澤、輪廓等?！叭藗儫o法否定塞尚賦予了他的靜物畫以新的品質(zhì)。只有靜物才能給予他充分的清靜與悠閑，并可以從容以對(duì)，而這對(duì)他那種要探測其觀念深度的做法來說是必不可少的。在畫靜物畫之前，他不會(huì)在那兒擺放轉(zhuǎn)瞬即逝的鮮花之類，而是擺放一些洋蔥、蘋果，或是別的什么生命力頑強(qiáng)而持久的水果，這樣他才能對(duì)它們色彩的整體感進(jìn)行探索性的分析，直到它們漸漸退化?！盵3]88除了洋蔥、蘋果外，梨、石榴、檸檬、柚子、橘子等生命力頑強(qiáng)且存放持久的水果也常常出現(xiàn)在塞尚的靜物畫中，這些水果都是經(jīng)過他精心挑選，至少是刻意準(zhǔn)備、有所選擇的。

特別是蘋果作為母題一再出現(xiàn)，更不是一種隨意與偶然了。意大利著名藝術(shù)批評(píng)家文杜里說：“現(xiàn)代人為什么會(huì)畫那么多蘋果？——因?yàn)榻?jīng)過簡化的母題賦予了畫家將注意力集中在形式上面的機(jī)會(huì)?！盵注]Lionello Venturi， Art Criticism Now， Baltimore: The Johns Hopkins Press: 1941.轉(zhuǎn)引自夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第24頁。不管怎樣，“蘋果”對(duì)于塞尚來說有著特殊的意義，塞尚自己曾說：“我要借一個(gè)蘋果來震驚整個(gè)巴黎?！彼_實(shí)做到了。而在夏皮羅那里更是講出了耐人尋味的故事，在他那篇最負(fù)盛名的文章《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》中，“蘋果”的內(nèi)涵得到深入挖掘，并把塞尚靜物畫提升至其整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的中心的地位?！罢庆o物畫在其藝術(shù)中的核心地位這一點(diǎn)，激勵(lì)我們更為徹底地探索他對(duì)靜物對(duì)象的選擇。當(dāng)我們將他筆下的靜物對(duì)象與他同時(shí)代的或者后來畫家筆下的靜物對(duì)象加以比較時(shí)，他的選擇帶有十分強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，而不是‘偶然’的這一點(diǎn)才顯得更加清晰了。很難想象塞尚的靜物畫會(huì)畫享樂主義者馬奈筆下的鮭魚、牡蠣和蘆筍，也難于想象塞尚會(huì)畫凡·高筆下的土豆、向日葵和靴子。塞尚的蘋果或許也會(huì)出現(xiàn)在其他富有創(chuàng)造力的畫家的筆下；但是，在塞尚的所有靜物畫中，蘋果都是一個(gè)十分突出的習(xí)慣性母題，而在他的同時(shí)代其他畫家的作品里，它們卻是偶然的，通過不同的語境及其他伴隨物來獲得不同的品質(zhì)?！盵9]34更為重要的是，夏皮羅認(rèn)為我們能從畫家對(duì)對(duì)象的獨(dú)特選擇和組合中看出他個(gè)人的想法[9]33，“有關(guān)蘋果的畫作可以被認(rèn)為是情感疏離和自我控制的有意選擇的手段”[9]21。這顯然受到弗萊情感控制說的影響與啟發(fā)，是對(duì)弗萊思想理論的進(jìn)一步闡釋與延伸、深化與運(yùn)用。

最后必須加以指出的是，弗萊認(rèn)為靜物畫盡管在塞尚這里達(dá)到新的高度，但是“靜物畫這個(gè)類型在整個(gè)歐洲藝術(shù)的歷程中并沒有得到很好的發(fā)展，事實(shí)上，跟中國相比差得太遠(yuǎn)”。[3]89豐子愷在《中國美術(shù)的優(yōu)勝》中也曾指出，西方美術(shù)發(fā)展到后印象派時(shí)期才是靜物畫獨(dú)立的時(shí)代，而靜物畫在中國畫中早已獨(dú)立，是先覺者。[12]豐子愷與弗萊的觀點(diǎn)其實(shí)非常接近，而且他們在談?wù)撿o物畫時(shí)都進(jìn)行了中西之間的對(duì)比與觀照。弗萊對(duì)于塞尚靜物畫的分析與解讀，不自覺地以中國靜物畫的藝術(shù)水準(zhǔn)與高度作為參照。他從中國藝術(shù)中看到一種確信，認(rèn)為這種確信是藝術(shù)家經(jīng)過靜觀默想與深思熟慮所表現(xiàn)出來的品質(zhì)，他在塞尚的靜物畫中也看到這樣一種確信與品質(zhì)，因此，他是在對(duì)中國藝術(shù)美學(xué)認(rèn)識(shí)與理解的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國藝術(shù)美學(xué)思想與觀念的遷移，尤其是將情感控制說運(yùn)用于對(duì)塞尚靜物畫的闡述與解讀，將靜物畫引入到創(chuàng)作心理分析與創(chuàng)作情感分析，極具開創(chuàng)性。正如夏皮羅說：“(塞尚)他并沒有創(chuàng)造靜物畫這個(gè)類型，但卻在已有的藝術(shù)類型中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)魅力十足的領(lǐng)域；他以自己的方式重新塑造了它，使它既能滿足他的有意識(shí)需要，也能滿足他的無意識(shí)需要?！盵9]21夏皮羅的這些觀點(diǎn)正是基筑于弗萊的研究之上，是對(duì)弗萊觀點(diǎn)的一種很好補(bǔ)充。因此，我們首先必須承認(rèn)這樣一點(diǎn)：弗萊就是這一領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)者，或者說這一秘密的揭示者?？梢哉f，弗萊的研究更新了大眾對(duì)塞尚靜物畫的認(rèn)識(shí)，也深化了對(duì)塞尚其人及作品的認(rèn)識(shí)，大大提高了靜物畫的地位，使靜物畫的價(jià)值在塞尚那里得以凸顯。而這卻離不開中國靜物畫對(duì)他啟迪。弗萊此前所說的“與中國相比”，不能單單地歸入到平行研究上，因?yàn)橛绊懷芯渴菑?fù)雜的，這句話同時(shí)意味著中國靜物畫對(duì)他產(chǎn)生的影響是直接與間接并存的，并涉及影響的表露與潛在、顯性與隱性，以及自覺與不自覺這一問題。西方文藝?yán)碚摻?jīng)過20世紀(jì)的發(fā)展與洗禮，在這方面早有很深厚的理論基礎(chǔ)，尤其是由弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析理論。也就是說，影響有時(shí)是潛在的、無意識(shí)的、不自覺的，有時(shí)這種影響比顯性的影響更為強(qiáng)大。

五、結(jié)語

弗萊對(duì)“情感控制說”的運(yùn)用是成功的，這使《塞尚》一書因頗具中國美學(xué)元素與韻味而更加匠心獨(dú)運(yùn)，意義更為深遠(yuǎn)廣大。中國文藝美學(xué)為他修正、完善與建構(gòu)形式主義藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)，提供了強(qiáng)大的理論支撐，特別是在塞尚研究方面，開創(chuàng)了一種新的研究模式，這一模式就是提取與征用中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)資源，成功地遷移和融入于對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)之中，使他的塞尚研究獨(dú)樹一幟，尤其是在塞尚研究的心理分析與情感分析層面打開了新的缺口與路徑，為塞尚研究開創(chuàng)了局面。他的這一研究對(duì)后世產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響，康定斯基、克萊夫·貝爾、豐子愷、夏皮羅、格林伯格等一批藝術(shù)批評(píng)家都受其影響，極大地推動(dòng)了英國現(xiàn)代主義藝術(shù)及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。在西方現(xiàn)代藝術(shù)剛剛興起之時(shí)，已有的藝術(shù)批評(píng)與美學(xué)理論已經(jīng)失效，且無法對(duì)其作出適宜有效的回應(yīng)，在西方藝術(shù)傳統(tǒng)批評(píng)中找不到契合的理論資源的情況下，弗萊把目光轉(zhuǎn)向了中國，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中提取與征用美學(xué)資源，成功運(yùn)用于西方現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)，這對(duì)于我們在如何正確看待傳統(tǒng)這一遺產(chǎn)時(shí)更具有啟示意義，特別是在如何將傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代資源方面。

“情感控制說”這一創(chuàng)作美學(xué)原則的提出與運(yùn)用，就是弗萊對(duì)中國文藝美學(xué)的思想與語匯進(jìn)行了創(chuàng)造性改造的結(jié)果，故在許多人看來，《塞尚》與中國藝術(shù)及文藝美學(xué)沒有什么關(guān)聯(lián)，不管是對(duì)于西方人來說，還是對(duì)中國人來說。更為吊詭的是，在西方文化政治[注]“文化政治”這一觀點(diǎn)引美國學(xué)者包華石所提，參見包華石《現(xiàn)代主義與文化政治》，載《讀書》2007年3期，以及《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，載《文藝研究》2007年第4期。的背景下，中國藝術(shù)對(duì)弗萊的影響遭到清洗和淡化。但必須加以承認(rèn)的是，弗萊受中國藝術(shù)美學(xué)的影響并將其進(jìn)行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，同時(shí)也是跨文化的一種結(jié)果，是在結(jié)合西方傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的吸收與改造，所以呈現(xiàn)出來的影響形態(tài)不可能是原汁原味的，正如王才勇所說：“凡是對(duì)他者、異體文化的接收，從來就不是原汁原味的，所有接收都不可能是全方位的接收，總是截取某個(gè)面，并結(jié)合自身的文化進(jìn)行發(fā)揮，西方對(duì)中國藝術(shù)的接收同樣如此?！盵13]弗萊受中國藝術(shù)影響運(yùn)用情感控制創(chuàng)作美學(xué)對(duì)塞尚進(jìn)行研究，創(chuàng)作《塞尚》一書，不失為一種積極而有益的探索。